چاقوی شبه روشنفکرهای لمپن

دوباره فیلمی از مسعود کیمیایی روی پرده سینماها آمد و بار دیگر برخی از رسانه ها او را- این بار به خاطر «جرم» ش- به عنوان نمادی از روشنفکری معرفی کردند. اما این واقعیت بیش از هر چیز نشانه ای است بر اینکه جریان شبه روشنفکری در جامعه ما در گذر از تنگه سقوط است و یا نمادی است از اینکه این جریان سیر قهقرایی در حوزه اندیشه را می پیماید. تا آنجا که چاقو و رفاقت به سیاق لمپنیسم (مولفه های سینمای کیمیایی) پرچمدار روشنفکری می شود! بیهوده باورش می کنند و به تاخت، تیتر تمامی نشریات شبه روشنفکری می شود تا افکار عمومی به دیدن فیلمی هدایت شود که حتی جان مایه فیلمنامه اش سطحی است. وقتی به جای تحلیل اثر به ستایش سازنده اش می پردازند، نتیجه آن می شود که فیلمساز نمی تواند از این دایره ذهنی سمبلیستی چهل ساله اش خارج شود. گله اصلی از این نشریات و منتقدین است که اگر انگاره هایشان در هیچ جریان انحرافی ته نشین نشده است، از این ستایش یکسویه دست بردارند. به اعتقاد نگارنده، آثار اخیر مسعود کیمیایی با کمدی های سطحی هیچ تفاوتی ندارد و فروش فیلم اخیر نیز به دلیل لطف جشنواره فیلم فجر است و اگر این جایزه را نمی برد، کنجکاوی مردم برانگیخته نمی شد. واقعیت قابل توجه درباره جرم این است که چهارچوب های مشخص و قاعده های روایی «حکم»، «رئیس» و تا حدودی «سربازهای جمعه» در قالب و ساختارش لحاظ شده و این سیر ناامیدکننده و عبث به صورت سریالی دنباله دار از حکم، رئیس و جرم و... در سیری تکراری دائما درحال تکرار است، بی آنکه ذره ای اندیشه از این سیر بیهوده تراوش شود. فیلمساز به قدری در این فضای ذهنی و کلیشه ای گرفتار شده که برای شمایلش طرحی از قیصر می اندازد، ناخواسته آمبولانس رضا موتوری به داستانش وارد می شود و زخم صورت رضا سرچشمه یادگاری از شمایل «داش آکل» است، اتفاقا این شمایل نگاری هاست که بر این اعتقاد نگارنده صحه می گذارد که کیمیایی در جهانی خود تکرار پرسه می زند. کیمیایی جزء معدود فیلمسازان نسلی به شمار می رود که تولید درجه اهمیت بیشتری نسبت به ظرفیت های محدود اندیشه ای برایش دارد و دوری از حیطه فیلمسازی برایشان بسیار دشوار است. اما ساختن فیلم به چه قیمتی؟ این فیلم ساختن به هر قیمت برای خود کیمیایی نیز بدل به بیماری مسری شده است. البته خیلی ها تلاش می کنند سینمای او را در این بازار مکاره با تعبیر و استعاره های من درآوردی شبه روشنفکری، همپای سینمای اندیشه نشان دهند، اما واقعیت این است که ضعف جهان بینی و در عرض اندیشیدن سبب می شود، فیلمسازانی چون او در دوران خودشان باقی بمانند و نتوانند موازی با سیر تحولات اجتماعی روز گام بردارند. «جرم» فیلمنامه ای کاملا ضعیف و غیراستاندارد دارد و فاقد زیربنای روایی و ترکیب منطقی است. اما اگر منصف باشیم قواره ساختاری (فرمی) آن استاندارد است، فرم و محتوا در دایره قواعد سینما مثل روح و کالبد هستند و غیرقابل تفکیک. ظرف زیبایی را تصور کنید که زیباترین لعاب ها را بر پیکره اش طرح زده اند اما درون این ظرف، آب مرداب ریخته اند. جرم نیز چنین مصداقی دارد؛ محتوا و روایتی کهنه و کدر را در قالبی نسبتا زیبا ریخته اند. «کیمیایی» تقریبا پس از ساخت «تجارت» در سراشیبی سقوط افتاد و این سیر قهقراگونه تقریبا با «اعتراض» پررنگ تر از گذشته شد. اما در چند فیلم اخیر کیمیایی مقوله ابتذال محتوایی این بار در جرم پس از چندین سال نمود بیشتری دارد. واقعیت این است که مسعود کیمیایی نمی تواند فیلمنامه ای که توسط شخص دیگری به نگارش درآمده را بسازد. به همین دلیل خود می نویسد و خود کارگردانی می کند. همین اصرار بر مولف بودن مضحک سبب سقوط این فیلمساز شده است. رضا، قهرمان فیلم به زندان می رود و آزادی حکمی برای احیای قهرمان در داستان است، این بازگشت اطوارگونه محتوایی غیرقابل پذیرش و غیرقابل باور است؛ قهرمانی سرگردان که همیشه از ارزش های متداول فاصله می گیرد اما در دم و در لحظه کشتن یکی از آدم های داستان به نام افجه ای تصمیم می گیرد ناگهان به قلب ارزش ها رجوع کند! این سیر نامفهوم ارزش پذیری از شمایلی همچون رضا سرچشمه باورپذیر نیست. البته اگر این رجوع بر کهن الگوی انتقام بنا می شد مسیر فیلمنامه تغییر و سویه بهتری می یافت. اینکه درونیات این قهرمان دیده نمی شود، انگیزه هایش مشخص نیست، از دنیای عادی وجریان مرسوم زندگی عقب می افتد و گاه رفتارش همانند یک مجنون است ناگهان در آن استحاله انتهایی رها می شود، اینجاست که سرگردانی سازنده معنادار می شود. تبعیت از کلیشه هایی که گرفتارش شده و فیلمنامه مدون که ترکیب استاندارد حداقلی برای بازگویی یک روایت با جزئیات کامل را ندارد. بعد از «سربازهای جمعه» شیوه قصه گویی کلاسیک نیز در آثار کیمیایی دیده نمی شود و «محاکمه در خیابان» را باید یک استثنا دانست. هر چند سینمای کیمیایی یک سینمای سلیقه ای و شخصی است و به تدریج به جایی رسیده که وامدار هیچ جریانی ملهم از خود سینما نیست. در پایان فیلم زمانی که سرچشمه از قتل افجه ای پشیمان می شود اگر سیر تحولی قهرمان از ابتدا مطرح می شد و جنبه های تأکیدی حول محور قهرمان کاملا پرداخت می شد «جرم» تغییر مسیر می داد و می توانست اثر بهتری باشد. در سراسر فیلمنامه زمینه تغییر شخصیت رضا سرچشمه به تماشاگر منتقل نمی شود و در جای جای روایت، عصیانی عقیم در ریشه های این شخصیت نمود پیدا می کند. یعنی زمانی که داستان به پایان می رسد پاسخی به این سؤال داده نمی شود که آرمان برتر از منظر قهرمان کدام است؟ آیا کشته شدن شخصیت محوری مفهومی از قهرمان پروری و بعد بخشیدن به ظرف این قهرمان است؟ آیا سیر تحول برای رسیدن به آرمان متضمن نیاز به این سفر شخصی دارد و قهرمان نیاز به هیچ تحول شخصی ندارد؟ عمیق بودن در کشمکش های نهایی میانه تاریک شخصیت رضا و نیمه غیرقابل تغییرش چگونه رخ داده است؟ این بی خودی اسلحه نکشیدن را کجا و چگونه آموخته است؟ آن که فرق نان حلال و حرام را نمی داند پس صاحب هیچ مانیفستی برای سلاح کشیدن نیست. یک قهرمان و یک ضدقهرمان در یک سیر تحولی مشخص به یک راهبر و یا استاد راهنما نیاز دارد اما رأفت در زندان نمی تواند استاد راهنمای رضا باشد، او بیشتر به یک محافظ می ماند تا یک راهبر. از دیگر نکات منفی که در کلیت فیلمنامه تأثیر می گذارد این است که مسعود کیمیایی بعد از چهار دهه فیلم ساختن کماکان فکر می کند خرده روایت به فیلم اضافه کردن یعنی کاستن از ظرف قهرمان، اما یک واقعیت را باید پذیرفت؛ نسبت عادی قهرمان با جنس قهرمانی با چهارچوب های رفتاری در قالب خرده روایت تعریف می شود و متأسفانه در این فیلم خرده روایت با شخصیت آفرینی همراه می شود که صدمات جدی را به بدنه درام وارد می سازد.