وضعیت احساساتی گدار نسبت به اتحادیه

در اواخر دهه ۶۰، زمانی که ژان لوک گدار در اوج تاثیرگذاری‌اش بود، مانی فاربر نتیجه‌گیری‌ای جالب همراه با قدردانی و لجاجت انجام داد :«فکر نکنم دیگر هیچ‌وقت چنین صحنه‌هایی با چنین قدرت خواب‌آوری‌ای ببینم یا هیچ‌وقت چنین کلمات قصاری که به من هیچ چیزی نمی‌دهند بشنوم.» و اعتراف کرد به اینکه: «هیچ فیلمساز دیگری به این شیوه خوشایند نتوانسته بود باعث شود احساس کنم یک احمق هستم.» ایضا وقتی که من هم فیلم سوسیالیسم را می‌دیدم همین طور فکر می‌کردم. در ابتدا کلمه بود. تیتر گدار دو رکن اساسی و بی‌ربط مدرن را به چالش می‌کشد و استفاده می‌کند، تصاویر متحرک عکسبرداری شده و مفهوم یک قرار سیاسی بر اساس یک همکاری دو جانبه. اصطلاح سوسیالیسم نخستین بار در سال ۱۸۳۰ در فرانسه استفاده شد. در همان دهه بود که شاهد پیشرفت عکاسی بودیم، گدار همچنین استنباط می‌کند که مولفه اصلی فیلم‌هایش – «تدوین دسته جمعی» – یک تمرین اجتماعی واقعی است. هرچند که سوسیالیسم و فیلم در اینجا به عنوان ایده‌های منسوخ‌شده به کار می‌روند، یا ممکن است به عنوان تفکرات و خیالاتی باشند که هنوز در اروپا رونق دارند. نیمه اول فیلم سوسیالیسم، یک شات نزدیک به مستند است که کاملا از روی ویدیو استخراج شده، و یک حجم را تشکیل می‌دهد که بسیار قطعه قطعه و از لحاظ بصری برای تمدن غربی پر از کنایه‌های گزنده است: اروپا به یک کشتی لوکس مدیترانه‌یی تشبیه شده که در آن کازینو‌ها دو برابر عبادتگاه‌هاست و آلن بدیو – فیلسوف – درباره هوسرل در یک سالن خالی سخنرانی می‌کند. (این قسمت صحنه‌سازی شده: گدار این جلسه را تبلیغ می‌کند ولی هیچ کس نمی‌آید.) همه در یک قایق هستند هرچند که از یک طبقه نباشند. همه مسافران سفیدپوست هستند در حالی که میهمانداران عموما آسیایی و آفریقایی هستند. جمله «اروپا به کجا می‌رود؟» ظاهر می‌شود و تنها این مساله را نمی‌پرسد که قاره به کدام سمت در حال رفتن است بلکه چه کسی به آنجا می‌رود. بعد از چهل دقیقه، فیلم سوسیالیسم، در جنوب فرانسه با ضربه‌هایی آهسته می‌نشیند. موومان دوم مانند یک روایت مرسوم و معمولی تدوین شده است و در یک پمپ بنزین می‌گذرد – آیا تحلیل وابستگی جهان اول به منابع جهان سوم است؟ - و سر و کارش با کشمکش سیاسی بین صاحب پمپ بنزین سنتی و محافظه‌کار با بچه‌های رادیکالش است. با نگاهی کلی‌تر، نکته این اپیزود ساکن با محوریت صدا به نظر می‌آید که اروپایی‌ها نقش‌شان را به عنوان تاثیرگذاران تاریخی واگذار کرده‌اند و در نابودی خودشان گیج و بی‌حرکت ایستاده‌اند. گدار توضیح می‌دهد که: «این صحنه قبل از اینکه افراد تبدیل به کاراکتر شوند تمام می‌شود، آنها بیشتر شبیه مجسمه‌اند، مجسمه‌هایی که حرف می‌زنند.» یک زن آفریقایی چندش‌آور که ممکن است یک خبرنگار باشد یا یک روح باقیمانده از انقلابیون دهه هفتاد، سعی می‌کند وجدان و آگاهی همه را بیدار کند. فیلم سوسیالیسم هم بهنگام است هم نابهنگام. (سال پیش که در کن دیده شد، به نظر می‌رسید که بحران یونان را پیش‌بینی می‌کند، امروز پیش‌بینی جنبش عرب‌هاست.) می‌تواند هیچ کدام هم نباشد تنها تناقضات باشد. در یک نگاه این فیلم نقادانه‌ترین فیلم گدار در قرن بیست و یک است و فیلمی که خیلی کمتر از بقیه فیلم‌هایش به صورت مرسوم و عادی ارتباط برقرار می‌کند، چه از لحاظ زبانی و چه سینماتیک، و فیلمی است که حساسیت‌های ژرف که ممکن است در فیلم‌های ویدیویی بی‌کیفیت باشد را داراست همراه با صدایی زمخت و خام، کل فیلم (که توسط گدار و سه نفر دیگر گرفته شده.) شامل استفاده از همه تکنیک‌های عکاسی، دیجیتال و موارد آنلاین است: دیالوگ‌های فرانسه و روسی، عرب و آلمانی را با هم می‌آمیزد، و با جمله‌های گرامری زیرنویس شده که گدار اصطلاحا به آن «انگلیسی ناواجو» می‌گوید. (م: ناواجو: اقوام بومی امریکایی با زبان هم‌ریشه آتاپاسکان) تیتراژ ممکن است ما را به مرز «مقایسه غیرقابل قیاس» بکشاند و مارا به دام «تفکر دیالکتیک» بیندازد، اما وجه اصلی گدار بی‌حرکت و بی‌سکون است. فیلمساز می‌تواند بر روی نقل‌قول‌هایش، اسامی و حتی شخصیت‌های روشنفکر برجسته‌اش تکیه کند، هرچند که او بیشتر اوقات در خانه‌اش در حال بازسازی یا نقد فیلم‌های دیگر است. بنابراین فیلم سوسیالیسم بشدت همسطح مونتاژ منقطع فیلم «مدیترانه» (۱۹۶۳) ژان پولت است، در حالی که به نسبت «یک تصویر سخنگو»ی مانوئل دی اولیویرا یک بازسازی معاصر و هوشمندانه رو به جلو روی یک کشتی مدیترانه‌یی به عنوان درسی تاریخی است. و رزمناو پوتمکین عالی‌ترین مثال تدوین انقلابی و کاربردی است که به تدوین و میکس گدار راه یافته است. بخش سوم فیلم، تراکم سرفصل‌های بخش اول را تکرار می‌کند و چیزی شبیه به یک شرح ما وقع ۲۰ دقیقه‌یی از تاریخ غرب می‌دهد. گدار اختراع دموکراسی، تجارت برده و جنگ‌های تمدنی اسپانیا را از میان وقایع دیگر وسط می‌کشد، در حالی که به ذهنیت خود درباره شناختش از کشورها تکیه کرده است. (فیلم سوسیالیسم مستقیما مربوط به پنج قلمرو مدیترانه است: مصر، فلسطین، یونان، ناپل و بارسلونا به اضافه ادسا.) این همنشینی و مجاورت لایه لایه حیرت‌آور است: هنرمندان تراپزی بر روی اقیانوس آبی جست‌وخیز می‌کنند. (صحنه‌یی که از «سواحل آگنس» آگنس واردا استخراج شده است.) در حالی که خوان بائز «همه آن گلها چه شدند؟» را به زبان فرانسه می‌خواند و «مرا ببوس احمق» روی صفحه نشان داده می‌شود. اینجاست که نظریات گدار – مشخصا نظرات سیاسی‌اش – باید اینگونه تشریح شوند که فیلم سوسیالیسم با وضعیتی مغشوش و گیج‌کننده خشک و بی‌روح است یا سلیس و روان و لا قید؟ آیا این تجربه فشرده و اخلاقگرایانه می‌تواند وصیتنامه این هنرمند هشتادساله باشد؟ با پیش‌بینی امکان‌های مختلف، گدار با کلمات «بدون تفسیر» بازنشسته می‌شود. فیلم سوسیالیسم تفاسیر را گمراه می‌کند اما اگر کسی به فتوای ویلیام کارلوس ویلیامز اعتقاد داشته باشد «هیچ چیزی وجود ندارد و همه‌چیز در آن است» پر از احساس لذت خواهد شد.