جرم سویه خود را این بار هم به سنت مالوف سینمای کیمیایی بر «انگاره ضد قهرمان» و نمایش تضاد او با پیرامون و سپس مرگ تراژیکش معطوف می کند. از این جهت خاستگاه و تبار شناسی جرم را چه در دید و دریافت و مفهوم، چه در منطق درام و طرح ریزی استراتژی روایی و چه در ساخت زیبایی شناسی و مقوله فرم باید در بیش از ۴ دهه پس زمینه اش جست وجو کرد که منظومه ای از تداعی های معنایی، عاطفی و نمادین متعلق به این سنت فیلمسازی را در خود بازتابیده است. در واقع تماشای «جرم» مروری بر کلیت این سینماست با همه فضاهایش، مناسبات درونی اش، ادبیاتش، و نیز منظر شخصیت پردازی و افق هستی شناسی اش... «جرم» به باور من تکامل منظومه ای است که باز نماینده سنت ها و مولفه های جاری و مستقر سینمای کیمیایی در خود است.
این تکامل، خود آگاه بوده یا ناخواسته اما معدل و منتجه و ماحصل کارنامه فیلمساز را پیش روی ما نهاده است. نشانه ها و تمهیدات فضاسازانه روایی که در جرم کنار هم جمع شده اند برخلا ف همه آثار این سال های کیمیایی به شکلی تصنعی، ایستا و غیر ارگانیک، تحمیل شده و نامتوازن با جنس و فضای کار و کلیشه ای و شعاری نیستند. این مهمترین اتفاقی است که در جرم شاهد آنیم بلکه به گونه ای «باز تولید» شده در بستر «شخصیت» و «روابط» که درست و منطقی هم جا افتاده و جریان پیدا کرده اند.
دریافت درام، به چشم می آید; «بازتولید» و «بازآفرینی» نشانه هایی که پیش از این تنها تکرار رنگ و رو رفته و از مفهوم تهی شده تداعی های عصر طلا یی فیلمساز و یادآور نوستالرژی های سینمای او (از قیصر تا گوزن ها) بود این بار اما در یک باززایی درگانیک، منسجم و درونی شده در ساختار اثر و منطبق با «منطق موقعیت» از نو ظهور می کند و از پی خود«منطق کنشها» را شکل می دهد جرم براین اساس یک هسته درونی و دینامیک دارد که انرژی لا زم را به فضای فیلم به شکلی زیرپوستی و درونی تزریق می کند بی استفاده از حرف های نامفهوم، نچسب و دهان پرکن، بی شگرد نشان دادن فضاهای نامانوس و غریبه و غیر اینجایی با باندهای مافیایی و مسلسل های نجیب و محفل ها و فضاهای نامتعارف (چنانکه اوجش را در رئیس دیدیم) و از پی درست در آمدن منطق موقعیت است که می بینیم برخلا ف بیشتر ساخته های قبلی که پر بودند از آدم های بی شناسنامه و بی تعریف و بدون شخصیت پردازی ضابطه مند و به قاعده و سرشار بودند از اتفاق های بی تناسب با قبل و بعد خود و تنها در حد ارضای تمایل شخصی کارگردان و به قصد ارائه «عکس» هائی خوش نما ولی بی ربط با یک منطق گنگ و معلق و گسسته و کلا دنیایی فاقد هویت مشخص، این بار در جرم می بینیم که هیچ کس از آقا نریمان تا آباجان و از آن خیاط تا رئیس شعبه شرکت نفت ( حتی اگر تنها در یک سکانس حضور دارند) زائد و خنثی و تعریف نشده و بی اثر در پیشبرد روایت و در آمدن پله به پله «منطق» آن نیست اینجا دیگر انبوه شخصیت های بی شکل و ترکیب و پا در هوا نمی بینیم که پشت سر هم می آیند و می روند با موهای بافته یا کلا ه شاپو و یوزی به دست و مرتب و یک ریز درحال بیرون دادن کلمات قصار کارگردان آن هم گوئی رو به هیچ مخاطبی نیست. «رضا سرچشمه» بی تردید یکی از ماندگار ترین ضد قهرمان های کیمیایی شده است با تمامی کارکتریست به شدت پرداخت چون مرگ رضا سرچشمه در آغوش ناصر این همه تاثیرگذار و پرحس و حال درآمده است چرا که انتقام گیری اش از یک منطق و پشتوانه تحول تدریجی و گام به گام شخصیت برمی آید و از این رو باور پذیری و همذات پنداری هم از مخاطب می گیرد.
از همان آغاز تقسیم نسبت های روایت و چینش عناصر دراماتیک پا به پای رشد و تحول انگاره شخصیتی «رضا» قوام می گیرد و به تکامل می رسد از سکانس افتتاحیه (سو» قصد و فرار به همراه ناصر ) تا فصل زندان و سپس آزادی و بازگشت، مخاطب، قدم به قدم درک خود را از شخصیت او-که از قضا تک بعدی و تخت هم نیست و هر چه می گذرد لا یه های دیگری از خود را رو می کند- کامل شده تر وبسط یافته تر می بیند. این درک بنیانی بمثابه حلقه پیوند با دیگر عناصر فیلم (شخصیت ها، رخدادها و مولفه های زیبایی شناسانه) هم هست که نمی گذارد ذهنیت تماشاگر در تردد و پرسه میان ایده های پراکنده و هم آشفته و اشخاص و اتفاق های نامرتبط به هم از پیگیری مسیر اصلی بازماند و بی آن که همکنشی و تعاملی با فضای آن در بگیرد تمام انرژی حسی و عاطفی اش به هدر رود. روند تصمیم گیری، انتخاب و حرکت رضا به سمت تقدیر معهود و مقدر خود ودر نهایت، برگزیدن راه، انتقام گیری و سپس مرگ محتوم از آنجا که خلق الساعه و بی منطق نیست و روندی از دگرگونی، خودآگاهی و سپس پوست انداختن و دگردیسی را پس پشت دارد به گونه ای تداعی «سلوک باطنی»، «مقامات طریقت» از پی «مکاشفه حقیقت» است که وجهی «آئینی»و«تمثیلی» به سفر رضا سرچشمه از خیابان و خلا ف کاری به زندان و پس از زندان درون خویشتن از پس طی مراحل تصفیه و تطهیر وتاوان باردیگر به درون جامعه واین بار با نگاهی دیگر می بخشد گویی رضا پیشاپیش از پایان این سفر آگاه است و به اختیار پای در راه می نهد پس، از «خودآگاهی» رفته رفته به «مرگ آگاهی» می رسد و سیر او در این میان ترسیم می شود از این پس هر کنشی و هراتفاق و برخوردی در حکم «نشانه ای» و «اشارتی» است به این «راه» مرحله به مرحله این «سلوک» هم خصلت «نمادین» آن را پررنگ تر می کند; خریدن عینک و ساعت به محض آزادی از زندان و دیدن روزنامه ها، نو نوار شدن با کت و شلوار تازه و مرتب، حرف هایی که از آن خیاط جوان از دست داده می شنود، گرفتن اسلحه از آباجان، رفتن به سراغ ملیحه، همراه شدن با ناصر و رهسپار شدن... و قبل تر از همه اینها توصیه رئیس زندان که: هرجا مردم هستند همانجا باش. اینجا دیگر حکم رئیس آن باند تنها بهانه ای است برای بازیابی بیشتر خود و صادقانه و عریان مواجه شدن با حقیقت و رفتن به سوی «مکاشفه مرگ» سرآخر هم انتقام باید در «آئینی ترین» شکل ممکن رخ دهد: نه با آن کلت که تهیه کرده که با چاقوی جا شده در بغل صورت می گیرد و فرار هم بیشتر از آنکه شبیه واقعیت باشد با آن هیبت اسطوره ای و قهرمانانه و کوبیدن چراغ های پایه دار به زمین و مطمئن از وسط جمع سرخوش آن بزم عشرت، رو شدن یادآور آئینی حماسی است.
با «جرم» تکامل یک منظومه را می توان در نهایت خود و با ظهور همه قابلیتهایش به عیان دید منظومه ای که پیش از این تا این حد، بسط و شکل و ترکیب نهایی به خود نگرفته بود این «تکامل» از آن است که ترکیب موزون و همگونی از زیبایی شناسی عناصر بصری را از دکوپاژ، میزانسن، استحکام منطق فیلمنامه و پیکره بندی روایت و ساختار فرم را با ایده محوری آن در حالتی سخت درونی شده و در هم تنیده به نمایش می گذارد. به عبارت دیگر، فرم را بدیع ترین شکل همنشینی با محتوا می بینیم و این اتفاق، یک پختگی، روراست شدن با خود و نزدیک شدن به منتهای صدق عاطفی- بیانی و بیشترین حد از یکدستی و انسجام در تعریف یک ساختار تالیفی را در کار کیمیایی فرا می تابد. جرم در عین حال یکی از به روز ترین فیلم های کیمیایی هم هست اگر چه فضایش در سه چهاردهه قبل روایت می شود اما شخصیت ها را چنان زنده و جاندار و باورپذیر تعریف می کند که هرگز با ردیف کردن انبوهی از عناصر و نشانه های زندگی شیک و درون شهری دهه های ۷۰و۸۰ و اصطلا حات و واژه های به شدت امروزی اما به شکلی منجمد و غیر پویا و متصلب این اتفاق نمی افتاد (حالا ضیافت و مرسدس امروزی ترند یا جرم با آن فضای خاکستری و سیاه وسفید؟) این اتفاق شگفت هم از پی توازن نگاه و نسبت فیلمساز با هندسه ادراک خودش، با جغرافیای فکری خودش و کلا با هویت فکری، آرمانی و انسان شناختی دنیای ترسیم شده خودش از قیصر به بعد با انگاره ضد قهرمان، با مفاهیمی از قبیل انتقام فردی، عدالت، عشق، رفاقت و... رخ می دهد.
جرم صریح ترین و صادق ترین شکل حضور کیمیایی است که تمام قد در آن ظرفیت های سینمایش را نمود می دهد اجرای کم نقص و دقیق و درست جرم در وجه کارگردانی نشان از این دقت و وسواس و حوصله کارگردان دارد که در درون خود این بار شور و شهودی غریب و دور از انتظار را نمایان می کند به نشان یگانگی کامل او با دنیایش که دیگر نه در دیالوگ و جملا ت قصار، که در تنهایی و تک افتادگی عمیق وانیمه شگفت آدمهایش، در ترسیمی که از تداوم بن مایه ها و کلید واژه های سینمایش می کند و می بینیم که رفاقت را و انتقام را چه باور پذیر و بی غلط و چقدر دراوج، ترسیم می کند و چه از یاد نرفتنی وفا و حجب و حیای زنانه ملیحه را و رفاقت رضا را با ناصر تا پای مرگ نقش می زند و اصلا مگر می شود رفاقت این دو را از یاد برد که به موازات و پا به پای خود شخصیت ها در دل ما جراها تحول می یابد و جنس و عیاری دیگر می گیرد؟ از همدستی در خلا ف تا جدایی و سو»ظن و کینه در زندان و سپس باوری عمیق تر و تا پای جان به دوستی هم و درست مثل سفر رضا در خود و همراه شدن تحول درونی او با نبض دگر گونی ها در بیرون زندان و در فضای جامعه اش که هویت او را در خود نطفه می بندد و سرو شکل می دهد این رفاقت هم انگار یک سفر است: منزل به منزل پیش می رود و به هدف نهایی اش نزدیک و نزدیکتر می شود.
میزانسن جرم، معرف همان انطباق زیبایی شناسی بصری است یا جنس غرابت و غربتی که در فضای فیلم موج می زنند پلا ن بندیهای هوشمندانه و خلا ق، کم نیست که پردازش آن شمای شخصیتی کاراکترها (و به ویژه رضا) را در بهترین شکل بازتاب حالا ت درونی تهیه می کنند موسیقی کارن همایونفر بی اینکه کپی برداری از موتیف های قدیمی از موسیقی آثار دوره اول فیلمساز باشد با فضای ملودیک و استفاده از سازهای بادی بدون مسلط کردن موسیقی بر تصویر رنگآمیزی صوتی خوبی به بافت تصویر داده و مستقل از فیلم هم می تواند شنیده شود. دیالوگ های ماندگار هم در جرم، بسیار است اما وقتی منطق مفهومی فیلم، چفت و بست دارد و با عناصر دیگر به خوبی جفت و جور شده و تعامل دارد و از خلا » ها و حفره های عظیم روایت و شکل بیان- چون گذشته- آسیب نمی بیند دیالوگ ها هم بهتر شنیده می شوند و جدا و پرت افتاده از آن کلیت، ساز خود را نمی زنند. جرم، فیلم کیمیایی است (چنانچه در تیتراژ فیلم می بینیم) خود بی پیرایه اوست و حاصل عریانترین ظهورش در مواجهه با همه آن دغدغه ها و دلبستگی های خویش و اینهمه غربتی که در فیلم موج می زند از غرابت دنیای ذهنی کارگردان سربر می کشد که دیری است کران گزیده از همه سو در دنیای شخصی خود و تعلقات دیرینش زیست می کند و حالا که حرفهای دیگران را به حرف خود الصاق نکرده و خود خودش با همه صدق و صراحت، می بینیم که آدمهایش در نهایت غربت و تنهایی خویشند و چقدر این جهان آنسویی و غیر اکنونی شده و چقدر کاراکترهایش «شمایل» گونه اند و کنش و رفتارشان به یک «آئین» شباهت می برد و چقدر تک تک عناصر این سینما از «ابژه» بودن درآمده اند و به «مفهوم شدن»، «استعاره» و «نماد شدن» راه برده اند و دیگر چندان در بند دلا لت به ما به ازا و معادل عینی خود نیستند، که بیشتر «ذهنیت »اند و «انگاره» و در مقام «تمثل»، مخاطب را به فراسوی نشانه ها ارجاع می دهند و از این روست که می گویم کیمیایی را از این پس باید با کیمیایی سنجید، منطق دیگران را بر دنیای او و آدمهایش تحمیل نکنیم. او به یکدستی بیان و نگاه خود رسیده و منظومه اش را کامل کرده است.حتی اگر جرم، فیلم آخر او بود دیگر نباید نگران ناتمام ماندن جهان او باشیم.
