در طول تاریخ هنر ایران و بهویژه در یک سده اخیر، هر بار که تماس با هنر و فرهنگ «دیگران» در قالب نوعی «گفت» و «گو» صورت پذیرفته است، حاصلی بارور کننده داشته و به فرآیند «نفی سنت» به معنای «سنتآفرینی مستمر و پویا» انجامیده است. در غیر این صورت، جاده یکطرفهای بوده که انتهای آن به مشتی تصویر دستمالی شده، نگاه کهنه و انبوهی آثار مقلدانه و دست چندم منتهی میشده است. هنرمند اصیل با عبور از چهار مرحله به کمال میرسد:
۱) احساس
۲) اخلاق
۳) زیباییشناسی
۴) شناخت.
کمالالملک وقتی به اروپا رسید که این مراحل را از سر گذرانده و با شعر و عرفان و اندیشه به هم آمیخته بود. او تنها برای کسب «شناخت» بیشتر، آن هم در محدوده «تکنیک نقاشی اروپایی» قصد سفر کرد چرا که جامعه ایرانی در آن روزگار، هنوز فاقد زیرساختهای آموزشی متناسب با شرایط زمانه بود.
با این حال و در آن شرایط سیاسی رقتانگیز در عصر قاجاریه و اوضاع نابسامان مملکت (بیسوادی، خرافه، بیماری، ناامنی و ...) و تمرکز بیش از هشتاد درصد جمعیت در روستاها، کمالالملک توانست با تواضع و قدرت در یک سوی آن مکالمه فرهنگی ـ هنری با اروپا بایستد. علاوه بر این و مهمتر از همه، زیستن استاد را در شرایطی محدود و بسته نباید از نظر دور داشت. در عهد قاجاریه، ایران در شرایطی منقبض و منفعل و در دامان سنتهایی دست و پا گیر بهسر میبرد و از منظر جامعهشناسی مختصات یک community را داشت و تا رسیدن به مختصات یک society راه بسیاری هنوز در پیش بود.
برای نسلهای امروزی که در درون یک ساختار مدرن اجتماعی (جامعه: society) زندگی میکنند، تصور زیستن در محدودههای تنگ و افقهای بسته یک ساختار عشیرهای (جماعت: community) ناممکن است. در آن زمانه، هنرمند دریافتکننده موظف و منفعل سنتها بود و تصور غیر آن اصلا به مخیلهاش هم خطور نمیکرد.
او وظیفه داشت تا مجموعهای از عناصر و مفاهیم آزموده شده و به تایید رسیده را همچون میراثی خدشهناپذیر دریافت کند و امانتدارانه به نسل بعدی منتقل سازد. اینکه چنین میراثی چه کیفیتی داشت و بر آنچه میگذشت در درجه نخست به سطح سلیقه حاکمان و در درجه دوم به مهارت و قریحه هنرمندان بستگی داشت.
اگر سلیقه حاکم و مهارت هنرمند در سطح عالی بود «میراث» و «سنت» در مسیری رو به تعالی حرکت میکرد و ای بسا تکانها و تحولاتی را نیز تجربه میکرد اما اگر سلیقه حاکم سطح نازلی داشت، مهارت هنرمندان چندان کارساز نبود و مجال خودنمایی هم نمییافت. مفهوم «روح زمانه» در شرایط ماقبل society، مفهومی عمودی و مقرر شده بود که به «جماعت» دیکته میشد. اصلا در دوران community چیزی به نام «نقد» وجود خارجی نداشت. در آن دوران مفهوم «سلیقه» همان کاربردی را داشت که در ساختارهای مدرن اجتماعی و در دوران ما برعهده «نقد» است. بدیهی است که در آن شرایط فقط عدهای خاص صلاحیت برخورداری از سلیقه را داشتند و بالطبع جماعت فاقد سلیقه به حساب میآمدند. عواملی چند دست به دست هم دادند تا ایران از مختصات ساختاری موسوم به «جماعت» به فرماسیون پدیدهای نو، موسوم به «جامعه» در جهان امروز حرکت کند، ازجمله این عوامل باید به ورود و شکلگیری پدیدههایی همچون تکنولوژی چاپ، روزنامه، عکاسی، فن حروفچینی، مقالهنویسی، اتومبیل شخصی، داستان کوتاه، ترجمه، نقاشی انتزاعی و ... اشاره کرد. این عوامل همچون کالاهایی از دنیای دیگر، ذهن و زبان ایرانیان را با قرائتهای متعددی از جهان آشنا ساخت.اصلا هنر معاصر ایران از کمال الملک به اینسو، تنها در دستان نقاشانی شکفته است که توانستهاند در مواجهه با پدیدههای نو، یک سوی کفه «گفتوگو» را به خود اختصاص دهند.
کمالالملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است.» او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بیسابقه برای شخصیت اجتماعی نقاش در میان اقشار مردم فراهم کرد. کمالالملک با به تصویر کشیدن پرده معروف «فالگیر» بیش از هر خطابه و مقالهای خرافات را به ریشخند گرفته است.
درست است که قصر شیشهای و آینهکاری قاجار را کشیده اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را میتوان در محاصره زرق و برق آینهها در تالاری میانتهی که بیهوده از انبوه ظاهرسازانه و بیمحتوا انباشته است، به خوبی مشاهده کرد.کمالالملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلمموی درشتتر و در ابعاد بزرگتر به کار ادامه داد، او شاخهای جدا از مینیاتور را برگزید، شاخه جدیدی که به «فرنگیسازی» موسوم بود و از هنر فرنگستان (اروپا) تاثیر میگرفت. او شاگردان بسیاری تربیت کرد، ازجمله: محمود اولیا و علی محمد حیدریان ... که اینان خود نسل بعدی را پرورش دادند، ازجمله: محمود جوادیپور، احمد اسفندیاری و ... اما یک جریان موازی مدتی بود که در حال شکلگیری بود، جریانی در هنر نقاشی که نه وامدار سنت اروپایی است، نه جیرهخوار دربار و نه بدهکار سنت نگارگری بود، این جریان تناور، اصیل، پاک و شجاع، توسط دو نفر از هنرمندان سلیمالنفس به نامهای حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر ثبت شده است، جریانی که خود، آن را «خیالیسازی» مینامیدند اما در تاریخ هنر معاصر به نقاشی قهوهخانهای معروف شده است.دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنههای شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز که در آن دوران مرکزیت به حساب میآمدند، ماجراهایی دارد که در تاریخ به ثبت رسیده است اما دوران زوال و پراکندگی هنر و حرمان و دربهدری هنرمندان تحتالحمایه دارالسلطنههای آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالبتری دارد که در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حکومت صفویه، استقرار سلسله افشاریه، مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در کشور، متعاقب آن روی کار آمدن کریمخان زند، سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه، نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویکردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تکنیک میشود. آن توجه و اهمیتی که شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی کریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان که حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به سوی برخی اشراف با فرهنگ یا طبقات پایینتر و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا کنند.
درست است که مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباییشناسانه نازلتری نسبت به درباریان داشتند اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایهها و تزئینات ظاهری منجر شد و لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. از درون این گرایش تازه که با روان جمعی تودهها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بیسابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود، چیزی به دست آمد که قرنها در پشت دیوار دارالسلطنهها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود، آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسههای ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشکارا در قلب شهرها میتپید، برخی از هنرمندان نیز همنفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوهخانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. در فرآیند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجار، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار کار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. نشانههای این تغییرات را میتوان در رواج یافتن نوعی شمایلکشی ردیابی کرد که در دل خود یک هنر قصهگو و روایتگر موسوم به نقاشی قهوهخانهای را پرورانید.نکته حائز اهمیت آنجاست که به خاطر داشته باشیم که از صفویه به این سو، نقاشی اروپا آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا کرد و هنرمند ایرانی، بیآنکه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم» های هنر غربی بپردازد، صرفا از ابزارهای جدیدی مثل رنگ روغن و بوم بهره گرفت اما آنچه را که با این لوازم جدید (رنگ روغن و بوم) نقش کرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل، از ادب و تاریخ خودش سرشار بود. سلسلههای پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم کاری کرده بودند که وقتی صحنه برای ترکیدن بغضهای خفه در سینهها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد که نظیرش را در هیچ فرهنگی نمیتوان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان میترکید و دست نقاشان به جای زینتگری پرزرق و برق به نقش کردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاکان روزگار را با چهرههای نورانی و روح عدالتجویی در مرکز پرده به تصویر کشید.
«مقاتلخوانی» که شیون شیعیان مومن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پردهخوانان بر هر کوی و برزنی خوانده میشد، نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مومنان پرداختند.
«نگارگران رسمی» که همواره در قرون و اعصار، سر در آستان دارالسلطنهها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و سادهای که در پشت دیوارهای دارالسلطنهها، قصهها و غصهها و رنجها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ میکردند، محو شدند.
مردم که در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوهخانهها، نگارگران حقیقی خود را بازمییافتند، چیزی را در گذرگاهها و کوچه پسکوچههای شهرها به وجود آوردند که هرگز ـ حتی تا این لحظه ـ آنطور که شایسته است مورد تبلیغ قرار نگرفته است.
در حالی که در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، کافه مولنروژ که پاتوق رقاصهها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مکتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا (و همچنین در ایران) با مولنروژ و مسائل اطراف آن آشناترند تا با قهوهخانهها و مسائل مربوط به آن.
آشنایی با تولوز لوترک نقاش معروف که در مولنروژ پاتوق میکرد، هیچ اشکالی ندارد، حتی ضروری است اما درد اینجاست که کسی «حسین قوللر آغاسی» را نمیشناسد!
اینچنین است که معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید میآید. معضلی که پیامدهای بعدی مثل «سنتگرایی متعصبانه» و بیریشگی و بیچهرگی غافلانه را در پی دارد. هرچه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیکتر میشویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزونتری به خود میگیرد. این آشنایی، بیشتر به یک دیدار میماند، دیداری که نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» میانجامد و نه «تقلید». تلفیقی که به علت فقدان درخور توجه عنصر «نقد» و عامل نگاهدارندهای چون «تاریخنویسی علمی» و تجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی، سخت شکننده است و هر آن ممکن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است که میتوان دو رویکرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده کرد؛ رویکرد نخست که ریشه در اعماق جامعه دارد، به نقاشی قهوهخانهای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر مزین است و رویکرد دوم که به مراکز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیک است و همان جریان فاخری را میسازد که در راس آن نام کمالالملک میدرخشد.
حسین قوللر آغاسی میگفت: روزی که من و محمد مدبر و سایرین به این نقاشی جان دادیم، اصلا فکر رقابت و چشم و همچشمی با نقاشان تحصیلکرده و از فرنگ برگشته در سرمان نبود. عقل و ذوقمان را روی هم گذاشتیم، هر کس هر هنری داشت به کار گرفت، یکی اسلیمی خوب بلد بود، یکی خوب رنگ میساخت، یکی صورت خوب میساخت و .... برای ما مهم آن بود که مردم کارمان را بپسندند و قبولمان کنند. قهوهچیها هم کمک کردند، چای و دیزیمان را به راه انداختند، خرج زندگی زن و بچههایمان را دادند، ما هم کار کردیم.قوللر آغاسی میگفت: مداحی، نوحه خوانده بود ... آقایی، منبر رفته بود ... نقالی، شاهنامه نقل کرده بود، ما هم چیزهایی در خیالمان پروردیم و جرات کردیم و نقش این خیال را آشکار ساختیم.
چگونگی کشانده شدن حسین قوللر آغاسی که پرورده کارگاه کاشیپزی پدرش بود، به نقاشی قهوهخانهای از این قرار است که «مرشد محمد» نقال صاحبنام قهوهخانهها، روزی با صدای خفهاش مرگ سهراب را فریاد میکشید و از سر دلتنگی و غم دست بر زانو میکوبید، حسین قوللر به میان جمع میآید و با فریاد میگوید: «مردم! من فردا حکایت مرگ سهراب را بر تن دیوار خواهم کشید!»
محمد مدبر نیز درباره خود چنین گفته است: «من عمری در کربلا زندگی کردهام، اگرچه هرگز پایم به خاک داغ کربلا نرسیده اما من کربلایی هستم. من به کوفه رفتهام، دربهدری کشیدهام، شلاق نامردان را خوردهام، هنوز هفت سال بیشتر نداشتم که یتیم شدم، در تعزیه «تکیه دولت» نقش دوطفلان مسلم را بازی میکردم، فریاد یتیمی و غریبی سر میدادم ... من اگر نقاش عاشورا نباشم، اگر خون ناکسان را بر پهنه بوم نریزم، چه کسی به داد مظلومانی چون من خواهد رسید؟»
این دو ـ حسین قوللر و محمد مدبر ـ بعدها شاگردانی را پروراندند که پس از خودشان از مهمترین نقاشان قهوهخانه به حساب میآیند: عباس بلوکیفر از ماهرترین شاگردان حسین قوللر آغاسی است. حسن آقا اسماعیلزاده (چلیپا) نیز از شاگردان استاد محمد مدبر است. خیلیها چلیپا را مدبر زنده میخواندند، با این تفاوت که حسن آقای چلیپا ملایمتر و نرمتر از محمد مدبر کار میکرد. از دیگر شاگردان این مکتب باید به نامهایی همچون فتحالله قوللر (پسرخوانده حسین قوللر)، حسین همدانی، محمد حمیدی و محمد فراهانی اشاره کرد.
