من درد کهنه ام

محققین تاریخ هنر معمولا سه دوره تاریخی برای تراژدی برمی شمارند: تراژدی انسان در برابر خدایان یا تقدیر (با نمونه ادیپ شهریار)، تراژدی انسان در برابر انسان (مانند اکثر تئاترهای دوره کلا سیک فرانسه) و تراژدی انسان در برابر خود(با نمونه شاخص هملت) اما ادبیات در دل خود گونه دیگری از تراژدی را نهفته داشت که صحنه تئاتر یارای بازنمایی آن را نداشت: تراژدی انسان در برابر طبیعت، گونه ای که جدا از نمونه های قدیمی آن، در دوره مدرن با آثار جاودانی از جوزف کنراد، هرمان ملویل و ارنست همینگوی ظرفیت های فراوان خود برای روایت پیچیدگی های روح بشر را نشان داده است. با ظهور سینما پرداخت بصری این گونه تا حدود زیادی ممکن شد و نمونه های مختلف آن با رویکردهای مختلف از وسترن های آمریکا تا نمونه های نئورئالیستی ایتالیا و سینمای شاعرانه روسیه بر پرده آمد. بخش عمده ای از «مرگ کسب و کار من است» نیز روایت جدال شخصیت های فیلم با طبیعت خشن پیرامون آنان است. اتفاقا یکی از وجوه ممیزه شاخص فیلم از بدنه سینمای ایران نیز شیوه نگریستن کارگردان آن به طبیعت است. مخاطب ایرانی سالهاست که به تصویر سانتی مانتال فیلمسازان ایرانی از طبیعت عادت کرده است(آن هم طبیعت دل انگیز شمال که به شکل بسیار هوشمندانه برای درهم شکستن این کلیشه انتخاب شده است.) این نمونه ها آنقدر فراوان است که نام بردن از آنها بی شک کاملا از لطف خالی است! تصاویری درخشان، رویایی و آرمانی از طبیعت به عنوان یک کلیت منسجم، یکپارچه، بی خدشه، مهربان و آرام. اگر از نمونه های معدودی مانند شهید ثالث و کیانوش عیاری بگذریم می توان بی کمترین نگرانی این نگاه را ویژگی عام تمام فیلمسازان ایرانی (خواه آوانگارد مانند کیارستمی و خواه رسمی مانند مجیدی و...) دانست. نگاهی که می توان آن را «طبیعت برای خانواده بورژوای شهری در تعطیلا ت آخر هفته» توصیف کرد. اما همین طبیعت از دریچه چشمان مردان و زنانی که نان خود را با مشقت از دل سنگ های آن بیرون می کشند چگونه به نظر می رسد؟ اینجاست که امیر ثقفی با تغییر دادن مرجع نگاه خود به طبیعت دست به خلق یک تراژدی تاثیرگذار زده است. دوربین او نگاه ابژکتیو رایج از طبیعت را کنار نهاده و طبیعت را نه به عنوان کلیتی بیرون از خود و رها بلکه در مقام جزئی از شرایط پیرامونی خود نگاه کرده است. دوربین در لحظاتی که به شخصیت ها نزدیک است با تلا شی اثرگذار در جدال ناامیدانه آنان برای بقا آنان را همراهی می کند و در نمایی دور و بسیار دور نیز با غالب کردن صدای بیمآور و تهدیدکننده طبیعت (چیزی که احتمالا وامدار شیوه کار زویاگینتسف در فیلم بازگشت است) به شکل درخشانی ماهیت هراسآور آن را به خاطر میآورد. این نماهای دور که عمدتا از بالا نیز گرفته شده اند به طبیعت کیفیتی خدای گونه نیز می دهند به گونه ای که می توان آن را در هیبت خدایان جبار و ظالم یونان باستان در تراژدی های کلا سیک یونان تصور کرد. همین درهم شکستن شمایل یکی از کلیشه ای ترین الگوهای بصری سینمای ایران می تواند برای نادیده گرفتن ضعف های نه چندان کم فیلم متقاعد کننده باشد. سینمای قبل از انقلا ب ایران با ظهور نسلی از فیلمسازان مانند فریدون گله و امیر نادری با گونه خاصی از روایت سینمایی آشنا شد که در فصلی پس از انقلا ب تداوم نیافت (اخیرا نمونه هایی مانند ریسمان باز یا همین فیلم امیدها برای بازیافتن این گونه فراموش شده را زنده کرده اند). این گونه روایت به جای آنکه به طور کلا سیک سرگذشت یک حادثه را روایت کند به روایت یک برش زمانی معمولا کوتاه از شخصیت درگیر در آن می پردازد. مرگ کسب و کار من است نیز با تبعیت از همین الگوی روایی بیشتر از آن که ماجرای دزدی کابل های برق را بیان کند یک روز از زندگی چند دزد کابل های برق را روایت می کند. درک ماهیت این شیوه روایی بسیاری از سو» تفاهم ها درباره پایان بندی یا خرده داستان های فیلم را رفع می کند اما خود ضعف های دیگری از فیلم را آشکار می سازد. این سبک خاص روایت به علت سادگی ذاتی پیرنگ معمولا به شخصیت پردازی قوی و داشتن خرده داستان های فرعی برای حفظ ریتم و جذابیت داستان نیازمند است. چیزی که در مورد فیلمنامه ثقفی اتفاق نیفتاده است. می توان این طور تصور کرد که تلا ش و زحمت فراوان فیلمساز برای انتخاب لوکیشن های جذاب فیلم(که خاطره فیلم سازان بزرگ روسی را به ذهن متبادر می سازد. او را از پرداختن به فیلمنامه بازداشته است. داستان اصلی فیلم چندان برای یک ذهن منطقی متقاعد کننده نیست(نباید از یاد برد تمام مصایب از جایی شروع شد که عطا(امیرآقایی) قاسم را به قتل رساند، امری که در پرداخت نهایی کاملا تصنعی و زاید به نظر می رسد). داستان های فرعی ننه عباس(مریم بوبانی) و دخترک منتظر پرورشگاه گرچه قرار است به عنوان میان پرده های کوتاه به حفظ ریتم اثر کمک کنند در ساختار کلی فیلم بی منطق و زائد به نظر می رسند. شخصیت های اصلی فیلم نیز به رغم پرداخت قدرتمند و غیرکلیشه ای توان ایجاد حس همذات پنداری در تماشگر را ندارند. از همین رو تماشاگر بدعادت و کم طاقت ایرانی کمتر می تواند با فیلم همراه شود. تصاویر درخشان فیلم(که باید سنت وسترن بینی ایرانیان را قلقلک بدهد) نیز نمی تواند بار ضعف دراماتیک اثر را به دوش بکشد.حاصل این بی توجهی به ساختار دراماتیک اثر از بین رفتن زحمات کارگردانی است که مشخصا با دغدغه های جدی اجتماعی رنج ساختن فیلمی با این کیفیت بصری را برخود همواره کرده است. کارگردان مرگ کسب و کار من است آشکارا برای خود تعهد اجتماعی جدی قایل است. این را از اشارات فیلم به تعطیلی کارخانه به خاطر دزدی انبار یا صحنه توزیع شیر میان روستاییان یا تلا ش های بی ثمر ننه عباس برای رهایی فرزندش می توان دانست. اما از قضا جایی که فیلم از رسالتی که برای خود قایل است باز می ماند نیز همین جاست. گفته شد طبیعت در فیلم به عنوان یکی ازشخصیت های اصلی و اثرگذار پرداخته شده است. یکی از کارکردهای اصلی این شخصیت پردازی باید در کشیدن جدال انسان با محیط پیرامون به عرصه نمادین باشد. نماهای نزدیک چهره شکری(پژمان بازغی) در لحظاتی که برزمین افتاده است یا خون بالا میآورد در واقع تلا شی است در جهت عکس این نمادین سازی. این تلا ش برای به تصویر کشیدن خود رنج به جای نمادین کردن آن نه تنها امکانی به فیلم نمی افزاید بلکه بار زیباشناسی آن را نیز پایین می آورد. آنچه رنج را در ذهن مخاطب پایدار می کند نه نمایش خود رنج که تصویر نمادین آن در هیبت طبیعت بی رحم است. از همین روست که بخش صدای رادیو که در میانه راه بی بازگشت سفر به نیستی از افزایش قابل توجه سفرهای نوروزی خبر می دهد تاثیری به مراتب بیشتر از سکانس توزیع شیر یا مرثیه خوانی برای کارخانه تعطیل شده در ذهن به جا می گذارد. سینمای ایران در حال تجربه نسل جدیدی از سینماگران است که با گام هایی هرچند نااستوار و لرزان اما جسورانه و بلند درحرکت به سمت درهم ریختن سنت های سینمایی این سرزمین اند. آنان از کلیشه ها بیزارند، چندان حوصله پند شنیدن از بزرگان را ندارند، در آرزوی تصاحب جایگاه نمادین اولین ها و بهترین ها نیستند و دوست دارند برای خودشان اشتباه کنند و یاد بگیرند. در این راه به یقین مرگ کسب و کار من است نمونه ای کاملا امیدوار کننده است. کاش سینمای ایران یارای این خون نو را داشته باشد.