اگرچه ممکن است نوری بیلگه جیلان، برای سینمای کشوری که روزگاری ییلماز گونی را داشته است، یک سورپرایز منحصر به فرد نباشد و اگرچه ممکن است آثار او در قیاس با آثار عمر لطفی آکاد، انقلابهای سینمای ترکیه نباشند ولی بیشک او تا به امروز آخرین اتفاق بزرگ سینمای ترکیه است که توانسته است سینمایش را در سطحی فراگیر به خارج از مرزهای ترکیه بکشاند. در کارنامه نوری بیلگه جیلان یک فیلم کوتاه و پنج فیلم بلند وجود دارد، فیلمهای کم بودجهیی که در غالب آنها او نویسنده، کارگردان، فیلمبردار و تدوینگراست و بازیگران این فیلمها نیز غالبا اعضای خانواده و آشنایان او هستند.
● ردپای آنتونیونی
نخستین فیلم بیلگه جیلان، پیله (۱۹۹۵) فیلم کوتاه بدون دیالوگی است که او را نامزد دریافت نخل طلای فیلم کوتاه کن نیز کرد. فیلم در میان انبوهی از استعارهها و نمادهای کلیشهیی، روایتی آشفته و ولنگار از زندگی یک زوج کهنسال که در حال جدایی از یکدیگر هستند را به دست میدهد. به شکلی آشکار فیلم همزمان تحت تاثیر سه فیلمساز مورد علاقه بیلگه جیلان است. تصاویر دلمرده از طبیعتی که زیر وزش باد قرار دارد به همراه تلقین نوعی متافیزیک ملهم از عرفان غربی، به سرعت یادآور سینمای تارکوفسکی است و کلوزآپهای بیشمار از شخصیتهایی که فیلم اصرار دارد در حال درد کشیدن هستند، طنین سینمای برگمان را دارد و البته مضمون اثر که سعی میکند مدام بر نوعی خلأ ارتباطی بین دو زوج، تاکید کند، نفوذ آنتونیونی را در پیله (۱۹۹۵) آشکار میکند. نفوذی که ۱۱ سال بعد در فیلم اقلیمها (۲۰۰۶) به شکلی مشخصتر و کارآمدتر، شیفتگی بیلگه جیلان را به آنتونیونی نشان میدهد. به نظر میرسد پیله (۱۹۹۵) قصد دارد روح افسرده و متفکر سینمای روشنفکری اروپا را در خود داشته باشد ولی فیلمبرداری اکسپرسیونیستی و پرکنتراست سیاه و سفید، به همراه جیغ پرندگان، صدای باد، تصویر لاشههای حیوانات و بویژه لاشه گربهیی که به سیاق سگ آندولسی (بونوئل و دالی /۱۹۲۸) مورچهها در دهانش لانه کردهاند و البته موسیقی یکسره باخ و آرتیوموف، اتمسفری ترسناک به پیله (۱۹۹۵) دادهاند که امکان هر نوع نوستالژی مورد نظر فیلمساز را میبلعد. فیلم پر از تصاویر ثابتی است که مدام به یکدیگر کات میخورند و به نظر میرسد دقت وسواسگونهیی در نورپردازی و قاببندی آنها به کار رفته است. در فیلم جز دو زوج کهنسال، پسر بچه مرموزی نیز وجود دارد که فیلم توضیح چندانی درباره او نمیدهد ولی به نظر میرسد، فرزند مرده دو زوج است که در گوری وسط باغ مدفون شده است و مدام پیش چشم آن دو میآید. ایدهیی که بیلگه جیلان از آن به شکلی مشابه در سه میمون (۲۰۰۸) نیز استفاده میکند.
● روایتهای ایدئولوژیک
دو فیلم بعدی نوری بیلگه جیلان، قصبه (۱۹۹۷) و ابرهای ماه مه (۱۹۹۹)، گسستی یکباره و آشکار از فضای پیله (۱۹۹۵) دارند. در این دو فیلم هم تاثیر نیرومند یکی دیگر از فیلمسازان محبوب بیلگه جیلان، یعنی عباس کیارستمی، مشهود است. هر دو فیلم تلاش میکنند تا با دوری جستن از قصه گویی به آثاری مینیمال تبدیل شوند که از تمام امکانات و جرح و تعدیلهای دراماتیک، به نفع ِ ترسیم برشی رئالیستی از زندگی روزمره، پرهیز کنند. هر دو فیلم به صراحت دلمشغول مساله بازنمایی واقعیت هستند.
ولی این بازنمایی واقعیت در سینمای نوری بیلگه جیلان به هیچیک از دو قرائت گسترده و معتبر داستانی در تاریخ سینما، یعنی نئورئالیسم ایتالیا و رئالیسم سوسیالیستی شوروی نزدیک نمیشود. قرائتهایی که در پی روایتهایی هدفمند در مسیری احتمالا ایدئولوژیک درصدد ترسیم یک زیباشناسی گزنده از فقر و فلاکت هستند و در این راه از امکانات گفتمان چپ برای مشخص کردن موضع خود بهره میبرند. روایتهایی که در خود ترکیه بلافاصله به آثار و کاریزومای شخصی ییلماز گونی برچسب میخورند. ولی قصبه (۱۹۹۷)، و بویژه ابرهای ماه مه (۱۹۹۹)، دلبسته به شق سومی از بازنمایی واقعیت هستند که احتمالا از اکتشافات کیارستمی در سینماست: بازنمایی واقعیت به مثابه ادای دین به خود زندگی بدون جانبداری از پیشفرضهایی که منجر به اتخاذ موضعی هدفدار میشوند. سینمایی که در پایگاهی اخلاقی، از یک سو مداخلات درام را در تزریق یک جهانبینی معین به حداقل میرساند و از سویی دیگر با هیچ چیز جز نفس زندگی همدلی نمیکند و تا آنجا که میتواند در پی حذف عواملی است که منجر به یک نتیجهگیری سرراست میشوند. قصبه (۱۹۹۷)، نخستین کوشش بیلگه جیلان در وفاداری به این سینماست.
روایت یک روز از زندگی دو بچه روستایی است که از صبح در مدرسه روستا آغاز میشود و با ریتمی کند و تخت، به شبنشینی بچهها با خانواده در مزرعه ختم میشود. نیمه نخست فیلم، سینمایی تصویری و بدیع را ارایه میدهد که متوجه ثبت ظرافتهای دنیای عینی کودکان است (کودکانی که در سینمای بیلگه جیلان نه تنها ترحمبرانگیز نیستند بلکه سرشار از روحیات سادیستی کودکانه نیز هستند؛ مدام خرابکاری میکنند، حیوانات را آزار میدهند، و نگاهی کاسبکارنه دارند) . فیلم در نیمه نخستش، بویژه در سکانس درخشان کلاس درس (که خیلی راحت میتواند به عنوان یک سکانس کلاسیک در تاریخ سینمای ترکیه به جا بماند)، تصویری کند اما تپنده از متن زندگی با تمام اضافات غیردراماتیکش ارایه میدهد و با سکانس خستهکننده و تصنعی شبنشینی ادامه پیدا میکند.، که در آن برای نخستین بار بیلگه جیلان شهروند روشنفکر، خودساخته، برج عاج نشین، خردمند و تنها را با روستایی بیسواد، احساساتی، بیکار، بیمسوولیت، و اخلاقمدار به تقابل میگذارد. تقابلی که در ابرهای ماه مه (۱۹۹۹) بین مظفر و پسرعمویش و در دوردست (۲۰۰۲) با تاکید و شیوایی بیشتری بین محموت و یوسف شکل میگیرد.
● اکتشافات کیا رستمی
ابرهای ماه مه (۱۹۹۹) در هسته مرکزی خود، قصه فیلمسازی شهری است که برای ساختن فیلم به روستای محل زندگی پدر و مادرش میرود و از آنها نیز به عنوان بازیگر استفاده میکند؛ یک اتوبیوگرافی سینمایی. ساختار زبانی فیلم همچنان در ادامه قصبه قرار دارد. و دستمایههای قصبه همچون تقابل شهری – روستایی، روزمرگی زندگی روستایی پدر و مادر و دنیای کودکانه بچهها دوباره تکرار میشوند. با این تفاوت که ابرهای ماه مه (۱۹۹۹) با تمرکز و حوصله بیشتری روی هرکدام از این مضامین کار میکند. وسواس فیلم در نمایش جزییات خستهکننده زندگی روزمره، روایت بسیار باحوصله و کند در مدت زمان طولانی فیلم، خست فیلمساز در کات زدن، برداشتهای بلند از صحنههای پر گفتوگو که گفتوگوهایش به کشف خاصی در متن روایت منجر نمیشوند و قابهای ثابت یا با حداقل حرکت دوربین، میتواند ابرهای ماه مه (۱۹۹۹) را تبدیل به یک جاهطلبی شجاعانه برای بیلگه جیلان به این خرج کند که هر کسی توان دوباره دیدن فیلم را نداشته باشد.
● تحسین جهانی
اما سومین فیلم بلند نوری بیلگه جیلان، دوردست (۲۰۰۲)، سینمای او را با فرش قرمزی از تحسینهای بینالمللی، به خارج از مرزهای ترکیه برد. در دوردست (۲۰۰۲)، در کنار وفاداری نسبی به ساختار زبانی دو فیلم قبل، سه اتفاق مهم در سینمای بیلگه جیلان میافتد که تا به امروز نیز آنها را حفظ کرده است:
۱) فضای فیلم از روستا به شهر منتقل میشود؛
۲) حساسیت داستانگویی پررنگتر میشود؛
۳) زن به عنوان بخشی از یک معادله عشقی وارد میشود؛
دوردست (۲۰۰۲)، به شکلی آشکارتر خود را وقف دستمایهیی میکند که پیشتر بیلگه جیلان علاقه خود را به آن نشان داده بود. قصه روستا نشینی به نام یوسف که بعد از تعطیلی کارخانه در روستا به امید یافتن کار در استانبول، پیش پسر عمویش، محموت، میرود. محموت عکاسی با ژستهای روشنفکری است که به نظر میرسد از نظر هنری، هنرمندی میان مایه و سرخورده است که سودای تبدیل شدن به هنرمندی نظیر تارکوفسکی را داشته است ولی مشغول عکاسی تبلیغاتی برای یک کارخانه کاشیسازی شده است.
فیلم موفق میشود تا در این موقعیت دراماتیکی ِ بالقوه تنشزا، به سوی قضاوتهای ملودراماتیک مرسوم سینمایی منحرف نشود. قضاوتهایی که به شکل رایج سعی میکنند تا در کشمکش میان شهرنشین-روستانشین با روستانشین همدلی کنند و به شکلی کودکانه دست به انتساب صفتهایی چون دغلکار و ریاکار به شهرنشینها و صفتهایی چون صادق و صمیمی به روستانشینان میزنند. اگرچه در دوردست (۲۰۰۲)، استریوتیپ روشنفکر عنق و تنها دوباره به نمایش در میآید و حتی روی آستانه تحمل پایینش در برخورد با فرهنگهای دیگر تاکید میشود ولی فیلم بیش از آنکه بخواهد در موضع داوری فرهنگی قرار گیرد، تلاش میکند تا ترسیمی دقیق از این تقابل فرهنگی به دست دهد.
● نگاه دگرگون
خط روایی ساده و کم افت و خیز فیلم در کنار گریز از گفتوگو به نفع یک روایت بصری و همچنین تمرکز روی جزییات پیش پا افتاده روابط آدمها به جای طرح موقعیتهایی با بار عاطفی سنگین، دوردست (۲۰۰۲) را به اثری پیش رو در سینمای مدرن ترکیه تبدیل میکنند. اهمیت دوردست (۲۰۰۲) در کارنامه هنری بیلگه جیلان میتواند بیشتر از این حیث باشد که مسیر آینده فیلمسازی بیلگه جیلان را به سوی نگاهی دگرگون شده از واقعیت سوق داده است. نگاهی که دلبستگیهای کمتری به مینیمالیسم و آن سویه چشمچرانانه منفعل دارد و برعکس تلاش میکند تا از درام به عنوان الگویی که در چارچوبی مشخصتر، واقعیت را بنا بر مصلحت فیلمساز بازآفرینی میکند، استفاده کند. اگر در ابرهای ماه مه (۱۹۹۹) و قصبه (۱۹۹۷)، تلاش میشود تا واقعیت به شکلی ناملموس بازسازی شود در اقلیمها (۲۰۰۶) و سه میمون (۲۰۰۸) تلاش فیلمساز متناسب با چارچوبهای دراماتیکی در جهت بازآفرینی واقعیت است. از این رو شخصیتهای دمدستی دو فیلم نخست که بیشتر آدمهایی عملگرا هستند که رفتارهای عادیشان در کنار موقعیتهای روزمرهشان میتواند وجوه نمایشی صرف پدید آورد، جای خود را به شخصیتهایی درونگراتر و پیچیدهتر میبخشند که انگیزههای مبهمی دارند و هویتشان صرفا وابسته به همکناریشان با محیط و آدمهای اطرافشان نیست، بلکه کشمکشهای انتزاعی و البته نومیدانهشان با آدمها و محیط اطرافشان، موقعیتی نمایشی را خلق میکنند که به شکلی مشخص وابسته به کنشهای آنان است. تفاوت مهم این موقعیت نمایشی با موقعیت دو فیلم اول در این است که در اقلیمها (۲۰۰۶) و سه میمون (۲۰۰۸)، آدمها به عنوان بخشهایی مستقل از پیرامونشان، لحاظ میشوند که مدام در حال تغییر موقعیت و تغییر رابطهشان با آدمهای دیگر و محیط هستند.
● چارچوبهای دراماتیک
در اقلیمها (۲۰۰۶)، فیلم درست در زمان فروپاشی رابطه عاشقانه بهار (با بازی ابرو جیلان همسر نوری بیلگه جیلان) و عیسا (با بازی خود نوری بیلگه جیلان) آغاز میشود و فیلم خود را وقف تشنج موجود در این رابطه و پیامدهای نوستالژیک آن میکند. عیسا ظاهرا به بهانه اختلاف سنی زیادش با بهار قصد جدایی دارد و پس از جدایی، با زنی دیگر رابطه برقرار میکند و پس از مدتی دوباره به دنبال بهار میشود ولی بعد از یافتن او و راضی کردن بهار به رابطه مجدد، به دلیل نامعلومی از رابطه مجدد سر باز میزند و بهار را ترک میکند.
سراسر فیلم پر از لحظاتی است که آدمهای بیلگه جیلان، تصمیمات پیشبینی ناپذیر با انگیزههای نامشخص میگیرند و فیلم تلاش میکند تا هر چه بیشتر انگیزههای آنها را مخفی نگاه دارد و به این طریق شخصیتهای پیچیدهیی بسازد که به سادگی قابل شناسایی نباشند.
فیلم در واقع بسط رابطه زن- مردی است که در دوردست (۲۰۰۲) به شکلی گذرا و سربسته، طرح شده بود. اگر در دوردست (۲۰۰۲)، روابط محموت به شکلی مبهم و خلاصه شده با یک جمعبندی نوستالژیک و بدون پرداختی توضیحگر ارایه شده بود در اقلیمها (۲۰۰۶)، رابطه بهار و عیسا به مرکز تمرکز و موضوع تشریح فیلم تبدیل میشود.
اقلیمها (۲۰۰۶) تلاش میکند تا تصویری فینفسه متزلزل و آسیبپذیر از این رابطه، به دست دهد و ظاهراً به شکلی بدبینانه، امید چندانی را هم برای ترمیم و نجات آن، متصور نیست و این بدبینی وقتی کارآمدتر میشود که فیلم هم از یک سو درگیر پیچیدگیهای اخلاقی حول این رابطه میشود و هم از سوی دیگر کاراکترهایی را پیش میکشد که نه آدمهای اخلاق مداری هستند و نه تمایل چندانی برای توضیح روانی – اخلاقی خود دارند و همین عدم توضیحگری این آدمهاست که به شکلی ضمنی امکانهای چندگانهیی را برای توضیح رفتارها و تصمیمهایشان پیش میکشد که الزاما با یکدیگر تطابق منطقی ندارند و در نهایت منجر به خارج شدن انگیزهها و مواضع روانی این آدمها از حیطه دسترسی تماشاگران میشود و به شکلی خودکار موجب به تاخیر انداختن هر نوع پیشداوری اخلاقی میشود که وابسته به انطباق یک عمل با کلیشههای اخلاقی از پیش موجود است. همین گرفتن توان داوری از تماشاگر است که اقلیمها (۲۰۰۶) را به فیلمی نخبهگرا تبدیل میکند که علاقهیی به دادن پاسخهای تودهپسند به نیازهای گیشهیی را ندارد.
رویکردی که تا حدود بسیار زیادی در فیلم بعدی بیلگه جیلان، سه میمون (۲۰۰۸)، از دست میرود و جای خود را به تفسیری سادهتر و بازارپسندتر میدهد.
● روایت شرقی
عنوان فیلم سه میمون (۲۰۰۸) به افسانه ژاپنی سه میمونی اشاره دارد که یکی از آنها با دستهایش چشمش را گرفته است تا نبیند و دیگری گوشش را گرفته است تا نشنود و آخری دهانش را پوشانده است تا صحبت نکند و ظاهرا هدف افسانه عدم برخورد با پلیدی و شیطان است که به شکلی آشکار مرتبط با سنتهای فکری شرمگین شرق دور است و البته به نظر میرسد که این افسانه ربط چندان دقیقی به فیلم نداشته باشد و اگر لازم باشد به هر زحمتی که شده، فیلم به این افسانه ارجاع داده شود، میتوان به برداشتهایی غربی-مسیحی از این افسانه متوسل شد که بر بخشیدن گناه و چشم پوشی از خطا استوار هستند.
سروت که نامزد انتخابات است در یک تصادف رانندگی، یک نفر را میکشد و برای اینکه وجهه سیاسیاش در آستانه انتخابات خدشهدار نشود از رانندهاش، ایوب، میخواهد تا در ازای پولی کلان قتل را به گردن بگیرد. ایوب میپذیرد و روانه زندان میشود. در این بین هاجر زن ایوب با سروت رابطه برقرار میکند و پسرش اسماعیل از این رابطه با خبر میشود. پدر از زندان آزاد میشود و پی به رابطه همسرش با سروت میبرد. اسماعیل سروت را میکشد و پدر سعی میکند کارگر ساده یک قهوهخانه را که از قبل او را میشناخته است، مجاب کند تا در ازای دریافت پول، قتل را به گردن بگیرد. برخلاف اقلیمها (۲۰۰۶)، قصه سرراست و جذاب برای مخاطب عام فیلم که پیچیدگیهای روانی آدمهایش را به سطح انتظارات تماشاگر عام فروکاسته است، میتواند نشانگر تمایل نوظهور بیلگه جیلان به گیشه باشد. تمایلی که تقریبا غیرممکن است بتوان آن را در ابتدای کارنامه فیلمسازی بیلگه جیلان رصد کرد. از سوی دیگر براحتی میتوان، سه میمون (۲۰۰۸) را خوشساختترین فیلم نوری بیلگه جیلان دانست. فضاهای نیمهتاریک همگن با رنگبندیهای کدر، ریتم متوازن قابها، تدوین خلاقانه و استفاده موثر و نوآورانه از صدا در فیلم به همراه بازیهای درخشان فیلم (بویژه بازی هتیجه اصلان در نقش هاجر که در لحظاتی خیرهکننده است) و ترکیب هنرمندانه کلوزآپهای هیستریک و آکنده از تعلیق با لانگشاتهای شاعرانه (که پیشتر نیز بیلگه جیلان علاقه خود را به آنها نشان داده بود)، همه و همه سه میمون (۲۰۰۸) را تبدیل به نیرومندترین نشانه بلوغ فرمالیستی نوری بیلگه جیلان میکنند، فیلمسازی که دیگر تبدیل به امیدوارکنندهترین امید سینمای نوین ترکیه شده است.
