«ژرژ پولتی۱ ناگهان همه چیز را فراموش و به همان سی و شش وضعیت قناعت کرد. او مهمترین وضعیت نمایشی دوران مدرن را نادیده گرفت. او در یک طرح توطئه کارآگاهی متهم ردیف اول به شمار میرفت. هوش سرشار کارآگاهی مثل من و غور در دنیای ذهنی، مچ ژرژ پولتی را باز کرد. حتی دیگر دکتر بنوی۲ هم نمیتوانست کاری برای پولتی انجام دهد: او مقصری نابخشودنی بود که به یکی از جذابترین و مهمترین طرح توطئههای دراماتیک در دنیای مدرن توجه نکرد؛ توهم مولف.»
● اول: حضور متوهم مولف
حضور مولف در متن به دلیل جذابیت و کارکرد بینظیرش باعث شیفتگی و شیدایی مخاطبان و مولفان میشود. مولف در پی نمایانی خویش است و بیشمار فرصت به خود میدهد تا به اثبات خویش بپردازد. نمونه اینکه اتوبیوگرافی بیشمار است و پرمخاطب.
این حضور مولف در ادبیات نمایشی و دنیای درام نیز موجود است. البته گرایش به این جریان در کشورهایی که صاحب تئاتر نیستند انگار بیشتر رواج پیدا کرده است. حکم قطعی نیست که حالا اگر نمونهای در یونان یا مصر پیدا شد این فرض مزخرف تفسیر شود اما در هیچ جای دنیا نمیتوان به اندازه کشورهایی که سابقه حضور تئاتر در آنها به نسبت کوتاهتر است، نمایشنامههایی پیدا کرد که مولف در آن شکل راوی دارد و در حال نگارش زندگی خود یا جریان زندگی در صحنه باشد. مولف بعد از حضور در متن به شیوههای متفاوتی خود را روایت میکند. یکی از شیوههایی که تاکید در این متن بر آن است، وضعیتی است که نام آن را برای وجود یک کلمه قراردادی بین خودمان، توهم مولف میخوانیم. در این شکل، مولف به بیان توهمات و تصاویر ذهنی خویش میپردازد. تصاویر و توهماتی که کمتر بویی از واقعیت بردهاند و بیشتر جنبه روانپریشانه مولف را بیان میکند. همان طور که اشاره شد حضور مولف هیچ گاه به صورت جدی وارد دنیای درام نشد و به ندرت میتوان در نمایشنامههای بزرگ جهان نمونهای یافت که مولف حضور خودش در متن را به رخ بکشد.
این اتفاق تنها در جاهایی بیشتر دیده میشود که نمایشنامهنویسی عمری بسیار کوتاهتر از ادبیات دارد و ادبیات تاثیر زیادی بر درام آن کشور داشته باشد. در ایران به همین دلیل نمایشنامهنویسی بسیار متاثر از ادبیات داستانی است. نمایشنامهنویسی در ایران بعد از حضور مدرنیسم در ادبیات آغاز میشود و اولین نمایشنامهنویسان جدی ما نیز تاثیر بسیار زیادی از ادبیات مدرن جهان گرفتهاند. بالطبع بحث حضور مولف به عنوان یک مولفه ادبیات مدرن در چنین کشورهایی منجمله ایران به سرعت وارد ادبیات نمایشی میشود و از این زمان به بعد شاهد نمایشنامههایی هستیم که نویسنده به عنوان شخص اول بازی است و در حال روایت و نگارش همان نمایش است. این مولفه در شکل نمایشنامهنویسی آماتوری به شکل وحشتناکی حالت اپیدمی دارد و تبدیل به عنصری رویینتن شده است.
این نظر به آن معنا نیست که حضور مولف و بیان توهماتش در جایگاه راوی، در ادبیات، شکل مبتذلی است بلکه بالعکس این موضوع میتواند بسیار برای مخاطب جذابیت داشته باشد. ولی به علت ماهیت توهم و غیرنمایشی بودن هیچ گاه نمیتوان در تئاتر به عنوان عنصری زنده- نمایشی استفاده مطلوبی از آن کرد. این قضیه در شکل دیگر تصویر نمایشی یعنی سینما به عنوان عنصری غیرزنده- نمایشی تا حدودی متفاوت است. ویلیام باروز۳ در این ارتباط معتقد است تصویر نمیتواند کار زبان را به طور موثر انجام دهد. اما با تمام اصرارش بر این نظریه نیز تاکید میکند که واژهها نیز به همان اندازه در رقابت با صحنههای سینمایی ناتوانند. (نقل به مضمون)
توهم به واسطه ماهیتش هیچ گاه قابل بازسازی بصری نیست و نمیتوان انتظار یک اقتباس خوب، به فرض نمایشی از یک توهم ارائه کرد. تنها میتوان این توهم را با استفاده از شیوههای زبانی- نوشتاری و تکنیکهای فنی- سینمایی بازنمایی کرد. نتیجه اینکه حضور مولف در وهله اول و ارائه تصویر توهم مولف در وهله دوم در درام با سختیهای فراوانی روبهروست. این جریان حرکتی است بر لبه تیغ، که با یک نوسان و خطاکاری به ابتذال و مسخرگی پیش خواهد رفت.
● دوم: مولف، اکبر رادی و توهماتش
نمایشنامه «از پشت شیشهها» بدون شک از بهترین و متفاوتترین آثار نمایشنامهنویس بزرگ ایران است. اکبر رادی در این نمایشنامه دست به تجربهای بسیار متفاوت از دیگر آثارش میزند. در این نمایش دیگر از شخصیتهای تقریباً مشابه خبری نیست. از رئالیسم حاکم بر آثار رادی فاصله زیادی گرفته شده و شخصیتها، نمادی از یک کل در جامعهاند. تنها عنصری که این نمایشنامه را به زنجیره مجموعه آثار رادی متصل میکند زبان است. این نمایشنامه دیالوگهایی از جنس زبان و ایدئولوژی رادی و زمان خود را دارد. زبان «از پشت شیشهها» زبان عصر نگارش اثر است. زبان نه به معنای گویش مردم جامعه، که منظور زبان غالب نمایشنامهنویسی آن دهه است. بیشتر نمایشنامههای شاخص زمان زایش «از پشت شیشهها» در یک قالب زبانی جای میگیرند. کسانی همچون رادی، بیضایی و ساعدی در برخی نمایشنامههایشان از این قالب زبانی مشترک بهره میگیرند. یعنی نوع گویشهایی که از طبقات مختلف جامعه گلچین، ادیت و ویرایش شده است. سپس در بستهبندیهای ایدئولوژیک قرار گرفته و به مخاطب عرضه شده است. رادی در این نمایشنامه این اصول زبانی را به شدت رعایت میکند. ما در این نمایشنامه در بعضی لحظات تنها لحن و زبان تیپیکال را که به سمت هجو پیش میرود مشاهده میکنیم. شخصیتها بلندگو و تریبون مشابهان خود در کلیت جامعه هستند. با توجه به این نکات عنصر زبان در این نمایشنامه همچون دیگر آثار همعصرش زیاد قابل تامل نیست.
مهمترین چیزی که اتفاقاً باعث میشود این نمایشنامه را متفاوتترین نمایشنامه رادی بدانیم شخصیتهای این اثر است. شخصیت اول این متن نویسنده است. یعنی مولف اثر در خود اثر حضور دارد و اتفاقاً در حال نگارش متنی است که در پایان کشف میشود و اثر کشفشده همین نمایشنامه است که خوانده یا دیده شده است. «از پشت شیشهها» از خط داستانی بسیار سادهای بهره میبرد. مرد سالهای زیادی را صرف نگارش متنی از زندگی خودش میکند. تنها با همین جمله میتوان این نمایشنامه را خلاصه کرد. اما آیا این خط داستانی بسیار ساده قابلیت تبدیل شدن به یک نمایشنامه را دارد؟
این سوال را اکبر رادی با نوشتن نمایشنامهاش جواب میدهد. از پشت شیشهها بر اساس همین طرح ساده نوشته میشود. اما تنها یک عنصر پیشبرنده به آن افزوده میشود. «مرد چه مینویسد؟» عنصر پیشبرنده این نمایشنامه است. کنجکاوی جواب این پرسش نکتهای است که داستان را گسترده میکند و باعث جذب خردهروایتهای بیشماری میشود که به داستان الحاق میشوند. حتی مولف با زیرکی در لحظاتی به ارائه اطلاعات برای رسیدن مخاطب به پاسخ میپردازد. این اطلاعات توسط یک مولفه خارجی به نام «صدا» به مخاطب داده میشود. رادی با اضافه کردن یک صدای بیرونی و مجازی به مخاطبش سرنخ میدهد و همواره به او گوشزد میکند که نمایشنامه در لحظه در حال نگارش است. رادی سعی در نمایش امر واقع دارد و میخواهد مخاطبش را با امر واقعی روبهرو سازد که از پیش ساخته شده است و در اصل یک مجاز است. این پیچیدگی و تضاد چیزی است که باعث به ابتذال کشیده نشدن «از پشت شیشهها» میشود.
رادی برای ارائه امر واقع وارد دنیای مجاز میشود. او ذهن شخص اول بازی یعنی مولف را انتخاب میکند. در اصل وارد دنیای مجازی مولف حاضر در متن میشود. شخص اول بازی در این نمایشنامه شخصیتی است که به علت نقصان جسمی شخصی منزوی است و به خاطر نگرشهای خاص خود آدمهای اطراف خود را گاهی اوقات به اشکال دیگری ملاحظه میکند. همان گونه که در متن گفته میشود او بارها و بارها مرد و زن را به شکل مگسهای بزرگی میبیند. رادی از وضعیت توهم مولف بهره میگیرد و تصاویری عینی ارائه میدهد که زاده یک ذهن متوهم است. او به واسطه عبور از توهمات یک ذهن روشن(نویسنده به عنوان نماینده قشر روشنفکر) قصد رسیدن به ایدئولوژی را دارد. اشتباه رادی در همین جاست. او تمام مراحل را به خوبی طی میکند ولی در یک مسیر اشتباهی مرتکب میشود که کل نمایشنامه را به لحاظ مفهوم زیر سوال میبرد. او از یک دنیای متوهم در پی اثبات ایدئولوژی است. او سعی در حرکت در مسیر مخالف دارد.
رادی با انتخاب آدمهایی از طبقات مختلف و در مقابل هم قرار دادن آنها، یک جریان فکری را که بهزعم خودش بسیار مبتذل و احمقانه است (خردهبورژوازی و صنعتگرایی) محکوم میکند و رابط این محکومیت طبقه روشنفکر آن زمان جامعه است. (نویسنده نقش نماینده این قشر را ایفا میکند.) به هر حال رادی با این توصیفات و همان طور که در بخش اول گفته شد در این نمایشنامه پایش را روی یک لبه تیغ میگذارد که هر لحظه خطر به ابتذال کشیده شدن را به همراه دارد؛ اتفاقی که تا پایان نمایش نمیافتد.
● سوم: رادی، باروز و...
ویلیام باروز در اثر مشهور خود «ناهار لخم» که یک اثر اتوبیوگرافیک محسوب میشود هیچ گاه در پی به اثبات رساندن یک ایدئولوژی خاص نیست و طرف خاص دیگری را نیز محکوم نمیکند. او صرفاً به دنبال نابودی رویای امریکایی است و اثبات نارویای امریکایی. باروز برای این کار صرفاً رویا را پاک و محو میکند، نارویا خود ساخته میشود. مثال «ناهار لخم» از آن جهت است که از این اثر میتوان به عنوان شاخصی در فرضیه موقعیت توهم مولف نام برد. «ناهار لخم» از توهمات باروز- مولف به وجود آمده است.
موفقیت باروز در آنجاست که هیچ گاه به نمادسازی و ارائه سمبلهایی با معانی مشخص نمیپردازد. او تنها نمادهای موجود را از بین میبرد و چهرهای کریه و واقعی ارائه میدهد. او تصویرگر یک مجاز از امر واقع است. و در نهایت نارویای خود را میسازد. اتفاقی که هیچ گاه در «از پشت شیشهها» نمیافتد. رادی رویا را در هم میریزد ولی هیچ گاه در پی ساخت نارویا نیست. او در حال پیریزی یک رویای دیگر، در پی ساخت رویایی از ایدئولوژی است. او نمادسازی میکند و از ابتداییترین شیوه تخریب بهره میبرد. او رقیب را به هجو میگیرد. رادی- به عنوان مولف از پشت شیشهها- صرفاً یک خرابکار منفعل است که میخواهد با ارائه تصویری متوهمانه، ایدئولوژی خود را به رخ کشیده و فریادش کند.
● چهارم: جهان غمزدگان
«از پشت شیشهها» تصویر جهان روشنفکران منزوی، غمزده و سرخورده است. روشنفکران و غمزدگانی که مدام در حال پرسش یک سوال همیشگیاند: «آیا ما شکست خوردهایم؟» رادی در نشان دادن چنین فضایی بسیار موفق عمل میکند. او با انتخاب درست تیپهایش طوری این فضای غمزده و سرخورده را توصیف میکند که شکلی باورپذیر و همذاتپندارانه پیدا میکند.
رادی با زیرکی خاصی هیچ اشاره مستقیمی به مکان وقوع حوادث نمیکند یا اینکه زمان خاصی را در نظر نمیگیرد شرایط موجود زمان خویش را بیان میکند. این نازمانی و نامکانی باعث میشود «از پشت شیشهها» به نمایشنامهای بدل شود که تاریخ مصرف ندارد و مولف خود را به مثابه یک نوستراداموس (پیشگو) به رخ بکشد؛ مولفی که هر لحظه حضور خود را در متنش به رخ میکشد. و پرسشگر سوالی است که از آغاز رویای دموکراسی، ذهن جویندگان این رویا را به خود مشغول کرده است.
