داستان «امتیاز» آخرین داستان از مجموعه پیراهن پر نوشته پگاه ایرجی، حاوی نگرهای از ادبیات است که میتواند در خود تامل کند و بدون وساطت هر سیستم تئوریک در عرصه نقد ادبی، به تمثیلی از تصور فعلی از ادبیات داستانی بدل شود.
«آ» و «ی» - حروف آغازین و پایانی الفبای فارسی – به هیئت دو شخصیت، یکی زن و دیگری مرد، در کنار مردها و زنهای دیگر در سالنی نشستهاند. کف سالن، زیر هر یک از میزها دوایر متحدالمرکزی قرار دارد که در مرکز آن اعداد و ارقام، زمان و امتیاز زوجها را نشان میدهد. «آ» و «ی» در مسابقهای شبیه به مسابقههای تلویزیونی، مدت زمان محدودی فرصت دارند تا با گفتن «یک جمله خوب» امتیازشان را ارتقا دهند. هر قدر تعلل کنند زمان و به دنبال آن امتیاز کمتری نصیبشان میشود اما این زوج از گفتن جملههای خوب ناتوان شدهاند. در جایی از داستان میخوانیم: «ما فقط به چند تا جمله خوب احتیاج داریم که امتیازمون را بالا ببریم.» در ادامه زمان باقیمانده را با جملات تراز میکنند: «... ببین حداقل ۱۰ دقیقه دیگه وقت داریم یعنی ۳۰تا جمله ۲۰ثانیهای یا ۳۰۰ تا جمله دو ثانیهای»، اما هر چه میکوشند و تقلا میکنند، نمیتوانند جملاتی به هم بگویند که امتیازشان را افزایش دهد.
با این حال پنج دقیقه مانده به پایان زمان امتیازگیری، «آ» به این نتیجه میرسد که باید از دایره خارج شود و البته همین کار را هم میکند. داستان «امتیاز» از مصادیق آن نمونههای درخشان از ادبیاتی است که خودش به میانجی مبدل میشود و صحنهای را به تصویر میکشد که بیش از هر چیز، بیانگر وضعیت ادبی است. سه مولفه مستقل، سرحدات قلمرو روایت را تشکیل میدهند: زبان، زمان و اعداد. فرآیند روایت نیز بدین منوال است که زوجها جملاتی را خطاب به یکدیگر میگویند. این جملات بدون اینکه تاثیر خاصی روی طرف مقابل ایجاد کند بلافاصله به عدد و رقم تبدیل میشود ولی کار به همینجا ختم نمیشود. ارقام معرف زمان باقیمانده برای برنده شدن و در عین حال با هم بودن زوج است.
جالب اینجاست که زوجهای دیگر در میزهای اطراف هم به همین روال سرگرماند. ظاهرا در رقابتی سالم و آشکار به سر میبرند، منتها مکانیسم خودکار دوایر متحدالمرکز، فرمولی را طرحریزی کرده که «جملههای خوب» را به امتیاز زمان رمزگذاری میکند. موقعیت یا مکان حاصل از مرزبندی این سه مولفه، صحنهای را ساخته و پرداخته که بیش از هر چیز به استودیوی ضبط تلویزیونی مسابقههای سرگرمکننده شبیه شده است. به عبارت دیگر، «امتیاز» داستان تسلیم ادبیات به جامعه نمایش است. پگاه ایرجی در زمینه خلاقانه داستان خود، به یکی از مهمترین غیابهای ادبیات ایران در وضعیت موجود اشاره کرده که آن سبک است. طی سالهای اخیر داستاننویسی ایران از ضرورت سبک دور و دورتر شده و هماینک بیشتر از دورههای قبلی از نویسندگانی سبکپرداز محرومیم. جریان غالب داستاننویسی، مرکز ثقل روایت را بر طرح یا پلات داستان استوار کرده و به تبع آن سبک به ارزشی ثانویه یا به تزئین و روکش روایتها دگردیسی یافته است.
به بیان بهتر، اهمیت سبک صرفا در همین خلاصه شده که مکمل طرح داستان باشد. نتیجهاش این شده که تدریجا سبک از مکمل روایت به محل روایت نقل مکان کرده و همه داستانها شبیه به هم شدهاند؛ صورتبندی شخصیتها متحدالشکل شده و لباسها و خانه و مکانها - اعم از اینکه در حوزه خصوصی باشد یا مکانهای عمومی – در عین تنوع و تلاش برای تفاوت به نوعی دیزنیلند جهان سومی تغییر ماهیت یافته یا به تعبیر جورج رتیز مک دونالدیزه شده. یک نگاه اجمالی و تا حدی مقایسهای به خوبیگویای آن است که نویسندگان سبکسازی مثل کوروش اسدی، حسین مرتضائیان آبکنار، بهروژ اکرهیی و حمید نجفی ظرف همین چند سال اخیر به نمونههایی استثنایی بر قاعده بدل شدهاند. در وضعیت موجود، شور غالب انتقال تجربههای زندگی روزمره بدون کمترین تغییر به عرصهای تحت نام ادبیات است.
فوبیای سبک متضمن طرز تلقی خاصی نسبت به ادبیات است که میخواهد جلوه دست نخورده و یکپارچهای از جهان بیرون از ادبیات را به تمامی بازنمایی کند. پیش فرض ایدئولوژیک این گفتمان، سبک را رفتاری متظاهرانه در قبال جهانی یکدست معرفی میکند. آنچه مهم است نظرگاه، طرح و گرهافکنی است. حال آنکه ادبیات در صیرورت تاریخی خود ناشی از تنش و جدال میان سبک و نظرگاه بوده است.
سبک، شیوهای از نوشتار را طرحریزی میکند که برخلاف تناظر جزء به جزء زبان و جهان است. برای نویسنده، زمینه ثابت و از قبل موجودی قابل تصور نیست. به دیگر سخن، نظرگاه واقعی پس از سبک آشکار میشود. سبک و تخیل داستانی اجرایی جداگانه و مستقل از تجربههای زیسته محسوب نمیشوند. آنها مصادیق آفریننده و کنشگر ادبیات در مواجهه با نفس زیستن هستند. سبک مکمل یا محل تجربههای زیسته نیست بلکه مهمترین نمود از زیستنی است که با ادبیات تجربه میشود.
در غیاب سبک و تخیل، آنچه باقی میماند جملههای خوبی است که ارزش آنها را دوایر متحدالمرکز زیر میزها، با ارقام امتیاز و زمان باقیمانده، تعیین میکنند.موازی با این فرآیند، انتظارات جریان غالب از نقد ادبی نیز تعیین تکلیف میشود. نقد ادبی، موظف است معنای ادبیات و حدود و ثغور آن را ردیابی کند یا اینکه تفسیرهایی در خور و مطلوب ایجاد کند. در واقع، فضای ادبیات به صورت محیطی کلینیکی تصور میشود که منتقد در مقام روانکاو، به تداعیهای آزاد اثر ادبی، بیمار دراز کشیده روی تخت، گوش میدهد و از آنها به برداشتها و تعابیری میرسد که خود بیمار از آنها بیخبر است.
حفاری در متون و اصطلاح سوزان سانتاگ، جایگزین مناسبی برای نقش از پیش تعیین شده نقد ادبی است، اما یکی از قدیمیترین و احتمالا مهمترین دلایل وجودی نقد ادبی، توضیح و حتی ایجاد نحوه امکانپذیری ادبیات است. نقد ادبی گذشته از تفسیر، دستهبندی و ارزشگذاری به شیوهها و شگردهای امکانپذیری ادبیات نیز نظر میکند. داستان «امتیاز» نمونه بارزی از شرایطی است که در غیاب، طرد یا نفی نقد ادبی، خلق ادبی خود عهدهدار توضیح و توصیف نحوه امکانپذیریاش میشود: هیجان برای گفتن جملههای خوب، فضایی که توامان آمیزهای از کافیشاپ و استودیوی مسابقات تلویزیونی است و در کنارش دوایر متحدالمرکز نهادهای ادبی که وظیفه تبدیل کلام به واحدهای ثابت و معین تشویقی - تنبیهی را به عهده دارند و همزمان با دقتی معادل هزارم ثانیه، وقت باقیمانده را اعلام میکنند و دست آخر، از این نوشته هم چیزی دستگیر کسی نمیشود که بالاخره داستان پگاه ایرجی، کار خوبی است یا نه؟
تصور متعارف از سبک، آن را همعرض با تزئینات زبانی، استفاده افراطی از آرایههای ادبی، تقلید از نوشتار تاریخی یا بازیهای زبانی مفروض میگیرد اما از زوایهای دیگر، مستقل از موازین ادبیات کارگاهی سبک در سادهترین شکل خود محل برخورد حضور بدنها در برخورد با سازمان تو در تو – یا دوایر متحدالمرکز – زبان است. نویسنده با سبک، واریاسیونها و تفاوتهای جهان بالقوه را ارایه و به زعم ژیل دلوز، زبانی در بطن زبان تاسیس میکند. مهم نیست موضعگیری و جهانبینی نویسنده به طور پیشینی چه گرایشی داشته باشد.
نفس ولادت سبک در فرآیند خلق ادبی، عملی مقاومتآمیز است. متعاقب با آن، غیاب یا نفی سبک، گویای عقبنشینی یا چشمپوشی از مقاومت خلاقانه است. سبک عبارت از لحظهای است که زبان بیاعتنا به آن چیزی که باید بگوید یا آن چیزی که باید نشان بدهد، منشاء حرکت، سیالیت و انهدام محدودههای نمادین خود میشود. سبک، ادبیات را به جلوه فرآیند عرصه میکند و نه نوعی غایت؛ به جای آنکه چیزی را نشان بدهد، میآفریند. یا سادهترین آن که سبک لحظه از جا بلند شدن «آ» و ترک صحنه است. در اتمسفر داستان «امتیاز»، سبک نقطه مقابل استمرار در گفتن «ج ملههای خوب» است.
معضل ادبیات بدون سبک، ادبیاتی که با فرمهای بیانی مستقر گلاویز نمیشود، هیولای تهدیدگر کلیشههاست ولی این ادبیات کلیشهای نمیشود، کلیشهای هست، حتی قبل از نوشتهشدن. دقیقا شبیه تلاش برای گفتن جملههای خوب به قصد کسب امتیاز و وقت بیشتر است. نکته اینجاست که جریان غالب به خوبی از فقد آگاه است. هر ازگاهی با وضع تعابیری مثل «جهان تازه داستان» یا «ادبیات متفاوت» میکوشد بر این هیستری کلیشهایشدن غلبه کند اما زمان به سرعت سپری میشود و فرصت گفتن جملههای دو ثانیهای و ۲۰ ثانیهای از دست میرود و همین تعبیرها نیز به کلیشههایی اضافه بر کلیشههای قبلی دگرگون میشود. معیار نوبودگی ادبیات با زمان سنجیدنی نیست بلکه با فرآیندها و ظرفیتها و بالقوگیهایی ایجاد میشود که حاصل از صدایی برخاسته از سبک است.
آخرین دلیلتراشی در وضعیت فعلی، احاله مساله کلیشهای شدن به گردن ممیزی است. مسلما ممیزی نوعی محدودیت را به تولید ادبی اعمال میکند و بیشک آنچه خوانده میشود معادل با همه آنچه نوشته میشود یا نوشته شده، نیست. علاوه بر این هر محدودیتی خود به خود محدود شدن امکانپذیریهای رخ نداده نیز هست اما ممیزی همواره بنا بر ذات خودش با بالفعلشدگی ادبیات سر و کار دارد. حال آنکه سبک، فرآیند حرکت و سیالیت بالقوگی ادبیات را زمینهچینی میکند. توسل به این استدلال که ادبیات خاصی و منحصر به فرد تحت کنترل ممیزی است و به تبع آن خوانده نمیشود، نوعی مغالطه جایگزینی مجهولات با معلومات است. اساسا ممیزی وظیفه نظارت بر سبکهای ایجادشده در صیرورت ادبیات را برعهده ندارد. ویلیام باروز، در مقاله «محدودیتهای کنترل» به روشنی شرح داده که کنترل صرفا از طریق نظارت انجام نمیشود بلکه شکلی از کنترل به صورت «مراقبت» به منصه ظهور میرسد.
مدلهای نظارتی و مراقبتی کنترل را نمیتوان یکسان و یکدست دانست. نظارت بر بیانها و جلوه عینی هنرها اعمال میشود حال آنکه مراقبت فضاها و مکانهای نشانهگذاری شده مطلوب خود را ایجاد و حمایت میکند. مراقبت استعاره خود را به صورت صحنهای بازگو میکند که فقط میتوان روبهروی یکدیگر نشست و برای گفتن جملههای خوب، تقلا کرد. اتفاقا، سلبیت سبک و مقاومت در دفاع از فضای ادبیات مهمترین سازوکار در به سخن در آوردن موقعیتی است که لکنت و سکوت شمارش لحظهها مابهالتفاوت تقلای پایانناپذیر برای «جملههای خوب» میشود. «آ» و «ی» نهایتا به این نتیجه میرسند که به جای پافشاری بر ادامه بازی و پذیرفتن قاعده آن، از جا بلند شوند و صحنه را ترک کنند یا شاید بخواهند خودشان قاعده بازی را تاسیس کنند.
