براهنی در رساله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» بیش از آنکه به «نظریه» روی خوش نشان دهد، «بوطیقا» یا «دستورالعمل شعر سرودن» را فعال میکند. از همین رو، با آوردن مثالهای متعدد و جملاتی چون «این شعر عالی است»، «بیتردید شعر خوبی است» و نظایرشان، خودش را از تلاش برای تئوریزه کردن معاف میدارد. براهنی وقتی میگوید: «شعر نباید به هیچ چیز بیرونی متعهد باشد»، دارد از خودبسندگی نظام شعر دفاع میکند؛ پس نباید آن را به چیزی جز خودش ملتزم دارد. اما براهنی که نگران «شهود عارفانه» و «صمیمیت شاعری» این «نسل بیسن فردا» است، گاهی شعر را به بیان «عشق» متعهد میکند و حکم میدهد چون عشق موقوف به برهم زدن نحو قراردادی است، شعر عاشقانه هم باید نحو قراردادی را به هم بزند. از طرف دیگر، اگر بتوان شعری را «عاشقانه» خواند، یعنی آن را با ارجاع به حالت یا رابطهای بیرونی (یا به قول براهنی: دکارتی) خواندهایم وگرنه از کجا میشود «عشق» و «رقیق کردن پنیسیلین برای رسیدن به سود بیشتر» را از هم تشخیص داد، مگر اینکه بدانیم آنچه در نمایشنامه دونژوآن مولیر بین قهرمان مرد و زنها رخ میدهد یعنی «عشق» و آن کار رذیلانهای که هری در فیلم مرد سوم (فیلمنامه گراهام گرین) انجام میدهد، «رقیق کردن...» است. به همین صورت، وقتی فردی معتقد است نحو قراردادی زبان باید در شعر شکسته شود تا رهایی از استبداد زبان متعارف و اتوماتیسم نحوی حاصل شود، توجه نمیکند که چه پیشنهاد خطرناکی میدهد: شعری که میگوید «نگاه کن چه مومنانه بر آستان تو سر نهاد/ آنکه مرگش میلاد پرهیاهوی هزار شهزاده بود» اگر قرار باشد شعر با حوزه خیر و شرِ مقررِ «عقل سلیم» یا «حکمت مشترک» منطبق باشد، نه امری هنری که امر
ی فرهنگی و همنهاد با اموری از قبیل «جنبش مبارزه با قطع درختان جنگل ابر»، «بازار آزاد»، «کوکاکولا» و «شلوار جین رنگلر» خواهد بود. به همین دلیل ساده، اگر نظریهای شعر را متعهد کند به بر هم زدن قواعد تکراری و عادتشده بهعنوان تحقق خیر عمومی (یا حتی جزیی از امر خیر) و از این رهگذر اولویت دادن به اعمال و رویههایی (practice) چون «تعطیل کردن واقعیت» و «ارایه قطعهقطعه جهان» و «شکستن نحو متعارف» و «امتناع از تناسب آوایی» و هرگونه بوطیقای رادیکالی را به مدد آن اصل اولیه مستقر کند، تنها عمل نظریای که از دستگاه نقادانهاش برمیآید، رسوا کردن ژستها است چرا که قادر به تشخیص کلیشه مستعمل و عادتشده خیر عمومی و قراردادهای عقل سلیم (common sense) نیست.
برای یافتن مصداقی از این همدستی متظاهرانه لازم به گشتن در صفحات تاریخ نیست (در اینجا، «یک» سور عمومی است): فرد هیستریک و ارباب زوج ایدهآل را تشکیل میدهند. اما نسبت دادن اوج همدستی به فرد هیستری بیانصافی است چرا که نمایش هیستریک اگرچه به ارباب نیاز دارد، ناگزیر ناتوانی پدر را آشکار میکند؛ لیکن روانپریش با امتناع از تن دادن به قانون پدر (یعنی با نپذیرفتن هرگونه قاعده، استبداد یا نحو) به نظام نمادین وارد نشده، به اعماق بدن خویش سقوط میکند. روانپریش قادر به ایجاد هیچگونه گفتار و پیوند اجتماعی نیست. امتناع روانپریش از قانون پدر یا جایگاه نمادین منجر به بازگشت این قانون در شکل امر واقعی میشود: فضای نمادین قانون به خود فضایی بدل میشود که جسم روانپریش در آن مستقر است و در این تسلط فراگیر، تنها امکان قانونشکنی در مرگ بدن سوژه باقی میماند: آمار بالای خودکشی روانپریشها ناشی از این واقعیت است که اگر قادر بودند مانند دیگران اندکی با تخطیهای جزیی و بیاهمیت تفریح کنند و مثلا دروغی کوچک بگویند، نیازی به پریشان کردن مغز خویش با شلیک گلوله نمیدیدند.
با این حاشیهروی یا اتصال کوتاه مشخص میشود چرا طبقه آثار عارفانه اینچنین برای براهنی نقطه مرجع و ایدهآل برناگذشتنی است؛ اینکه قضاوت و ارزیابی براهنی از تمامی تولیدات ادبی تابع متغیری از جدیدترین نظریات ادبی جهاناند، حال آنکه اهمیت بالا و جذابیت بینظیر صرف این طبقه از صلبیتی برابر با خود نام براهنی و هویتش بهعنوان منتقد برخوردار است: ایدهآل عرفان حقیقت نظریه براهنی است.
اگرچه میتوان با ارجاع به مطالعات یاکوبسن در مورد «زبانپریشی» که فلج شدن توانش استعاری را ریشه بیماری اسکیزوفرنی میشمرد (در گزارهای چون «زبان شمس تبریزی زیبا نیست. زیبا به قوزک پای آن نمیرسد» (۱۹۰) و اینکه لغزش فرویدی دیدن «قوزک پا» به جای دیدن گام برداشتن پا و در نتیجه «حرکت»، ناشی از ناتوانی در جایگزین کردن تصور «کندی در حرکت» به جای «نقصان زیبایی» به بهای مجاورت «قوزک» با «پا» و زشتی «قوزک پا» یعنی ناتوانی در استعارهسازی به بهای مجازسازی افراطی) خصومت رساله «چرا من...» با استعارهسازی و محور جایگزین زبان را یکی از تجلیهای حقیقت این نظریه شمرد؛ نباید از این امر غافل شد که ستایش از مولوی و حافظ میتواند علامت نوعی همنوایی باشد. به همین منوال، نباید از کنار این پرسش بیدرنگ گذشت که چرا این رساله عمدتا از ضمیر اول شخص جمع استفاده میکند. در جواب، با وام گرفتن از تحلیل تاریخنگاری هیدنوایت که حقیقت هر تاریخنگاری را به وجه روایی و صنعت بلاغی تحویل میدهد، عملگرایی رمانتیک و فاعل جمعی آگاه را با کمدی و مجاز جزء به کل (synecdoche) همبسته میشماریم (راوی نماینده کل یعنی فاعل جمعی است که همین امر به خودی خود معرف آشتی جزء و کل و ذهن و عین است که تعریف کمدی به معنای پایان خوش بوده، موتور عملگرایی و در عین حال، برداشتی رمانتیک است) نوشتار نظری رساله «چرا من...» با برساختن «ما خردمندان، ما معلمان» به مثابه قهرمانِ روایت، پیشاپیش خواننده رساله خویش را در جایگاه همدست و شریک ایدهها، جسارت و حقیقت «خود» (نویسنده) میسازد. اشاره به اسطورههای فرهنگیای چون حافظ یا تذکر این نکته که نویسنده و خواننده (ذوبشده در «ما»ی روایت) ذوقی مشابه دارند (از طریق مثال آوردن اشعار محبوب و تایید قاطعشان بهعنوان «زیبا» و «خوب» بدون واسطه کردن هر استدلالی) احساس همسانی، همزادی و همذاتی این دو طرف را القا میکند و همین همسانی در کسوت امر بدیهی یا خالصا بدیهی (das Einleuchtende) مرجع مشروعیت گفتار این رساله میشود. حتی از چندشخصیتیها هم بعید است بلاواسطه با نظر خویش بنای مخالفت یا تردید روشنفکرانه ساز کنند و در لحظه تشخیص عدم اینهمانی میان نظر خود با نظر فردی که شاید از روی خوشبرخوردی تظاهر میکند با او یکی یا همعقیده است، ذهن انتقادی هم ممکن است وادهد: حرف نیچه که میهماننوازی صحرانشینان را نشانه خصومت و عدم شجاعت میخواند، توضیحی بر سازوکار مذکور است.
با این تمهید بلاغی، براهنی خود را بینیاز از آوردن «براهین» فلسفی و ساختن دستگاهی نظری میبیند. «نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرده، شاملو آن را به صورت دیگری بیان میکند و ما به دنبال بیان آن به صورت دیگری هستیم. همان چیز مکررا حادث میشود. دلیل لذت بردن ما از شعر حافظ این است که بین ما و او چیز مشترکی وجود دارد که باوجود گذشت تاریخ، در ذات آن دگرگونی بزرگی اتفاق نیفتاده است.» اگرچه در متون قانون اساسی
دولت-ملتها یا بیانیههای استقلال، گزارههای اجرایی چون «ما مردم...»، به نام این مردم جدید ملت یا دولتی (nation) را مقرر میکند که مشروعیتش را از همین مردمی میگیرد که قرار است خود این دولت- ملتِ هنوز نیامده بعدها بسازد، واجد کارکرد برساختن سوژههای جدید در مقام شهروندان متعلق/ عضو آن است؛ متن براهنی که به دلایل ماهوی (مثلا تفاوت یک متن ادبی با سند وفاق ملی) قادر به چنین عملی نیست، از تظاهر (semblant) یا مکانیسم جانشینسازی آن مدد میجوید. این مکانیسم وجهی از عملکرد اسطوره ملی است که تحلیل بارت از عکس روی جلد مجله ماری پارچ (سلام سرباز سیاهپوست به پرچم کشور فرانسه) یکی از نمونههای کلاسیک اسطورهشناسی ملی است. روایت شاهدان حادثهای که خود را عاملان آن در مقام واقعهای دستاندرکار در نجات یا قوامبخش هویت ملی، داستان یا حماسه جعلی با ایدئولوژیک قهرمان جمعی در پوستین دفاع از کشور یا گزارش شاهدان زنده از عمل جمعی خود به مثابه تکرار لحظه زایش کهنقهرمان نمادین (گزارش زنده رادیویی از طلا گرفتن قهرمانهای کشتی یا سرمقالههای احساسی دموکراتها در سالروز ترور کندی یا سخنرانی سناتور محافظهکار نیویورک در سالروز ۱۱سپتامبر)، همگی این تعویض یا تظاهرسازی را نشان میدهند: به جای دولتسازی یا مردمسازی توسل به دولتیسازی یا مردمیسازی (نام دیگری برای پوپولیسم حکومتی): ستایش از بیشتر. رساله «چرا من...» که علیالقاعده مبتنی بر تعریف شعر از طریق تعریف شعریت یا امر ذاتی شعر است، در چرخشی زیرکانه، شعریت را امری بدیهی میگیرد و شعر را شعریت بیشتر معرفی میکند: موسیقی جزیی از شعریت است، پس شعر یعنی موسیقی بیشتر (هارمونی وزنهای عروضی با وزنهای غیرعروضی و هجایی و غیره)؛ روایت جزیی از شعریت است پس شعر یعنی روایت بیشتر، راوی بیشتر؛ شعر یعنی زبانیت بیشتر؛ یعنی چندصدایی (صدای بیشتر)؛ چندشکلی؛ چندزبانی؛ چندفرمی (مگر منطق سرمایهداری همین نیست: خوشبختی یعنی یخچال بزرگتر، ماشین گرانتر، پسانداز بیشتر و...؟)
در همینجا مشخص میشود که چرا براهنی شعریت را تنها در اجرای شعر میبیند. براهنی همنوا با عرفانزدگیپرستی ناسیونالیستیاش مدافع عرفانزدگی است (آیا به تبعیت از وبر، حق نداریم از معادله جهانبینی عرفانگرایی و منطق سرمایهداری متاخر یاد کنیم؟): «حالا که من این شعر را مینویسم، شاعری در پشت سر من ایستاده است، شاعری که من و شعرم را با هم مثل شعری میسراید: اوست که شاعر بزرگ است. مثل فردوس در پشت سر آدم است... مثل پیر مغان که حافظ و شعرش را با هم میگوید... . آن شاعر بزرگ را عبادت میکنم که رابط من با شاعران بزرگ است.» (براهنی، گزارش به نسل بیسن فردا: ۹۷ و ۹۸) برای بستن پرونده نظریهپردازی شعر پسامدرنیستی در ایران (یعنی توضیحاتِ دهه هفتادیها، پسانوگراها، پساسفیدها، اجراییها و شاعرانِ «دیگر نیمایی نیستم»ها) باید به قرائت مقاله دورانساز بنیامین در باب «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» در ایران اشاره کرد: در حوزه شعر، محو هاله هنر با بازتولید انبوه آثار هنری معادل شمرده میشود؛ اما محو هاله اثر هنری معادل محو واحد یا یکی بودن است. در سوءتفسیر منتقدان شعر ایرانی، اثر هنری صرفا فرآیند است: شعر یعنی گفتن شعر یا خواندن شعر؛ به همین دلیل شعر به متافیزیک شعر بدل میشود: «هر شعر دستور جدیدی برای شعر گفتن، گفتن و نوشتن آن شعر است.» (۱۸۹) «شعر: نگاه کردن به نوشته به صورت عمل نوشتن تا نور شجاعت تاریکی را بیرون بکشد.» (نقل به مضمون، ۱۸۷) «بلاغت در شعر چیز بیارزشی است. وقتی که یکی «عاشق»تر است به کمال کلمه نمیاندیشد. «همی...» و «هما...» از کلمه به سوی نفس میروند. لازمه گفتن شعر میشوند؛ ادامه شعر و عدم امکان ادامه شعر میشوند.» (۱۸۹) «شعر بزرگترین اتفاقی است که برای زبان میافتد، یعنی زبان بهعنوان زبان برای زبان مطرح میشود: وقتی که ذهن زبان از ارجاع به بیرون و از تکرار و تقلید بیرون، از ابژه قرار دادن چیزهای دیگر دست بکشد و صرفا به بیان مکانیسمهایی بپردازد که حافظه زبان انگار از آنها پاک شده است.» (۱۹۰)
اما کافی است به مفهوم «اثر هنری» توجه کنیم که متوجه شویم شعر واجد وجودی مادی نیز هست که به صورت اثر باقی میماند. صحبت از فرم اثر هنری تنها وقتی معنا خواهد داشت که به یاد آوریم فرم نگهدارنده ماده است و شعر اگر فرم دارد، به دلیل مادیت آن است. از همینرو است که گادامر میگوید: «اثر هنری در تحقق یا مصداق یافتن آن است.» بیتوجهی به این امر ساده (که البته بدون خواندن الفبای افلاطون، پی بردن به آن دشوار است) براهنی را مجبور کرده در بازگفتن زیباشناسی مدرنیستی، از لفظ «شعریت» استفاده کند و سپس وقتی در تعریف عناصر ذاتی برای آن بماند، بگوید: «من شعر غرب را، بهویژه شعر جدید آن را، هم بهتر از نیما میشناختم، هم بهتر از شاملو؛ دیگران جای خود را داشتند. شناسایی از این دست بر سراسر زندگی و شعر من تاثیر داشته است: شناسایی عمقی یک زبان دیگر و آشنایی حرفهای با آن، تا حد داوری راجع به آن، به اندازه خود اهل آن زبان» (۱۹۳)؛ زیباشناسی مدرنیستی در وفاداری به خودبنیادی یا استقلال هنر این موضوع را پی میگیرد که در هر هنر چه چیزهایی ذاتی رسانه آن است؛ یعنی شعر ناب یا شعرِ درونماندگار همان رسانه شعر است. پس اگر قرار باشد شعر به هیچ چیز بیرون از خودش مقید نباشد و خود شعر معیار شعر باشد، باید عناصری را شناسایی کنیم که ذاتی یا شکلدهنده رسانه شعر باشند: فرمول شعر را رسانه شعر میسازد؛ چنان که دلوز برای فرمول سینما به رسانه «تصویر- حرکت»/«تصویر- زمان» متوسل میشود، نه به «سینماییت» یا «سینمایی که پشت سینماست»، زیرا سینما فقط در سطح یعنی روی پرده است.
