شبی که ماه کامل نشد

"شبی که ماه کامل شد" به طور مشخص از دو بخش تشکیل شده. بخش نخست، یک ساختار عشقی ملودراماتیک با مولفه های مشخصی است که سانتی مانتالیزم یا احساساتی گری را تا حد ممکن و البته منطقی در خود جای داده است. پسری (عبدالمجید - هوتن شکیبا) دیوانه وار و عاشقانه، دلباختۀ دختری (فائزه - الناز شاکردوست) با فرهنگی متفاوت ولی امیدوار به آینده می شود. در این بخش تلاش کارگردان و استفاده از لوکیشن و عناصر مختلف، به نوعی است که تا حد ممکن تماشاگر را با وجه عاشقانه اثر همراه و درگیر سازد. شعر گفتن های گاه و بیگاه پسر، اشاره های متوالی به اینکه جای فائزه در قلب اوست، صحنه آب پاشی به همدیگر در سکانس قبل از روز عروسی، ذره بینی که پسر هر از چند گاه بر روی صورت همسرش می اندازد و اجزاء صورت وی را مشتاقانه و هوس انگیز برانداز می کند، عروسک آهنگینی که عبدالمجید در اوج دوران عاشقی اش به دختر داده، و ...  همگی گوشه هایی از بهره مندی از این فرم در خدمت محتوا است و دو مورد آخر حتی، تا صحنه های پایانی و سکانس آخر نیز تداوم یافته اند.

در عین حال آبیار در این بخش به خوبی توانسته با عدم تأکید بیش از حد بر سانتی مانتالیزم و کش دادن های ملال آور صحنه های احساسی، ریتم تند و تعلیق آمیز فیلم را حفظ کند و از افتادن در این ورطه به سلامت عبور نماید. (نکته حائز اهمیت اینکه همین رویکرد را در برخی صحنه های بحش دوم هم شاهدیم؛ با این تفاوت که در آنجا، عدم تأکید بر آن گره احساسی و نپرداختن به موضوع، بدجور توی ذوق می زند.)

صحنه عروسی - با آن ریتم کند و بکارگیری تکنیک اسلوموشن که پیام آور وقوع اتفاقی سهمگین در آینده ای نزدیک است و به خوبی این را به تماشاگر القاء می کند - پایانِ بخش نخست فیلم محسوب می شود. از اینجا کم کم به بخش تروریستی داستان سوق داده می شویم و در ادامه، می فهمیم که چگونه عشقی چنین آتشین و پر رنگ، در برابر سرسپردگی ایدئولوژیک و تسلیم و تروریسم؛ رنگ می بازد.

فیلم در بخش دوم خود با سکانس کشف سلاح و مهمات در خانه پدری عبدالمجید، انگار آغازی دوباره دارد. در این سکانس، باران تندی هم در حال باریدن است و استعاره ای است از دور شدن (پاک شدن) تدریجی عشق و درغلطیدن به ورطه خشونت و نفرت. البته که قبل از آن در صبح روز بعد از عروسی که آن مأمور (بعداً درباره این پلیس امنیتی بیشتر خواهیم گفت) به در خانه آمده و شوک مخاطب را کاملاً برانگیخته، آرام آرام آماده حوادث بخش دوم شده ایم. ضمن اینکه قبل تر، در صحنه ای که عبدالمجید در حین گفت و گوی تلفنی با برادرش مشغول غذا دادن به تمساحان کنار برکه است، سکانس با نماهای نزدیک از تکه تکه شدن گوشت ها و خرد شدن استخوانها به عنوان غذایی که توسط تمساحان خورده می شوند، کنایه ای روشن از خونریزی و خشونت افراطی در ادامۀ قصه دارد.

از اینجا، ریتم تندتر فیلم آغاز می شود و به تدریج به عمق فاجعه پرتاب می شویم. زن و شوهر به دنبال رسیدن به زندگی آرمانی خود، تصمیم می گیرند جلای وطن کنند و با توجه به نزدیکانی که در پاکستان دارند، مقدمتاً این کشور را به عنوان مقصد نخست خود انتخاب می کنند. (هنوز خبری یا قصدی مبنی بر پیوستن عبدالمجید به گروه جندالله نیست). مرد داستان، قبل از همسرش و با همراهی برادر همسر، به پاکستان می رود تا کارها را راست و ریس کند و به دنبالش، همسر و فرزند هم روانه می شوند. جالب آنکه مادرِ زن که در حین عقد قول گرفته بود تا دخترش پس از ازدواج از پیش چشمش دور نشود، حالا مجبور است شاهد این واقعیت تلخ باشد که فرزند دلبندش آنچنان ازش دور افتاده که نه تنها در شهری دیگر، بلکه در کشوری دیگر – آن هم از بدترین نوع آن که مستعد خشونت و تروریسم و کشتار و افراط است – روزگار می گذراند. نکته ای جالب برای یادآوری این حقیقت ظریف روانشناسانه که هر آنچه را که نفی کنی و بر آن اصرار بورزی و حساس باشی، عیناً اتفاق خواهد افتاد.

و اما در بخش تروریستی ماجرا در پاکستان، به نسبت نقاط برجسته و دیدنی در فیلم وجود دارند؛ لیکن جزیره وار و همچون دانه هایی از تسبیح که انگار رشته ای بینشان نیست، نمی توانند به انسجام و یکپارچگی در کلیت اثر برسند. در این راستا عدم توجه به برخی مولفه های اصلی و عناصر مهم، دلیل اصلی به بار ننشستن فیلم است که بدان خواهیم پرداخت.

ابتدا ترجیح می دهم به برخی از این دانه های تسبیح یا جزیره های دیدنی اشاره هایی داشته باشم. در یکی از صحنه ها که فائزه با احساس تمام و عشق مادرانه اش مشغول عشق بازی با پسرش است و کالسکه اش را مشتاقانه می چرخاند، به ناگاه خودرو های گروه تروریستی جندالله با سرو صدای زیاد وارد خیاط خانه می شوند و مادر را به شدت از آن حال و هوا خارج می کنند. اینجا هنوز فائزه نمی داند که در دام چه وضعیتی افتاده است و لذا شوک اولیه و مهمی، هم به وی و هم به تماشاگر وارد می شود تا خود را آماده حوادث بعدی کند. در واقع تقریباً در هر جا اوج عشق و احساس را شاهدیم (مانند سکانس عروسی که گفته شد)، به ناگاه با اتفاقی تکاندهنده، سقوط به ورطه خشونت را کاملاً احساس می کنیم تا یادمان نرود که فیلم درباره چیست و با شور و احساس صحنه های اینچنینی، خیلی همذات پنداری نکنیم.

یکی از جذابیت های بصری قابل توجه در بخش دوم، بازی با عناصر صحنه (آینه، در، ...) است. در یکی از موارد که از قضا چند بار هم در مقاطع مختلف داستان تکرار می شود، آینه نقشی اساسی دارد. در رفت و برگشت های پینگ پنگی دیالوگ ها بین زن و شوهر، دوربین بین سوژه و آینه در رفت و آمد است و به خوبی حس تعلیق و دلهره را بازتاب می دهد. این وضعیت عیناً فقط در حین دیالوگ های شخصیت های اصلی داستان تکرار می شود؛ مقاطعی که این دو، گفت و گو های حساس، مهم و تعیین کننده ای با هم دارند و برای شرایط زندگی شان، بچه ها (فائزه در اینجا دوقلو هم حامله است) و البته نجات از باتلاق خشونتی که در آن غوطه می خورند، به بحث و جدل جدی پرداخته اند. فائزه فهمیده که عبدالمجید رسماً به برادرش – عبدالمالک ریگی رهبر گروه جندالله – پیوسته و سرسپردگی ایدئولوژیک را تدریجاً جایگزین عشق و علاقه اش به زن و زندگی می کند.

مورد بعدی از بکارگیری هوشمندانه از عناصر صحنه، باز یا بسته ماندن درهای خانه به روی فائزه است. در فرازی از داستان، زن بیرون از حانه از حال رفته و وی را به خانه آورده اند. وقتی که بیدار می شود، با درهای بسته مواجه می شود و با اضطراب، دلهره، التهاب و فریاد، اطرافیان را برای باز کردن درها به کمک می طلبد. در نقطه مقابل و در صحنه ای دیگر که عبدالمجید در ادامه تعلقات خاطر سازمانی و سرسپردگی، پسرشان را بی اجازه همسرش از خانه خارج کرده تا از این به بعد در محل اردوهای تروریست ها زندگی کند، فائزه ناگهان از خواب بیدار می شود و این بار، شگفت زده با درهای باز روبرو می شود. اتفاقی غیرمنتظره (در های باز) که کاملاً برخلاف تصور و انتظارش (در های بسته) است. بله؛ پسرش را ربوده اند.

اشاره شد که پس از اوج گیری قصه در پاکستان و بخش تروریستی ماجرا – در عین تلاش کارگردان در بکارگیری نسبتاً حرفه ای از طراحی صحنه و تدوین و تقطیع های تند برای حفظ ریتم فیلم – برخی مولفه ها و عناصر مهم متأسفانه یا از دست رفته و یا آنچنان که باید و شاید بدانها پرداخته نشده است. نکته نخست، شخصیت پردازی آدم های داستان است. اول از همه، شخصیت مرد اول فیلم - عبدالمجید – در هیچ جا نشانی از اینکه قرار است نفر دوم جندالله باشد را ندارد. از آن حرفهای سنگین و فلسفی که از دهان برادرش عبدالمالک ریگی در می آید، خبری نیست. آن جهان بینی و ایدئولوژی در حد رهبر یک گروهک سازمانی را ندارد و ما مانده ایم که چگونه برادرش قصد دارد او را جانشین خود کند و چطور این برادر می خواهد در آن سطح از افراط و خشونت، بر ذهن و اندیشه بقیه نیرو ها هم تأثیرگذار باشد. در عین حال او آنقدر سرسپرده هست که نهایتاً بتواند زنش را در راه عقیده ای که دارد، بکشد؛ ولی در آنِ واحد، اصرار دارد که عشق پر حرارت خویش به وی را همچنان حفظ کند! اینهمه تناقض و تضاد؟ چگونه ممکن است؟

از پلیس امنیت داستان قبلآً هم گفتیم. این پلیس اینقدر منفعل است که نه تنها هیچ احساسی را در مخاطب بر نمی انگیزد، بلکه حتی نمی تواند وظیفه سازمانی و میهنی خود را در بازگرداندن فائزه به وطن به اجرا بگذارد. او در صحنه ای که عبدالمالک را با اسلحه خود به عنوان تک تیرانداز نشانه گرفته  – در حالی که ریگی هم پسر بچه ای را کاور خود کرده است – توانایی شلیک به وی را ندارد. بنابراین حضور این پلیس در داستان عملاً محلی از ابهام و اشکال است.

شخصیت دختر در ادامه قصه با وجود تلاش هایی برای رهایی، باز هم از پردازش قوی و کافی برخوردار نیست. شاید یک دلیل مهم، انتخاب بازیگر این نقش باشد که بهترین گرینه نیست. گرچه الناز شاکردوست تلاش های بسیاری برای درآوردن نقش، صورت داده؛ لیکن به خاطر ضعف های فیلمنامه، البته در نیامده است.

شخصیت مادربزرگ یا مادر عبدالمجید (با بازی فرشته صدرعرفایی) با وجود بار مثبت و اقداماتی که برای رهایی دختر انجام می دهد، اثرگذار به نظر نمی رسد. معلوم نیست از کجا و چگونه چنان کنش‌مند می شود که می خواهد دختر را فراری دهد. لحظه این شکوفایی یا کنش مندی به دلیل عدم زمینه سازی قبلی داستان، باور پذیر نمی شود.

بنابراین با دقت در کلیت اثر، متوجه می شویم که در جای جای داستان، هیچ کدام از شخصیت ها در جایگاهی نیستند که نقش فاعلیت داشته و از بروز شرایط سهمگین و سرنوشت رقت بار خود جلوگیری کنند. حتی پدر هم فقط نقش غر زدن و انکار لفظی را دارد. بنابراین در صحنه ای که در تقابل با پسرش عبدالمالک حتی از او تیر می خورد و زخمی هم می شود، باز هم نمی توان چنین نقشی را برای وی قابل تصور دانست.

از سوی دیگر اگر هم بنا بر مقتضیات قصه و جبر فیلمنامه، قرار بر نرفتن فائزه است تا در پایان کشته شود، باید مخاطب بپذیرد و قانع شود که تمام تلاش های خود و اطرافیان برای نجات از این وضع، با پیگیری و صلابت تمام صورت گرفته است. در حالی که چنین حسی به تماشاگر منتقل نمی شود.

در سطور بالاتر از عدم تأکید بیش از حد بر سانتی مانتالیزم و کش دادن های ملال آور صحنه های احساسی در بخش نخست، به عنوان یک نقطه قوت یاد کردیم؛ در حالی که اصرار بر این رویکرد در بخش دوم فیلم، کارکردی برعکس دارد. در صحنه قتل شهاب (برادر فائزه) توسط گروه تروریستی جندالله که مادر و خانواده اش در ایران در حال تماشای صحنه از طریق ماهواره تلویزیونی هستند، باز هم آبیار تلاش دارد که همچون سایر سکانس های اوج هیجان و احساس، صحنه را کش ندهد؛ اما این بار اشتباه کرده است. وقتی که قرار است خشن ترین فراز قصه اینطور در فیلم گنجانده شود (که بهتر بود اصلاً نباشد)، چرا فیلمساز اینطور سریع از آن گذشته است؟ (اشاره به مشاهده سربریدن و قربانی شدن پسر از سوی مادر در سر سفره و کنار سایر اعضاء خانواده: راستی بدتر از این هم ممکن است؟)

و بالاخره در شب آخر؛ که نشان داده می شود ماه کامل شده، این عبدالمجید است که به کمال می رسد؛ اما کمال در قساوت، خشونت و سبعیت. در واقع، کمال در سقوط. البته شاید نباید از واژه کمال برای این مفاهیم استفاده کرد؛ اما چاره ای نیست. چون به زعم اینجانب، صاحب اثر با کج سلیقگی، این سقوط کامل را در تقارن با "شبی که ماه کامل شد" به تصویر کشیده. در حالی که عموماً ماه و کامل شدن آن، استعاره ای از امور مثبت و معنوی است.

لذا اینگونه است که فیلم آن انسجام خوب بخش نخست را از دست می دهد و نمی تواند یکپارچگی منطقی خود در گذر از بخش 1 به 2 را به درستی حفظ کند. اصطلاحاً فیلم، "در نمی آید"؛ منطق روایت و کلیت داستان دچار سکته می شود و ابهامات و سوالات بی پاسخ در ذهن مخاطب نقش می بندد. از فیلمنامه و شخصیت پردازی های آن گرفته تا بازی ها و بازیگران.

در پایان علاقمندم علی رغم موارد پیش گفته، به جسارت فیلمساز در پرداختن به یک موضوع پر تنش در اقلیمی سخت و دشوار اشاره ای داشته باشم. جرأتِ کارکردن در لوکیشن های سیستان، پاکستان و بنگلادش، فیلمبرداری در شرایط بد آب و هوایی، ورود به حیطه های ناشناخته، خطرناک و گمنام و حضور در سرزمین هایی که همچون موضوع فیلم، به خودی خود مستعد حوادث خطیر امنیتی است، شایسته تقدیر است. در عین حال حسرت ما به خاطر مواردی که می توانست "شبی که ماه کامل شد" را به اثری شگفت آور و بسیار بهتر تبدیل کند، کماکان به قوت خود باقی است.