مفاهیم: فرمالیسم در سینما چیست؟

ولاديمير پروپ، ويکتور شکلوفسکي و ديگران، مقوله‌هايي مثل ساختار داستان، گرايش به شخصيت‌سازي و  شیوه روايت و دورنما را مورد توجه قرار دادند. آنها مي‌خواستند تحليلي علمي‌تر از يک متن ارائه کنند و به فرايند هنر بیشتر از متن تمام‌شده علاقه داشتند. شکلوفسکي و همکاران او در انجمن سن‌پترزبورگ مي‌خواستند براي مطالعات زبان شعری در نقدهاي خود نوعي آشنايي‌زدايي به وجود آورند.

آثار نخستین فرماليست‌هاي روسي کمک شاياني به توسعه زبان‌شناسي ساختاري و ساختارگرايي کرد و بعدها در اروپا و ايالات متحده با آثار لوي اشتراس و رولان بارت نشانه‌شناسي شد. در دهة شصت نظريه‌پردازان تلويزيوني و سينمايي نظريه‌هاي فرماليستي تعدادي را بر متون سينمايي اعمال کردند.

اصطلاح فرماليسم بيشتر به طور مستقيم در مورد سينماي روسيه در دهه بیست اطلاق مي‌شد و در اينجا نيز تأکيد بر فرم بود، نه محتوا. اين ويژگي يکي از مشخصه‌هاي کلي هنر مدرن است. شکلوفسکي يکي از منتقدان ادبي بود که از نظريه فرماليستي در تحليل آثار چارلي چاپلين در سينما استفاده کرد. فيلمسازاني چون آيزنشتاين، کوله‌شف، و ورتف به دليل استفاده از مونتاژ و سيستم پوياي تدوین که در آن معانی از طریق کنار هم قرار دادن نماهای (متضاد) به دست مي‌آيد، هنرمندان فرماليست به شمار مي‌آيند.

معاني‌اي که به وسيله مونتاژ به دست مي‌آيند، همواره مستقيماً با روايت در ارتباط نيستند. سيستم‌هاي مونتاژ به وسيله برجسته کردن حرکت و ضرباهنگ ويژگي‌هاي گرافيکي و تونال روي پرده، همچنين تحريك روان‌شناسانه و روشنفکرانه مخاطب، بر جنبه‌هاي صوري رسانه، فراسوي منطق روايي فيلم، تأکيد مي‌ورزند. اين رويکرد با مفهوم سينماي تئاتري که تا آن زمان بر صنعت سينماي اوليه حکمفرما بود، تفاوت داشت. کوله‌شف، ورتف و ايزنشتاين نيز درباره کارهاي خود مي‌نوشتند، همين امر باعث دامن زدن به بحث‌هاي ايدئولوژيک در مورد فيلم و فرماليسم مي‌شد.

کوله‌شف يک سيستم حرکتي به بازيگرانش ارائه کرد که مستقيماً با مونتاژ فيلم در ارتباط بود. همچنين گرايشي مبتني بر نفي طرح داستان سنتي و توليد فيلم بدون طرح داستان وجود داشت؛ براي مثال فيلم‌هاي مستند ورتف داراي الگوي صوري منسجمي هستند، ولي در آن‌ها از داستان خبري نيست و تمایل به بی‌داستانی است و ايزنشتاين مانع همذات پنداري رواني با شخصيت مي‌شود. براي اين کار هنرپيشگان او به جاي فرد يک تيپ را بازنمايي مي‌کنند. استفاده از هنرپيشگان غير حرفه‌اي که به جاي بازي کردن نقش خود به آن به عنوان یک بخش نگاه می‌کنند و نه عنوان تفسیر آن بخش، تيپاژ (Typage) ناميده مي‌شود.

از جمله خصايص ساختار شناسی مي‌توان به جنبه مکانيکي تدوین نما اشاره کرد. بر همين اساس فيلم‌ها کم و بيش توجه مخاطبان را به ساخت صوري و مادي خود جلب مي‌کردند.

تناقضي که در مجموعه آثار فرماليست‌ها وجود داشت، مقامات شوروي استاليني را ناراحت کرد و همين امر باعث شد تا پاکسازی فرماليسم در سال 1929 آغاز شود. آثار فرماليستي در حالي که غيرت انقلابي را در ميان پرولتاريا اشاعه مي‌دادند، به دليل فرم‌هاي تجربه‌اي و راديکال خود نمي‌توانستند خواست آن‌ها را مبني بر ايجاد سرگرمي برآورده کنند.

مقامات شوروي تجارب فرمالیستی را مورد انتقاد قرار دادند و از فيلمسازان خواستند فيلم‌هايي بسازند که درک آنها آسان‌تر باشد.

اصطلاح فرماليسم هنگامي که به فيلمسازان و يا هر نوع تجربه‌اندوزي هنري اطلاق مي‌شد، از سوي مقامات شوروي مورد استهزا و تمسخر قرار مي‌گرفت. در سال 1934 دولت، سياستي به نام رئاليسم سوسياليستي در پيش گرفت.

بر اساس اين سياست، تمامي آثار هنري بايد بر مبناي رئاليسم خلق مي‌شدند. اين سياست نقطه پايان مکتب فرماليسم بود. در حقيقت، فرماليست بودن مي‌توانست مجازات مرگ به همراه داشته باشد.

نفوذ فرماليسم ادامه يافت و در دهه 60 در نظرية سينما و نقد ادبي و در کالاهاي هنري اين عرصه احيا شد. بسياري از متون روسي براي اولين بار ترجمه شدند. گروه تل کوئل (Tel Quel) و انتشارات آن‌ها که در آن زمان تأثير فراواني در توسعه نظريه فيلم داشت (و شامل آثار بارت و جوليا کريستوا مي‌شد)، فرماليسم را با آثار آوانگارد و پيشرو پيوند زد. همچنين فيلمسازان آوانگارد اروپايي و آمريکايي به نوعي روش‌هاي فرماليستي فيلمسازان روسي را تأييد کردند.

NICK BURTON *