۰

رضا کیانیان: دولتی شدن تئاتر پس از انقلاب بیشتر تصمیمات را فردی و سلیقه‌ ای کرد

  • ۱۶بازدید
  • ۰ رای
  • ۰ دیدگاه
رضا کیانیان

جمله مشهور او در مراسم خاکسپاری که «دست سمندریان از گور بیرون ماند...» حکایت تلخی از ناکامی او در رسیدن به آخرین آرزوی حرفه‌یی و وصیتنامه هنری‌اش (نمایش گالیله) بود که خیلی زود به تیتر رسانه‌ها تبدیل شد و مثل یک تلنگر دردناک در فضای مجازی پیچید.

اعتماد نوشت: در دو سال گذشته هم کیانیان سعی کرده در هر فرصتی از وضعیت نامناسب تئاتر انتقاد کند و ناکامی زنده‌یاد سمندریان را به یاد جامعه بیاورد. در این گفت‌وگو تلاش کردیم با کیانیان از دو زاویه درباره سمندریان و مکتب تئاتری‌اش حرف بزنیم؛ اول از دریچه ماهیت و تاثیر این جریان بر تئاتر ایران و سپس از زاویه تجربه‌های مستقیم او از مواجهه و همکاری و همنشینی با استاد. مروری بر حرف‌هایی که در این گفت‌وگو زده شده، نشان‌دهنده وضعیت کلی تئاتر امروز ایران است و شاید نقاط تاریکی را روشن کند که خیلی‌ها ترجیح می‌دهند از کنارش بگذرند و به روی خودشان نیاورند که کل تئاتر ایران با همه آدم‌هایش به ریسمانی آویزان است که حالا چند وقتی است به نخ رسیده و هر لحظه ممکن است پاره شود.

در مدتی که از درگذشت حمید سمندریان می‌گذرد حجم انبوهی مقاله و یادداشت در تحلیل شیوه کار او و میزان تاثیرگذاری‌اش در تئاتر و سینما و حتی ادبیات ایران نوشته شده است. نقش محوری استاد در شکل‌گیری تئاتر مدرن ایران در ده‌ها کلاس و ورک‌شاپ موضوع بحث و گفت‌وگو بوده و خیلی از همدوره‌ها و همکاران او درباره تجربه مشترک‌شان حرف زده‌اند. اما هنوز تصویر کامل و اطمینان‌بخشی به دست نیامده که بازتاب شخصیت و شیوه تفکر استاد سمندریان باشد. ظاهرا نوعی گرایش عمومی وجود دارد که به جای تحلیل واقع‌بینانه و دقیق، شمایلی کلی از استاد ساخته شود. شما به عنوان بازیگری که هم سابقه کار با آقای سمندریان را داشته‌اید و هم نگاه‌تان به تحولات تئاتر و سینما در ایران همیشه تحلیلی و متکی بر اسناد و مدارک دقیق بوده است، فکر می‌کنید اهمیت آقای سمندریان در تئاتر ایران به چه دلیل است؟

زمانی که آقای سمندریان از آلمان به ایران بازگشتند، تئاتر ایران دو جنبش مدرن را از سر گذرانده بود. یکی از آنها آمدن آقای نوشین به ایران بود که با همکاری خانم اسکویی و آقای اسکویی تئاتر غربی را به شکلی کاملا روزآمد به ایران وارد کرده بودند. بسیار هم قوی، تئوریزه و باانگیزه شروع به کار کردند. نوع میزانسن، نوع تمرینات و نوع پرورش بازیگران به سبک مدرن با آمدن آقای نوشین، به تئاتر ایران وارد شده بود. آقای نوشین نمایشنامه‌هایی در ایران اجرا کردند که بسیار بهتر از اجرای آنها در کشورهای اروپایی بود. تا مدت‌ها این مهم‌ترین حرکت رو به جلوی تئاتر در ایران بود و اتفاق جریان‌ساز دیگری در کار نبود. بعد از سال‌ها، تحول دیگری در تئاتر ایران اتفاق افتاد که درست‌ترین تعریفش بازگشت به خویشتن بود؛ شبیه اتفاقی که در حوزه‌های دیگر اجتماعی، سیاسی و هنری هم افتاده بود. ریشه‌های این تفکر از باورهای جدیدی آب می‌خورد که حاصل پوست‌اندازی جامعه ایران در یک دوران گذار تاریخی بود. تحت تاثیر این فضا، عده‌یی از چهره‌های مطرح تئاتر ایران در آن دوران به این نتیجه رسیدند که بهتر است خودمان به سبک مدرن نمایشنامه بنویسیم و اجرا کنیم. در آن دوران نسلی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی در حال شکل‌گیری بود که این جنبش باعث شد بیشتر کار کنند و نمایشنامه‌نویسی در ایران شکل جدیدی بگیرد. زمانی که جنبش بازگشت به خویشتن به وجود آمد ما با تمام اطلاعات‌مان همچنان میراث‌دار نوشین و همکارانش بودیم. ان روز‌ها ارتباطات به شکل امروزی برقرار نبود و اهالی تئاتر فقط در صورتی اطلاعات جدید کسب می‌کردند که شخصی از اروپا می‌آمد و شیوه‌های جدید و سبک‌های نوظهور تئاتر مدرن را توضیح می‌داد. در این مقطع آقای سمندریان از آلمان به ایران آمد. او تحصیلکرده تئاتر بود و با تئاتر روز اروپا آشنایی کامل داشت و بلافاصله با دعوت وزارت فرهنگ و هنر و دانشگاه تهران شروع به تدریس تئاتر مدرن در ایران کرد.

می‌شود گفت آقای سمندریان به نوعی ادامه‌دهنده راه آقای نوشین بودند؟

ادامه‌دهنده نبود، در واقع جنبش جدیدی به وجود آورد، فقط وجه اشتراک این دو جریان در این بود که هر دو در زمان خودشان پیشرو بودند و دریچه‌هایی به سمت تئاتر روز دنیا گشوده بودند. نخستین جنبش را آقای نوشین به وجود آورد، جنبش بعدی را آقای بیضایی و آقای نصیریان شکل دادند و آقای سمندریان تحول سوم تئاتر مدرن ایران را ایجاد کرد. در تحول سوم ما باز به تئاتر مدرن روز برمی‌گردیم. تا با نوع نگاه به نمایشنامه، بازیگری و کارگردانی و طراحی مدرن در اروپا بیشتر آشنا شویم. درواقع با آمدن آقای سمندریان، تربیت بازیگر به شکل علمی‌تر و جدیدتری در ایران گسترده می‌شود. در آن دوره تئاتر آلمان یکی از قوی‌ترین تئاترهای جهان بوده و زمانی که آقای سمندریان به ایران می‌آید میراث‌دار تمام سبک‌ها، تجربه‌ها و نگاه‌هایی می‌شود که در تئاتر آلمان در جریان بوده است. مهم‌ترین جنبه فعالیت آقای سمندریان این بود که هیچ وقفه یا مانعی در مسیر انتقال اطلاعاتش به دیگران وجود نداشت و او در آن زمان هم مشغول به تدریس شد و هم اجرا. اجراهایی که آقای سمندریان در ایران انجام داده‌اند به گفته تماشاگران و تئاتری‌های قدیمی، اجراهای بسیار قوی‌تر و بهتری نسبت به اجراهای اروپایی بوده، مثل نمایش کرگدن. بنابراین می‌شود گفت که آقای سمندریان یک شخصیت جهانی است، همان طور که آقای نوشین بوده. آقای سمندریان به نمایشنامه‌های خارجی برای بردن روی صحنه و بیشتر نمایشنامه‌های آلمانی گرایش داشتند.

جالب است که آقای سمندریان هیچگاه از نمایشنامه‌های ایرانی استفاده نکردند.

از نمایشنامه ایرانی استفاده نمی‌کردند اما نمایشنامه طبیب اجباری مولیر را اجرای ایرانی کرده بودند. مرحوم پرویز فنی‌زاده نقش اصلی را بازی می‌کرد و با یک الاغ روی صحنه می‌آمد که همان الاغ ماجرا‌ها داشت.

خیلی‌ها به حمید سمندریان بابت کار نکردن نمایشنامه ایرانی خرده می‌گرفتند و این رویکرد را نوعی بی‌توجهی به درام ایرانی تلقی می‌کردند، در حالی که سبک و سلیقه او چنین بود که دغدغه‌های دراماتیکش را در نمایشنامه‌های غربی جست‌وجو می‌کرد و البته تربیت‌شده همان سبک و نگرش هم بود.

به نظر من خرده گرفتن کار جالبی نیست چون هر کسی همانی است که هست و هیچ کسی قرار نیست کس دیگری باشد. دلیلی ندارد که چون در ایران زندگی می‌کنیم حتما از نمایشنامه ایرانی استفاده کنیم. حقیقت این است که وقتی کسی نمایشنامه‌های ایبسن، استریندبرگ یا دورنمات را مطالعه کرده و سلیقه‌اش بیشتر به سمت این سبک‌ها متمایل است، این دلیل بر بدی نمایشنامه ایرانی یا بهتر بودن نمایشنامه غربی نیست، نشان‌دهنده این است که او عاشق این نگاه و این سبک از نمایشنامه‌نویسی بوده و علایق خودش را در آثار خارجی دنبال می‌کرده است؛ فراموش نکنیم که اغلب نمونه‌هایی که استاد سمندریان انتخاب کرده در بین نمایشنامه‌های ایرانی نمونه مشابه ندارد و یادمان باشد که دورنمات و ایبسن و یونسکو و... میراث بشری هستند و به جغرافیای خاصی مربوط نمی‌شوند. فکر می‌کنم آنهایی که چنین خرده‌گیری‌هایی می‌کردند به شکل متعصبانه‌یی با متون برخورد می‌کنند.

آیا بعد از آقای سمندریان تئاتر ایران باز هم دچار تحولی شد که بتوان آن را جریانی کامل و اثرگذار به شمار آورد؟

بعد از ایشان دو جریان تئاتری دیگر در ایران اتفاق افتاد که یکی از آنها جریان کارگاه نمایش بود و دیگری جریان دکتر علی رفیعی. این‌بار آقای رفیعی از فرانسه آمد که در آن دوران قلب تپنده تئاتر دنیا بود. بعد از انقلاب دانشجویی فرانسه در سال 1968، یک انقلاب تئاتری هم در فرانسه رخ داد که باعث شد نگاه جدیدی در تئاتر جهان ایجاد شود و گروه‌های جدیدی به وجود بیایند که آقای رفیعی در بستر همان تحولات نگاه تئاتری خاص خودشان را پیدا می‌کنند. من به عنوان یک بازیگر بسیار خوشحالم که دوران دانشجویی من زمانی بود که هر سه این جریان‌ها در ایران ایجاد شده بود و با هر سه آنها بزرگ شدم. چون در آن دوره در تئاتر ایران تحولات مختلف پشت سر هم ایجاد می‌شد و در تئاتر جهان هم به فواصل کوتاه شکل‌های تازه‌یی از نگرش و درام‌پردازی و اجرا مطرح می‌شد. زمانی که آقای رفیعی شروع به تدریس کردند ماده جدیدی به دروس تئاتر اضافه‌کردند به نام تحولات اجرا، که تا آن موقع در ایران وجود نداشت.

آن روز‌ها ارتباطات وسیع و گسترده نبود. ما جسته و گریخته از طریق کتاب‌ها و مقالات یا عکس‌های محدودی که ممکن بود، ببینیم متوجه تحولات و علل آنها می‌شدیم. اینکه مثلا استانیسلاوسکی کیست یا بعد از او چه کسانی آمدند. ما در ایران فقط استانیسلاوسکی و برشت را می‌شناختیم و تقدیس می‌کردیم بدون اینکه آنها را بفهمیم. گذشته از این یکی، دو نام بزرگ، به تحولات جریان‌های تئاتری دیگر کاری نداشتیم. تازه هر دوی این جریان‌های بزرگ هم با قرائت شوروی سوسیالیستی و حزب توده، به دست ما رسیده بود که خوشبختانه بعد از آمدن آقای رفیعی و دانش تحولات اجرایی که او در اختیار ما قرار داد تازه فهمیدیم که اصلا استانیسلاوسکی که بود! چه شد که به وجود آمد یا چطور شد که بعد از او نگاهی جدید در تئاتر ایجاد شد و برشت بر اساس چه میراثی به وجود آمد! می بینید چه سخت و پیچیده به واقعیت‌ها می‌رسیدیم. اطلاعاتی که امروز با یک کلیک در اختیار قرار می‌گیرند!

حمید سمندریان بعد از انقلاب کارهای کمی را به روی صحنه بردند و شما هم فقط در دو کار ایشان بازی داشتید. چرا همکاری شما با آقای سمندریان به همین دو کار محدود شد؟

چون تئاتر ایران بعد از انقلاب دولتی شد، بیشتر تصمیمات فردی و سلیقه‌یی در این زمینه اتخاذ می شد که اغلب بدون برنامه‌ریزی بودند و این وضعیت باعث شد تئاتر ایران دچار تشتت شود. زمان آقای علی منتظری به دلیل نوع نگاه ایشان، تئاتر کم‌کم داشت شکل و شمایلی جدید می‌گرفت. با تمام ضعف‌ها، اما به دلیل مدیریت مناسب و نوع نگاهی که به آینده داشتند در تئاتر ایران از ایشان همیشه به نیکی یاد می‌شود. همزمان در سینما هم آقای سیدمحمد بهشتی برنامه‌هایی داشتند که مسیر سینمای ایران را در آینده مشخص می‌کرد. اگر تئاتر و سینمای ایران با نگاه این دو شخص پیش می‌رفت، الان بسیار جلوتر از وضعیت فعلی بودیم. ولی متاسفانه زمانی که مدیر جدید روی کار می‌آید تمام برنامه‌های قبلی را تغییر می‌دهد و طبق سلیقه فردی عمل می‌کند. در هر کشور دیگری بود، مرکز هنرهای نمایشی برای بازیگری مثل من که برادری‌اش را در عرصه بازیگری ثابت کرده، طوری برنامه‌ریزی می‌کرد که هر سال حداقل در یک نمایش بازی کنم. اگر در هر کشوری کارگردانی مثل حمید سمندریان وجود داشته باشد، مرکز تصمیم‌گیری‌های نمایشی آن کشور تشکیلات تئاتری گسترده‌یی در اختیار او می‌گذارد تا فقط کار و شاگردانی تربیت کند که جای او را در آینده بگیرند و تئاتر کشور پیشرفت کند. هر دولتی که به فرهنگ و هنر بها می‌دهد حتما به افرادی مثل آقای سمندریان، آقای بیضایی، آقای رفیعی و... امکانات فراوان می داد تا بدون دغدغه کار کنند. اگر وضعیت به این گونه پیش می‌رفت، طوری برنامه‌ریزی می‌شد که من هر سال یک تئاتر برای اجرا داشته باشم یا آقای سمندریان حداقل سالی یک نمایش روی صحنه می‌برد. در آن صورت دیگر این اتفاق نمی‌افتاد که هنرمند بزرگی مثل حمید سمندریان هر چند سال یک بار تئاتری روی صحنه داشته باشد و برای من بازیگر شانس همکاری با او به این سادگی از دست برود. من هم مثل خیلی از همکارانم و به‌خصوص بازیگران تئاتر، در آن دوران برای اداره کردن زندگی و گذران امور، برای بازی در سریال‌های تلویزیونی قرارداد می‌بستم. در واقع از تلویزیون دستمزد می‌گرفتیم که بتوانیم در تئاتر سرپا بمانیم و کار دلخواه‌مان را انجام دهیم. هر بار این اتفاق می‌افتاد و من مشغول بازی در سریال بودم، همزمان به آقای سمندریان هم اجازه کار می‌دادند و در نتیجه فرصت همکاری با او در نهایت بدشانسی از دستم می‌رفت. زمان اجرای دایره گچی قفقازی، ملاقات بانوی سالخورده و گالیله این اتفاق برای من افتاد و نتوانستم در این سه نمایش بازی کنم. همکاری محدود من با آقای سمندریان هیچ دلیل دیگری غیر از این ندارد که هم شانس فعالیت ایشان محدود بود و هم من مجبور بودم مشغول کارهایی شوم که وقتم را می‌گرفت. اگر آقای سمندریان هر سال می‌توانست کار جدید روی صحنه ببرد وضع فرق می‌کرد، چون اگر یک بار برنامه‌هایمان با هم تداخل پیدا می‌کرد، دفعه بعدی در کار بود و می‌شد به امید سال آینده ماند. اما وضعیت آن دوران طوری بود که هیچ‌کس نمی‌توانست پیش‌بینی کند که چه زمانی و پس از چند سال وقفه، امکان اجرای کارها داده می‌شود. من حتی در چند تا از کارهای علی رفیعی هم نتوانستم بازی کنم. مهم این است که مرکز هنرهای نمایشی متوجه شود که باید برنامه‌یی بریزد که بتوانیم بدون دغدغه کارکنیم. این بودجه‌یی که تئاتر ما دارد از زمان آقای منتظری تعیین شده و بعد از ایشان ذره‌یی به این بودجه اضافه نشده است. خود این واقعیت، به عنوان یک شاخص مهم روشن می‌کند که وضعیت تئاتر ایران تا چه اندازه تراژیک و غیرطبیعی است.

عده‌یی می‌گویند که نگذاشتند آقای سمندریان تئاترگالیله را روی صحنه ببرد و عده‌یی دیگر می‌گویند آقای سمندریان پیش از فوت‌شان در گفت‌وگویی صریحا گفته بودند که به دلایل شخصی و مشکلی که با متن گالیله داشت این نمایش را اجرا نکرد. با توجه به اینکه شما قرار بود در تئاتر گالیله بازی کنید و در جریان امور آن بودید، دلیل واقعی اجرا نشدن گالیله چه بود؟

بدون شک نگذاشتند آقای سمندریان کار کند و اگر هم حرفی از ایشان نقل می‌شود که حاکی از تصمیم اختیاری ایشان برای اجرا نکردن گالیله است، حتما بخشی از واقعیت است. آیا حمید سمندریان هر وقت می‌خواست می توانست کار روی صحنه ببرد؟ چرا این همه برای اجرای گالیله منتظر ماند؟ منتظر ماند که بگوید به دلایل شخصی و مشکلاتی که با متن دارد نمی خواهد آن را اجرا کند؟ نمی‌توانست از روز اول اینها را بگوید؟ وقتی می‌خواسته متن را اجرا کند، تازه نمایشنامه را خوانده و فهمیده با آن مشکل دارد؟ پس این جمله معروف ایشان که گفته بود: «اگر نتوانم گالیله را کار کنم دستم از گور بیرون می‌ماند» برای چیست؟ آنقدر از متن خرده گرفتند و برای ممانعت از اجرای کار، دلیل و بهانه‌های مختلف آوردند که آقای سمندریان در نهایت خسته شد و از نفس افتاد. ایشان سال‌ها دچار افسردگی و این اواخر به جز اداره آموزشگاهش خانه‌نشین شده بودند و تمام اینها به این دلیل بود که نمی‌گذاشتند کار کند. در کشوری مثل ژاپن، سازمان میراث فرهنگی متصدی حمایت از هنرمندان است. اگر آقای سمندریان در ژاپن بود، همان طور که سازمان میراث فرهنگی از یک عمارت قدیمی حفاظت می‌کند، از ایشان هم حفاظت می‌کرد که هیچ‌گونه فشاری را متحمل نشود و به راحتی بتواند به کارکردن ادامه بدهد. اما اینجا به راحتی و بی دغدغه و در کمال بی‌مسوولیتی حمید سمندریان را افسرده و خانه‌نشین کردند. فکر می‌کنید همین حالا علی رفیعی نمی‌خواهد کار کند؟ چرا بهرام بیضایی باید خارج از ایران باشد؟ مدیریت تئاتر ایران آنقدر خرده‌کاری دارد که به کارهای اساسی نمی‌رسد. سال‌هاست حمید امجد با صحنه کاری ندارد یا سال‌هاست آنقدر از او خرده گرفتند که خسته شد؟ بهمن‌ فرمان‌آرا 10 سال است می خواهد نمایش روی صحنه ببرد بالاخره امسال به او اجازه دادند. از فیلم خانه‌‌ای روی آب شکایت شده بود و می‌خواستند این فیلم را توقیف کنند. قاعدتا متولی این کار وزارت ارشاد بود اما از طرف نهادهای موازی دیگر برای دیدن این فیلم به وزارت ارشاد آمدند تا در مورد آن نظر بدهند. در صورتی که هیچ‌کدام در این زمینه صاحب‌نظر نبودند و اصلا ربطی به حوزه شناخت، ماموریت و تخصص آنها نداشت. سرمایه‌هایی مثل حمید سمندریان از دنیا رفتند بدون اینکه به خواسته‌های‌شان برسند. بدون اینکه کشور از آنها بهره لازم را ببرد. سرمایه‌های دیگری هم زنده هستند، حضور دارند و می‌توانیم از دست‌شان ندهیم.

شما تجربه همکاری و همنشینی با استاد را دارید و سال‌های طولانی در کنارشان بودید. از نحوه آشنایی‌ و برخوردتان با آقای سمندریان بگویید.

من در رشته تئاترقبول شده بودم، هم در دانشکده هنرهای زیبا و هم در دانشکده هنرهای دراماتیک- و برای امتحان حضوری و عملی از مشهد به تهران آمدم. ابتدا به دانشکده هنرهای دراماتیک رفتم و یکی از اساتیدی که برای امتحان گرفتن در آنجا حضور داشتند، آقای سمندریان بودند. بعد از سوالات متعددی که از من پرسیده شد، قرار شد نقشی را برای بازی آماده کنم که منولوگی از نمایشنامه لیر?شاه شکسپیر بود. بعد از چند روز برای امتحان رفتم و پذیرفته شدم. سپس برای امتحان حضوری به دانشکده هنرهای زیبا رفتم و متوجه شدم آقای سمندریان در این دانشگاه هم از اساتید انتخاب دانشجو هستند. در امتحان عملی این دانشگاه هم قبول شدم. بعد از گشتن در فضای هر دو دانشگاه، دانشکده هنرهای زیبا را به خاطر محیط باز و ارتباطات گسترده بیشتر پسندیدم و آن را برای تحصیل انتخاب کردم. قبل از قبولی در دانشگاه با انجمن تئاتر ایران در ارتباط بودم که در همان روزهای اول ورود به دانشگاه به این گروه پیوستم. آن زمان مشغول تمرین تئاتر چهره‌های سیمون ماشار برشت بودند که من طراحی لباس این نمایش را به عهده گرفتم و نقش بسیار کوچکی هم در این نمایش بازی کردم که پدر سیمون ماشار بودم و در پمپ?بنزین عبور هواپیماهای نازی را در آسمان می‌دیدم. همیشه به این فکر می‌کردم که چگونه می‌توانم نقش کوچکی بازی کنم و دیده شوم. فکر کردم در این سکوتی که در سالن نمایش حکمفرماست و فقط غرش هواپیماهای نازی شنیده می‌شود، سرفه کوچکی بکنم و این باعث می‌شود که توجه همه جلب شود و بخندند. برای غافلگیری تماشاگران و تاثیر بیشتر این خنده، احساس کردم باید با صدای‌ریزی بخندم و برای بهتر درآوردن آن به فکر کمک گرفتن از آقای سمندریان افتادم. ایشان گفتند وقتی در کلاس‌ها شرکت کردی یاد می‌گیری اما من اصرار کردم که باید الان یاد بگیرم و روز‌ها به دنبال او بودم. مثل سریش! در پله‌های دانشکده به دنبال او بالا و پایین می‌رفتم و پشت در دپارتمان و کلاس‌ها متوقف می‌شدم. این اتفاق باب آشنایی من با آقای سمندریان شد. آن زمان‌ها دانشجوی بانظمی نبودم و در کلاس‌ها به شکل مرتب حاضر نمی‌شدم، از جمله کلاس‌های استاد سمندریان! فصل امتحان به دنبال راهی بودم که از آقای سمندریان نمره بگیرم. البته در کلاس‌های بازیگری دانشجوی فعالی بودم و آقای سمندریان هم به من علاقه‌مند بودند اما در کلاس‌های فن بیان ایشان مرتب شرکت نمی‌کردم و اکثرا غیبت داشتم. بنابراین در کلاس‌های بازیگری سعی می‌کردم جلب‌توجه کنم تا در کلاس فن بیان هم از ایشان نمره بگیرم. از همین کلاس‌های بازیگری بود که ارتباط من با ایشان شکل گرفت. در همین دوره هم با خانم هما روستا آشنا شدم که به تازگی از آلمان بازگشته بودند.

بعد از فارغ‌التحصیلی شما این رابطه چگونه ادامه پیدا کرد؟

من در زمان دانشجویی با هیچ یک از استادانم کار نکردم به جز آقای رفیعی که در سال سوم استادم بودند چون آقای سمندریان همیشه با بازیگران حرفه‌یی و خاصی کار می‌کردند، هیچگاه با ایشان همکاری نکرده بودم. همیشه به من می‌گفتند روزی یک تئاتر کمدی کار می‌کنم تا تو در آن بازی کنی چون معتقد بودند کار کمدی را خوب بلدم. آن زمان ایشان مشغول ترجمه نمایشنامه‌یی بودند به نام چگونه رنج‌های آقای مکین پوت برطرف می‌شود. یک نمایشنامه دلقکی بود که من اجرای آن را به آقای سمندریان پیشنهاد دادم. ایشان متن را ترجمه کرد و به من داد. می‌خواستم آن را روی صحنه ببرم. متاسفانه اجرای این نمایش با جریانات انقلاب و روزهای پرالتهاب آن دوران تداخل پیداکرد و موفق به اجرای آن نشدم. بعد از فارغ‌التحصیلی در سال 56 در همان بحبوحه انقلاب، من هم در انقلاب گم شدم. بعد از انقلاب و آرام شدن اوضاع دوباره به تهران آمدم تا به فعالیتم در زمینه بازیگری ادامه دهم. فهمیدم کار سیاسی را باید به سیاستمداران واگذاشت و رسالت من هنرمند، انجام کارهای هنری است. در همان زمان با حقوق بسیار ناچیزی در مرکز هنرهای نمایشی شروع به کار کردم. در همان روزهای اولی که مشغول شده بودم، آقای سمندریان به این مرکز رفت‌وآمد داشتند و می‌خواستند نمایش رومولوس کبیر را روی صحنه ببرند. خیلی دوست داشتم در این نمایش آقای سمندریان کار کنم اما صحبتی در این مورد نکردم. با وجود اینکه گاهی اوقات دوست داشتم در کارهای بعضی از کارگردان‌ها بازی کنم هیچ‌وقت از هیچ کارگردانی نخواستم که در کارش بازی کنم. دلیلی هم ندیدم بعد از گذشت این همه سال آقای سمندریان به من اعتمادکند و من را برای بازی در نمایشش انتخاب کند. بنا به دلایلی نقشه ایشان برای روی صحنه بردن این نمایش عوض شد و قرار شد نمایشنامه ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی را کار کنند. با من تماس گرفتند و قرار شد برای بازی در این نمایش از من تست بگیرند. بعد از تست، پیشنهاد ایشان بازی در نقش آقای می‌سی‌سی‌پی بود و تمرینات‌مان را شروع کردیم. در آن زمان 13 سال بود که روی صحنه نرفته بودم، بنابراین علاوه بر تمریناتی که با آقای سمندریان داشتیم روزی سه ساعت را شخصابه تمرین بیان و صدا اختصاص می‌دادم و جدا از گروه برای خودم کار می کردم. تا خجالت‌زده او نشوم. !آقای سمندریان گاهی اوقات با من مشکل داشتند و یک نوع سختگیری نسبت به کار من داشتند که هیچگاه دلیلش را نفهمیدم. شب اجرای ژنرال ریپیتسیون در موردی اختلاف پیداکردیم و با تمام علاقه‌یی که به ایشان و بچه‌های این گروه نمایش داشتم، از گروه خداحافظی کردم. زمانی که همه اعضای گروه خواستند که برگردم، گفتم من آدمی نیستم که آقای سمندریان می‌خواهد و شاید به دلیل رودربایستی عذر من را نمی‌خواهد. اما آقای سمندریان با شوخی و خنده من را نگه داشتند. زمان اجرای این نمایش یک اتفاق جادویی روی صحنه افتاد. اتفاقی که همیشه برای من می‌افتد؛ وقتی که تمرین می‌کنم، تمرین می‌کنم که چیزی را پیداکنم اما وقتی که روی صحنه می‌روم اتفاقی می‌افتد که دیگر تمرین نیست. روی صحنه تمام نیروهای من آزاد می‌شود و یک شکل دیگر می‌شوم. نخستین‌بار در اجرای این نمایش این اتفاق افتاد که آقای سمندریان گفتند، همین را از تو می‌خواستم. از آن شب رابطه ما خوب شد و بعد از سال‌ها دوری از صحنه نمایش، من دوباره به عرصه تئاتر شناسانده شدم.

بارها شنیده‌ام که گفته‌اید موفقیت‌تان در عرصه بازیگری را مدیون آقای سمندریان هستید. آیا این به همین اتفاق برمی‌گردد؟

نمی‌شود موفقیت را مربوط به این نمایش دانست؛ من در این نمایش کار کردم، زحمت کشیدم و در نهایت موفق شدم. آقای سمندریان در تمام مدت تحصیلم در دانشگاه و تمام زندگی هنری‌ام تاثیری گذاشت که به این دلیل مدیون او هستم. بعد از این نمایش، رابطه‌مان با آقای سمندریان یک رابطه خانوادگی شد. آقای سمندریان بعدها هم برای فیلم سینمایی‌شان از اعضای گروه همان نمایش استفاده کردند. که من هم جزوشان بودم.

بعد از موفقیت در نمایش، بازی در فیلم سینمایی را قبول کردید یا پیش از این پیشنهادهای سینمایی دیگری هم داشتید؟

پیشنهادهایی برای نقش‌های کوچک در چند فیلم سینمایی داشتم اما آن زمان فکر می‌کردم که نباید قبول کنم. ولی بعدها که بازیگر شناخته‌شده‌یی در سینما شدم نقش‌های کوچک را هم قبول کردم.

سبک و سیاق آقای سمندریان در بازی گرفتن چگونه بود؟ چون ایشان در کار سختگیر بودند و بازیگرهایی که در مکتب ایشان تربیت شده‌اند سبک ویژه‌یی دارند.

من در کل با کلمه سبک مشکل دارم، چون با این کلمه هنرمند را در چارچوب قرار می‌دهیم و محدود می‌کنیم. در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که دوران سبک‌بازی بود، کسی به این فکر نمی‌کرد که در سبک خاصی کارکند. این منتقدین بودند که شیوه های فردی را با نام‌ها ی خاص تئوریزه می‌کردند و عنوان «سبک» را برای آثار هنرمندان به کار می‌بردند. بعد از اینکه منتقدین، به اتکای برداشت‌شان از آثار یک هنرمند، مانیفست سبک خاصی را می‌نوشتند اگر کسی می‌خواست به آن سبک بپیوندد خنده‌دار بود چون داشت چیزی را تقلید می‌کرد که اصالت نداشت و بیشتر اسم بود تا ماهیتی قابل کشف! ما فقط می‌توانیم بگوییم نوع نگاه آقای سمندریان به بازیگری چگونه بود. ایشان در کارگردانی بیش از هر چیزی به بازیگری اهمیت می‌دادند؛ حتی بیش از میزانسن. مثلا آقای رفیعی بیش از هر چیزی به طراحی صحنه و لباس اهمیت می‌دهند و در کارهای ایشان باقی چیزها تابع طراحی نمایش هستند. در کارهای آقای سمندریان همه‌چیز تابع بازیگری بود. به بازیگری از منظر شخصیت‌پردازی اهمیت می‌دادند و کوشش می‌کردند بازیگر به شخصیتی که در نمایشنامه نوشته شده، برسد. قرار گرفتن در مسیر این فرآیند برای بازیگر موضوع دل‌چسبی است و همه بازیگرها دوست دارند که کارگردان به بازی آنها اهمیت بدهد. کسی که در آثار آقای سمندریان بازی کرده باشد یاد می‌گیرد چگونه به نقش نزدیک شود و در قالب نقش برود البته این کار از نظر من ایراد دارد چون به بقیه اجزای نمایش زیاد توجه نمی‌شود. آقای سمندریان هیچ‌وقت به طراحی صحنه و لباس اهمیت زیادی نمی‌دادند، در صورتی که در تئاتر مدرن، لباس و صحنه جزو کاراکترهای نمایش‌اند. نگاهی در تئاتر وجود دارد که لباس و دکور را شیء غیر زنده می‌پندارند ولی در نگاه مدرن، همه‌چیز زنده است. طراحی صحنه و لباس باید همزمان با رشد شخصیت شکل بگیرد. دقیقا برعکس آقای سمندریان، آقای رفیعی است که بیشتر از هرچیزی به طراحی فکر می‌کند. در نمایش‌های ایشان لباس‌ها و دکورها زنده‌اند و این ماییم که باید با طراحی هماهنگ شویم.

شما در یکی از کتاب‌هایی که راجع به بازیگری دارید با آقای ناصر ملک‌مطیعی و زنده‌یاد محمدعلی فردین صحبت کردید. چرا با آقای سمندریان راجع به بازیگری صحبت نکردید؟ فرصت این صحبت پیش نیامد یا خودشان نخواستند صحبت کنند یا اینکه خیلی به آن فکر نکردید؟

اینکه من با آقای ملک‌مطیعی و مرحوم فردین صحبت کردم دلیل دیگری داشت. به نظر من سه قطب بازیگری سینمای ایران قبل از انقلاب، ناصر ملک‌مطیعی، فردین و بهروز وثوقی بودند که بهروز وثوقی حاضر به مصاحبه نشد. من متولی بازیگری در ایران نیستم ولی چون چند کتاب و مقاله راجع به بازیگری نوشتم همه فکر می‌کنند این کارها فقط به عهده من است. افسانه ماهیان در مصاحبه‌یی که با حمید سمندریان انجام داده بود، در مورد زندگی و آثار ایشان سوال کرده بود. ولی دیگران هم می‌توانند مصاحبه‌هایی انجام دهند که فقط راجع به بازیگری به صورت تخصصی صحبت کنند.

در روزهای آخر عمر آقای سمندریان، به واسطه مطرح بودن ایده اجرای بازی استریندبرگ شما رفت‌وآمدهای بیشتری با ایشان داشتید. آن روزها چه تفاوتی در حال ایشان می‌دیدید؟

در واقع هم من و هم خانم روستاو دیگر دوستان مثل پیام دهکردی، ابراهیم حقیقی و... می‌دانستیم که آقای سمندریان هیچگاه این نمایش را روی صحنه نخواهد برد. آقای سمندریان سرطان داشتند و روی تخت خوابیده بودند و آن روزها بیشتر اوقات می‌خوابیدند اما خانم روستا این فکر را برایشان زنده کردند که تئاتر کار کنند و شگرد بسیار خوبی بود. خودشان دوست داشتند یک بار دیگر بازی استریندبرگ را کار کنند و بازیگران نمایش را هم انتخاب کرده بودند. من بازی استریندبرگ را قبلا با ایشان کار کرده بودم و با تحلیل‌ها و نوع نگاه ایشان آشنا بودم ولی این‌بار تفاوتی با قبل داشت. در متن نمایشنامه قسمت‌هایی هست که ادگار یک‌دفعه به جایی نامعلوم خیره می‌شود و چیزی نمی‌گوید، حتی نفس هم نمی‌کشد ولی دومرتبه به حالت عادی برمی‌گردد. وقتی از او می‌پرسند که چه‌کار می‌کردی، می‌گوید به ابدیت خیره شده بودم. آقای سمندریان می‌گفتند او به ابدیتی که نمی‌دانیم چیست، خیره شده است. زمانی که در واقع در رختخواب مرگ بودند و پیش ایشان می‌رفتیم و می‌گفتیم که برای دورخوانی آمده‌ایم، ایشان مثل زمانی که در کلاس درس می‌دادند، زنده می‌شدند، می‌نشستند و با تمام انرژی شروع به تحلیل نمایشنامه می‌کردند. زمانی که به قسمت خیره شدن ادگار رسیدیم، به من گفتند می‌دانی ادگار به چه خیره می‌شود؟ به مرگ. چون مرگ را جلوی چشمش به وضوح می‌بیند دیگر نمی‌تواند صحبت کند. کاملا معلوم بود که خودشان مرگ را دیده و مانند ادگار به مرگ خیره شده بودند. طوری این صحنه را توضیح می‌دادند که مو به بدن آدم راست می‌شد. از نخستین جلسه‌یی که برای دورخوانی رفتیم قضیه خیره شدن ادگار به مرگ را مطرح کردند و هر بار که می‌رفتیم تکرار می‌کردند. دیگر این نمایش بازی استریندبرگ نبود، «بازی مرگ» بود. آقای سمندریان مانند یک کودک پاک بود. زمانی که به خانه آنها می‌رفتیم یا آنها به خانه ما می‌آمدند، آنقدر با پسر دو، سه ساله من علی بازی می‌کرد که پسر من هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد که سمندریان استاد من بوده؛ فکر می‌کرد دوست خودش است. هیچگاه هنگام بازی با پسر من نگفت خسته شده یا حوصله‌اش سر رفته است. سال‌ها، آن‌دو هم‌بازی یکدیگر بودند. اینها نشان‌دهنده پاکی و بی‌شیله‌پیله بودن انسان است و همیشه می‌گویند کسی که بی‌شیله‌پیله است با مرگ بی‌حجاب روبه‌رو می‌شود.

نظر شما چیست؟

اولین نفری باشید که نظر خود را در مورد این مطلب بیان می کند.