ابرك، اسلیمی، تاج، ختایی، داغ، ترنج، شمسه، فرنگی، كچكی و... ؛ این ها واژگان آشنایی است برای كسانی كه جان و روح خود را در پی نقش های ریز و مینیاتوری لاجوردی، طلایی، فیروزه ای، نیلی و شنگرف خرج می كنند بی هیچ داعیه ای؛ و همان طور كه به كالبد تابلویی خوشنویسی یا مینیاتور جان می بخشند، اما با فروتنی كناره می گیرند، در حاشیه می مانند و چشمان همگان را به آنچه در مركز تابلو می گذرد ـ از خوشنویسی و مینیاتور ـ فرامی خوانند.

هنر تذهیب، از دیرباز هنری كاربردی بوده است؛ هنری در خدمت صفحه آرایی كتب خطی كه پیشینه اش به دوره حكومت ساسانیان در ایران می رسد، بعد از دوره ای خاموشی، در دوره سلجوقی جان تازه ای می یابد و دوره تیموری، اوج این هنر نمایان می شود و زیباترین آثار تذهیب به وجود می آید.

این هنر با همه ظرافت در حد كمال و توجه خاص به تركیبات رنگی و همین طور تركیب بندی خاص خود، همان طور كه بیان شد، هیچ گاه به عنوان هنری مستقل دیده نشده است، چرا كه پیدایش این هنر و برخورداری آن از نام تذهیب ـ از دوره اسلام به این سو ـ در واقع به منظور همیاری و همراهی هنری مثل خوشنویسی نسخ خطی متون مذهبی ـ بویژه قرآن ـ و همین طور حاشیه نگارگری ها آمده است. با این تفاصیل مواجهه با نمایشگاهی با عنوان نمایشگاه آثار تذهیب كمی شگفت می نماید.

داور پروین، هنرمندی كه از سال ۶۲ به تذهیب روی آورده، به قصد استقلال این هنر از دو یار همیشه همراه خود ـ یعنی خوشنویسی و مینیاتور ـ دست به چنین كاری است و تابلوهایی را بر دیوار نگارخانه شمس آویخته است كه یا در هیچ جایی از آنها فضایی خالی منظور نشده است و یا اگر هست آنقدر نیست كه بتوان گفت عرصه ای برای خوشنویسی و یا مینیاتور خالی نگاه داشته شده است. پروین در توضیح كار خود می گوید: «من با پر كردن درون اشكال و نقوشی مثل شمسه، یا طراحی شكل خاصی مثل صلیب، نقشه یك كشور، كوزه و... خواستم نشان دهم كه تذهیب هم می تواند بدون نیاز به هنرهای دیگر كاربرد داشته باشد». وی معتقد است كسانی كه به این كار عشق می ورزند، دوست دارند این هنر به تنهایی خودش را نمایان سازد و علاقه شخص وی نیز در ارائه تابلوهایی از این هنر است كه به تنهایی دیده شوند.

«پروین» به ورود هنر تذهیب از چین و هند به ایران اشاره می كند، اما تأكید می كند تذهیب ایرانی، رنگ و بوی خاص خود را گرفت و به لحاظ ظرافت اجرای كار به هیچ وجه با تذهیب چینی و هندی قابل قیاس نیست. وی در بحث پیشینه تذهیب، به نقوش برجای مانده در كتیبه های تخت جمشید مثل گل های لوتوس و نقش هایی كه اسلیمی را تداعی می كنند اشاره می كند و همین ها را نقطه آغازی بر تذهیب می داند. طبیعی است كه این نقوش و نیز نقوش برجای مانده بر ظروف سفالی این نام را بر خود نداشتند، اما بعد از اسلام، با منع نگارگری، این نقوش برای تزئین و زیباسازی آیات قرآن با ظرافت هرچه تمام تر بر روی صفحات كاغذ نشستند. اگرچه به گفته «داور پروین»، تا قرن سوم هجری، كار گسترده ای برپایه این هنر انجام نشد: «در آن زمان خط كوفی، خط رایج بود و چون خط كوفی، خود دارای اشكال هندسی است، نیازی به تزئین نداشت. در نهایت سرسوره ها را با آب طلا یا رنگ زعفرانی رنگ می كردند. اما بعد از این كه خط نسخ ابداع شد، تذهیب رواج پیدا كرد. به تدریج سرسوره ها و گاهی اوقات، انتهای آیات را با گل ها و نقش ها و اشكال مختلف تزئین می كردند. به تدریج با پیشرفت خوشنویسی و رواج آن در قرن ششم و ابداع خطوط مختلف، تذهیب به كمك خوشنویسی می آید و خوشنویس همیشه در نگارش متون، جا را طوری تنظیم می كرده كه حاشیه آن متن تذهب شود».

خوشنویسی ـ و به تبع آن تذهیب ـ هنر ایستایی است، بدین معنا كه این دو هنر از اصول و قواعدی برخوردارند كه دست هنرمندی كه به آنها مشغول است را تنها تا حدود مشخصی باز می گذارد. قوانین این دو، قوانین ثابتی هستند كه نمی توان برای به روز كردن یا ایجاد تحولی نو در آنها بسیار آزادانه عمل كرد. شاید خوشنویسی ـ مختصری ـ بیشتر از تذهیب به این آزادی عمل دل خوش نشان دهد، اما تذهیب از اصل و اساس تكلیف خود را روشن ساخته است. گرچه «داور پروین» این نظر را قبول ندارد: «ما شكل و فرم قراردادی نداریم. گردش اسلیمی را داریم، اما اسلیمی را می شود به هزاران شكل رسم كرد و شكل ثابتی برای آن وجود ندارد. این اشكال تنها به ذوق و خلاقیت هنرمند بستگی دارند و هیچ كدام از فرم ها تكراری نیستند». «پروین»، حدیث فرم ها و نقوش اصیل و ناب در تذهیب و بازشناسی آنها از فرم های قلب را نیز قبول ندارد: «فرم اصل و قلب نداریم. البته كارشناس می تواند تشخیص بدهد و اجرای آن را غلط بداند». «پروین» به رابطه این نقوش با یكدیگر اشاره می كند و معتقد است ممكن است شخصی كه هنرمند نیست وارد بازار مكاره شود و اشكالی را بی هیچ ضابطه ای رسم كند. اما در كل ما یك الفبای طراحی داریم كه اگر طبق آن كار شود، نتیجه درست و اصولی از آب درمی آید، اما باز هم غلط بودن آن را كارشناس می تواند تشخیص بدهد».

«پروین» برای نو كردن و جان بخشیدن به این هنر و شاید رهایی از دلمردگی فضایی تكراری(!)، صفحات پر شده از نقوش طلا اندود را به تنهایی بر دیوار می آویزد و به جای رنگ های غالب و حاكم بر این هنر كه گل افرا، گل ماشی، زرنیخ سیاه، سرخ و سبز، لاجورد، زنگار، شنگرفت و... را شامل می شوند، از طیف رنگی جدیدی استفاده می كند. انواع صورتی و بنفش، طیف سبز، قهوه ای، نارنجی و... و این رنگ های غریب را در طرح هایی غریب نیز جای می دهد، از طرح نقشه ایران و ژاپن تا نقش كوزه، صلیب و... : من به نوعی طبق گفته مولانا كه این مفاعیلن مفاعیلن كشت مرا، از طیف رنگی حاكم بر فضای تذهیب كه همان لاجوردی و فیروزه ای بود، فاصله گرفتم تا نشان دهم حتماً لازم نیست به این دو رنگ اكتفا شود».

تابلوهای داور پروین با ظرافت و دقت بسیار كار شده است و نقش هایی را ثبت كرده است كه این بار بیننده باید تنها به دیدن آنها بیاید، نه قطعه خطی كه به مدد آنها زیبایی بیشتر یافته باشد و نه مینیاتوری كه در این قاب های زیبا جای گرفته، تنها و تنها به دیدن ترنج ها، شرفه ها، شمسه ها و ختایی ها.

هدی امین