رنگ صوتی بیانگر

آهنگسازان رمانتیک از صداهای پُرحس و غنی به وجود می‌آمدند و رنگ صوتی را برای پدید آوردن تنوع بیشتر در حالت و اتمسفر موسیقی به‌کار می‌گرفتند. رنگ صوتی، پیشتر هیچ‌گاه چنین اهمیتی نیافته بود.


ارکستر به‌کار رفته در سنفونی‌ها و اپراهای رمانتیک، نسبت به ارکستر دورهٔ کلاسیک، بزرگ‌تر و از نظر رنگ صوتی پُرتنوع‌تر بود. در اواخر دورهٔ رمانتیک، ارکستر می‌توانست حدود ۱۰۰ نوازنده داشته باشد. (در همنوازی‌های دورهٔ کلاسیک، شمار نوازندگان از بیست تا شصت تن بود). گسترده شدن مداوم ارکستر، خود بازتابی از نیازهای دگرگون‌شوندهٔ آهنگسازان و همچنین بزرگ‌تر شدن تالارهای ارکستر و اپرا بود. در ارکستر دورهٔ رمانتیک، سازهای بادی برنجی، بادی چوبی و کوبه‌ای نقشی فعال‌تر بر عهده گرفتند. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، قدرت بخش بادی‌های برنجی را چنان افزایش دادند که به‌کارگیری ترومبون‌ها، توباها، هورن‌ها و ترومپت‌های بیشتری را سبب شد. در ۱۸۲۴، بتهوون با به‌کارگیری نُه ‌ساز بادی برنجی در سنفونی نهم خود، سنت‌های پذیرفته‌شده را شکست؛ در ۱۸۹۴، گوستاو مالر، آهنگساز اتریشی، در دومین سنفونی خود بیست‌وپنج ساز بادی برنجی را به‌کار گرفت. افزایش تعداد دریچه‌های هورن و ترومپت سبب شد تا این سازها آسان‌تر از عهدهٔ اجراء ملودی‌های پیچیده‌ برآیند.


هنگامی‌که کُنترباسون، کلارینت باس، کُرآنگله و پیکولو در شمار سازهای ثابت ارکستر قرار گرفتند، گروه بادی‌های چوبی از رنگ صوتی تازه‌ای برخودار شد. پیشرفت در ساخت سازها، اجراء دقیق‌تر و نیز انعطاف‌پذیرتری را برای نوازندگان سازهای بادی چوبی ممکن ساخت و یا به‌کار گرفتن فزآیندهٔ سنج، مثلث و هارپ، صداهای ارکستر شفاف‌تر و از نظر حسی جذاب‌تر شدند.


در سدهٔ نوزدهم، از تمام سازهای ارکستر صداهای تازه‌ای استخراج شد. از نوازندگان فلوت خواسته می‌شد که به اجراء صداهای بم‌تر از حد معمول بپردازند و ویولونیست‌ها می‌بایست با چوب آرشه بر سیم‌های سازشان ضربه نیز می‌زدند. چنین درخواست‌هائی، نوازندگان را ناگریز از تلاش برای دستیابی به مراتب والاتر مهارت و چیره‌دستی می‌ساخت.


آهنگسازان برای پدید آوردن نافذترین و شدیدترین صداها، به جستجوی شیوه‌هائی نو برای آمیختن رنگ‌های صوتی برآمدند. رسالهٔ سازگزینی و ارکستراسیون مدرن، نوشتهٔ هکتور برلیوز در ۱۸۴۴، نشانگر شناخت ارکستراسیون به‌عنوان هنری مستقل بود.


پیانو، ساز محبوب دورهٔ رمانتیک، در گذر دهه‌های بیست ‌و سی سدهٔ نوزدهم تکاملی چشمگیر یافت: چارچوبی چدنی در آن تعبیه شد تا بتواند سیم‌هائی کشیده‌تر را بر خود نگه دارد و چکش‌هایش نیز پوششی از نمد یافتند و به این ترتیب، نوای پیانو حالتی ”آوازگونه“تر یافت، گسترهٔ صوتی آن پهناورتر شد و پیانیست نیز با در اختیار داشتن سازی مستحکم‌تر توانست صداهائی پُرحجم‌تر پدید آورد. به‌کار گرفتن پدال نگهدارندهٔ صدا نیز آمیختگی خوش‌آهنگ صداهائی از تمام محدوده‌های صوتی پیانو را ممکن ساخت.

گسترهٔ پهناور دینامیک، زیر و بم و تمپو

موسیقی رمانتیک گسترهٔ دینامیک پهناوری را نیز طلب می‌کند؛ این موسیقی دربردارندهٔ تضادهائی بسیار شدید میان نجواهای محو و نامشخص و سونونالیته‌هائی پُرقدرت و دور از انتظار است. محدودهٔ دینامیک کلاسیک که میان ff و pppp بودند برآورده نمی‌ساخت. آهنگسازان سدهٔ نوزدهم که به دنبال قدرت بیان هرچه بیشتر بودند، در کنار دگرگونی‌های ناگهانی دینامیک، کرشندو و دی‌کرشندوهای فراوانی را نیز به‌کار می‌گرفتند.


با دسترسی آهنگسازان این دوره به صداهای بسیار زیر یا بسیار بم، گسترهٔ صوتی نیز پهناورتر شد. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک در جستجوی شفافیت و ژرفای صوتی هر چه بیشتر، سازهائی مانند پیکولو و کُنترباسون و نیز شستی‌های توسعه‌یافتهٔ پیانو را - که با تکامل این ساز به محدودهٔ صوتی زیر و بم آن افزوده شده بودند - به‌کار گرفتند.


در موسیقی رمانتیک دگرگونی حالت اغلب با به‌کارگیری آچِله‌راندو - تند کردن تمپو - و ریتارداندو - کُند کردن تمپو - و تغییرهائی ظریف و اندک در ریتم برجستگی می‌یافت: نوسان‌های تمپو در موسیقی دورهٔ رمانتیک بسیار بیش از موسیقی دورهٔ کلاسیک است. نوازندگان دورهٔ رمانتیک از روباتو (rubato) که افزایش یا کاهش خفیف کشش برخی نت‌ها ضمن حفظ تمپو اصلی است، استفاده می‌کردند.

فُرم: مینیاتورها و آثار عظیم

سدهٔ نوزدهم، عصر تناقض‌های بسیار بود. آهنگسازان رمانتیک، در قالب قطعه‌های کوتاه و مینیاتوری و نیز در آثاری پُرحجم و عظیم، خود را به‌گونه‌ای شاخص بیان می‌کردند. در یک سو، قطعه‌های پیانوئی شوپن و آوازهای شوبرت قرار دارند که فقط چند دقیقه به طول می‌انجامند، برای شنیدن در خلوت‌خانه ساخته شده‌اند و برآورندهٔ نیاز شمار فزاینده‌ای از موسیقی دوستان صاحب پیانوی شخصی بوده‌اند؛ نبوغ رمانتیک در آفرینش حالتی شدید و نفس‌گیر به مدد یک ملودی، چند آکورد، یا رنگ صوتی نامتعارف، با این قطعه‌های مینیاتوری راهی شایسته برای بروز یافت. در سوی دیگر، آثار غول‌آسای برلیوز و واگنر را می‌یابیم که اجرایشان نوازندگان فراوان می‌خواهد، ساعت‌ها به درازا می‌کشند و برای اجراء در تالارهای اپرا یا کنسرت نوشته شده‌اند.


آهنگسازان رمانتیک به خلق آثاری چون سنفونی، سونات، کوراتت زهی، کنسرتو، اپرا و قطعه‌های کُرال ادامه دارند، اما هر یک از موومان‌های آنها، طولانی‌تر از موومان‌های هایدن و موتسارت بود. برای نمونه یک سنفونی متعارف سدهٔ نوزدهمی می‌توانست در تقابل با یک سنفونی کلاسیمک ۲۵ دقیقه‌ای، حدود ۴۵ دقیقه به طول انجامد، و هر چه دورهٔ رمانتیک رو به پایان می‌رفت، بسط تم‌ها، غنای ارکستراسیون و پیچیدگی‌ هارمونی بیشتر می‌شد.


برای ایجاد وحدت و انسجام در این آثار طولانی، تکنیک‌هائی نو به‌کار گرفته شد. یک یا چند تم همانند می‌توانست در موومان‌های گوناگون یک سنفونی ظاهر شود. در این کار، آهنگسازان از سنفونی پنجم بهتوون که نمونهٔ پیشتاز این کار بود و در آن تمی از موومان اسکرتسو در قسمت فینال (پایانی) بیانی دوباره می‌یافت، پیروی کردند. هنگامی‌که یک ملودی در موومان یا بخشی از اثر رمانتیک نمود دوباره می‌یابد سرشت آن ممکن است بر اثر دگرگونی‌های دینامیک، ارکستراسیون و یا ریتم دچار تغییر شده باشد - تکنیکی که تبدیل تماتیک (thematic transformation) خوانده می‌شود. یکی از کاربردهای برجستهٔ تبدیل تماتیک را در سنفونیفانتاستیک برلیوز (ساخته شده در ۱۸۳۰) خواهیم دید، و آن هنگامی است که ملودی تغزلی موومان آغازی، در موومان فینال (پایانی) به نوای رقصی غریب بدل می‌شود.


موومان‌ها و یا بخش‌های مختلف‌ یک اثر رمانتیک می‌توانند با پاساژهای انتقالی نیز به یکدیگر متصل شوند؛ موومانی از یک سنفونی یا کنسرتو ممکن است پیوسته و بدون قطع به موومان بعدی راه بگشاید. در اینجا نیز، بار دیگر بتهوون پیشگام بوده است. بخش‌های مختلف اپراهای سدهٔ نوزدهم نیز به مدد ایده‌هائی ملودیک که در پرده‌ها یا صحنه‌های گوناگون باز شنیده می‌شوند، به یکدیگر پیوند می‌خورند؛ صحنه‌هائی که گاه ممکن است با پاساژهائی رابط به یکدیگر متصل شوند.


تعمیم سبک، به ویژه در دوره‌ای که فردیت بسیار ستایش می‌شده، کاری است دشوار. شاید بهترین راه برای درک تنوع و گستردگی موسیقی رمانتیک، راه جستن به هر قطعهٔ آن به همان شیوهٔ آفریننده‌اش باشد، یعنی با ذهن و دلی گشوده و پذیرا.