هکتور برلیوز (۱۸۶۹ - ۱۸۰۳)، از نخستین آهنگسازان رمانتیک فرانسوی و آفرینندهٔ جسور صداهای نو در ارکستر، در شهری کوچک نزدیک گرونوبل (Grenoble) زاده شد. برلیوز زمانی توانست خود را وقف موسیقی کند که بیست سال از عمرش می‌گذشت. پدرش که پزشک بود او را برای تحصیل طب روانهٔ پاریس کرد، اما برلیوز با یددن اتاق تشریح ”از وحشت بر خود لرزید“ و با رها کردن تحصیل طب و پرداختن به موسیقی، پدر و مادرش را مبهوت ساخت.


هکتور برلیوز، آهنگساز فرانسوی، آفرینندهٔ جسور صداهای نو در ارکستر و از نخستین رهبران بزرگ ارکستر.
هکتور برلیوز، آهنگساز فرانسوی، آفرینندهٔ جسور صداهای نو در ارکستر و از نخستین رهبران بزرگ ارکستر.

طولی نکشید که او توانست کاستی‌های دانش موسیقی‌اش را جبران کند. برای تحصیل به کنسرواتوار پاریس رفت و به تحلیل پارتیتورهای موسیقی، حضور مداوم در تالارهای اپرا و آهنگسازی پرداخت. او اپراهای بسیاری را حفظ بود و هرگاه رهبر ارکستر در ارکستراسیون اثر تغییری می‌داد خونش به جوش می‌آمد. گاه می‌شد که این جوان تندخو و متعصب ناگهان در میانهٔ اجراء برمی‌خاست و فریاد می‌زد: ”آی اراذل، دو فلوت نه! دو پیکولو! دو پیکولو!“


برلیوز در بیست‌وسه سالگی مجذوب آثار شکسپیر و نیز عاشق بی‌قرار بازیگر آثار او هریت اسمیتسن (Harriet Smithson) شد که با بازی در نقش‌های اُفلیا و ژولیت دل پاریسی‌ها را تسخیر کرده بود. برلیوز چنان نامه‌های تب‌آلود و شوریده‌ای به هربت نوشت که او با تصور جنوب نویسندهٔ آنها از دیدارش سر باز زد. برلیوز رنجدیده نوشته است: ”اگر او می‌توانست فقط برای یک لحظه تمام شاعرانگی و بی‌کرانگی چنین عشقی را درک کند، به آغوشم پر می‌کشید“. اما در عوض، هویت اسمیتسن بی‌آنکه برلیوز را دیدار کند پاریس را ترک کرد. نوبت پاسخ هریت به عشق برلیوز بعدها فرا رسید.


برلیوز در ۱۸۳۰ برای تجسم ”سودای بی‌پایان و سیراب‌نشدنی“ خود سنفونی فانتاستیک را آفرید. پاریسی‌ها از برنامهٔ خودنگارانهٔ پُرشور، ارکستراسیون شگفت و نوآورانه، و تجسم زندهٔ حالت‌های غریب، مرموز و ابلیسی در آن شگفت‌زده بودند. برلیوز بیست‌وشش ساله، همتای موسیقائی هنرمندان رمانتیک و انقلابی فرانسه همچون ویکتور هوگو و دولاکروا شد.


در همان ۱۸۳۰، جایزهٔ رُم (Prix de Rome) را که برترین جایزهٔ کنسرواتوار پاریس به‌شمار می‌آمد. نصیب خود ساخت و این جایزه، کمک هزینهٔ دو سال تحصیل در رُم بود. هنگامی‌که پس از دو سال به پاریس بازگشت، به برپائی کنسرتی پرداخت که در آن سنفونی فانتاستیک را به شنوندگان معرفی کرد. هربت اسمیتسن نیز در میان شنوندگان این کنسرت بود و هنگامی‌که دریافت موسیقی برلیوز تجسم‌بخش او است، ”احساس کرد تالار دور سرش به دوران افتاده؛ هیچ نمی‌شنید و در در رؤیا غوطه‌ور بود“. روز بعد، آن دو با یکدیگر دیدار و یک سال بعد ازدواج کردند، اما افسوس که خیال و رؤیا، بیشتر کامیاب بودند تا در واقعیت: پس از چند سال از یکدیگر جدا شدند.


موسیقی نامتعارف برلیوز خشم مسئولان ارکستر تالار اصلی اپرای پاریس و نیز عامهٔ شنوندگان کنسرت را برمی‌انگیخت. برلیوز برای شنیدن آثارش ناگزیر از برگزاری کنسرت به هزینهٔ شخصی شد و این کار مستلزم اجارهٔ تالار، گرد آوردن صدها نوازنده، تبلیغ عمومی، رونوشت‌برداری از پارتیتور به تفکیک برای هر یک از نوازندگان، و کارهای بی‌شمار، دشوار و جزئی دیگر بود که برلیوز را از نظر مالی، جسمانی و احساسی درهم شکست. در پنجاه و چهار سالگی نوشت: ”دلیل اصلی این جنگ طولانی بر ضد من، در تعارضی نهفته است که میان حس موسیقائی من و تودهٔ شنوندگان پاریسی وجود دارد“. و گلایه می‌کند که: ”هر موسیقی که راهی جز راه هموار و از پیش تعیین‌شده پیش گیرد، در نظر این مردم پریشان و جنون‌آمیز است“. برلیوز از درک و تحسین پاریسی‌ها به‌طور کامل نیز محروم نماند: حدود ۱۲۰۰ تن هواخواه داشت که وفادارانه بلیت کنسرت‌هایش را می‌خریدند. با این همه، این پشتیبانی برای آهنگسازی که آثار دشوار و غول‌آسا می‌آفرید، آثاری که به صدها نوازنده و تمرین فراوان نیاز داشت، کفایت نمی‌کرد. برلیوز برای تأمین زندگی خانواده‌اش به نوشتن مقاله‌های موسیقی در روزنامه‌ها رو آورد. او از برجسته‌ترین و نکته‌سنج‌ترین منتقدان سراسر تاریخ موسیقی بود. او قبولاندن این نکته به شنوندگان پاریسی را که موسیقی نه یک سرگرمی بلکه بیان احساس دراماتیک است رسالت خود می‌دانست.


آثار برلیوز، آن سوی مرزهای فرانسه بیشتر اجراء می‌شد. لیست، برای چندین هفته، که ”هفته‌های برلیوز“ خوانده می‌شدند، یا رهبری ارکستری آلمانی فقط به اجراء آثار او می‌پرداخت. از ۱۸۴۰ به بعد از سراسر اروپا دعوت‌های فراوانی برای ر هبری آثار خود و دیگر آهنگسازان از او به‌عمل آمد. برلیوز به‌عنوان یکی از نخستین رهبران برجستهٔ ارکستر بر نسلی از موسیقیدانان تأثیر گذاشت. واگنر به سال ۱۸۶۰ در نامه‌ای به لیست، بزرگ‌ترین آهنگسازان آن زمان را واگنر، لیست و برلیوز برشمرده است.


واپسین سال‌های زندگی برلیوز تلخ و ناگوار بود. منصب‌های مهم در رهبری ارکستر و عنوان‌های افتخارآمیز فرهنگستان پیوسته از او دریغ می‌شد. در واپسین شش سال حیات آثاری بسیار اندک آفرید و شصت‌وپنج ساله بود که درگذشت.

موسیقی برلیوز

برلیوز می‌نویسد: ”بیان شوریده، آتش درونی، و نامنتظره بودن، ویژگی‌های حاکم بر موسیقی من هستند“. فراتر از همهٔ اینها، کیفیت صوتی موسیقی برلیوز بی‌مانند است؛ موسیقی او دربردارندهٔ تضادهائی شدید و ناگهانی میان رنگ صدای زیر بادی‌هائی چوبی و زهی‌های بم، نوای پُرآشوب بادی‌های برنجی و کوبه‌ای‌های غرنده است. دینامیک موسیقی او همواره در نوسان است و تمپو در آن بارها تغییر می‌یابد.


برلیوز خلاقیتی شگرف در به‌کارگیری ارکستر داشت و رنگ‌های صوتی آفریدهٔ او پیشتر هیچ‌گاه شنیده نشده بودند. در دوره‌ای که میانگین تعداد نوازندگان ارکستر شصت تن بود، برلیوز اغلب برای دستیابی به حجم رنگ صوتی، صدها نوازنده را به‌کار می‌گرفت. او بیش از هر آهنگساز دیگری تا آن زمان، رنگ صوتی را به‌صورت پاره‌ای بنیادی از زبان موسیقائی خود درآورد. در سنفونی فانتاستیک به تنهائی، شماری از جلوه‌های ارکستری او چنین است: تلفیق چهار طبل کوچک برای نواختن یک آکورد، تلفیق ناقوس با بادی‌های برنجی، و به‌کار گرفتن ویولن‌هائی که با چوب آرشه بر سیم‌ها ضربه می‌زنند.


آثار برلیوز انباشته از ملودی‌هائی طولانی هستند که تغییرهائی نامنتظر یافته و ساختاری بی‌قاعده و نامتقارن دارند. او در پاسخ به منتقدانی که آثارش را فاقد ملودی می‌دانستند گفته است: ”نفی وجود ملودی در این آثار، دور از انصاف و بی‌معنا است. از آنجا که ملودی‌های من اغلب دامنهٔ وسیعی دارند، ذهن ناآزموده و ناآشنا از درک ساختار آنها ناتوان است“.


بسیاری از آثار برلیوز برای ارکستر یا برای ارکستر با همراهی کُر و تک‌خوان‌ها ساخته شده‌اند. تمام آثار مهم او سرشتی دراماتیک دارند و مرتبط با برنامه یا متنی ادبی هستند. او فرم‌هائی نو ابداع کرد: ”سنفونی دراماتیک“ او به‌نام رومئو و ژولیت (۱۸۳۹) برای ارکستر، کُر و تک‌خوان‌ها ساخته شده و ”افسانهٔ دراماتیک“ او، نفرین فاوست (۱۸۴۶)، آمیزه‌ای از اپرا و اوراتوریو است. او سه اپرا ساخت: بنونوتو چلینی (۱۸۴۸)، تراوائی‌ها (۱۸۵۸ - ۱۸۵۶)، و بئاتریس و بِندیکت (۱۸۶۲ - ۱۸۶۰). برخی از آثارش، مانند رکوئیم (۱۸۳۷)، بسیار طولانی و عظیم هستند. او خود نیز می‌دانست که در این قلمرو پیشتاز است: ”برای نمونه، در رکوئیم چهار ارکستر جداگانه از بادی‌های برنجی را به‌کار گرفته‌ام که در فاصله‌هائی معین پیرامون ارکستر اصلی و گروه کُر قرار گرفته و به یکدیگر پاسخ می‌گویند. پیامد این گستردگی فرم آن است که شنونده یا به‌طور کامل از جریان موسیقی باز می‌ماند و یا مقهور هیجانی عظیم می‌شود ...


دیده‌ام که شنونده‌ای آشفته حال تا اعماق جان به لرزه درآمده و دیگری که در کنار او نشسته، با تمام تلاشش برای درک موسیقی، چیزی دستگیرش نشده است“.


- سنفونی فانتاستیک (۱۸۳۰):

این سنفونی شگفت و خیالی - معنای واژهٔ فانتاستیک - که یک سنفونی برنامه‌ای در پنج موومان است، مانیفست نهضت رمانتیک به‌شمار می‌آید. موسیقی و برنامهٔ برلیوز در این اثر، هر دو بازتابی از سودای عاشقانه و ناکام‌ ماندهٔ آهنگساز بیست‌وشش ساله نسبت به هریت اسمیتسن بازیگر است:


آهنگسازی جوان که حساسیتی بیش از اندازه و تخیلی سرشار دارد در نهایت یأس از عشقی ناکام، خود را با تریاک مسموم می‌کند. مادهٔ مخدر آن قدر قوی نیست که او را بکشد اما او را در خوابی سنگین غوطه‌ور می‌سازد که رؤیاهائی غریب همراه دارد. تمام حس و هیجان و خاطره‌های او در ذهن تخدیر شده‌اش به تصاویر و ایده‌های موسیقائی بدل می‌شوند. معشوق نیز در ذهن او به یک ملودی با تم برگشتی (ایده‌فیکس؛ iddee fixe) بدل می‌شود که پیوسته جانش را تسخیر می‌کند.


ملودئی که برلیوز آن را ایده‌فیکس یا ایدهٔ ثابت نامیده است، ملودئی است که برای نمایاندن معشوق به‌کار رفته و در هر پنج موومان سنفونی پدیدار می‌شود و اپیزودهای متضاد اثر را به یکدیگر می‌پیوندد. برگشت یک تم ثابت در موومان‌های گوناگون سنفونی، در روزگار برلیوز بدعتی چشمگیر بود. سرشت این تم در طول اثر دگرگون می‌شود و هربار کیفیتی سرورآمیز، والس‌گونه یا خشن می‌یابد.


بدعت دیگر این سنفونی، ارکستر بسیار بزرگ و رنگارنگی است که در آن به‌کار رفته: ارکستری شامل پیکولو، ۲ فلوت، ۲ اُبوا، کُرآنگله، ۲ کلارینت، ۴ باسون، ۴ هورن، ۲ کُرنت، ۲ ترومپت، ۳ ترومبون، ۲ توبا، ۴ تیمپانی، طبل بزرگ، طبل کوچک، سنج، ناقوس، ۲ هارپ و سازهای زهی. (بتهوون هیچ‌گاه کُرآنگله، توبا، ناقوس، کُرنت یاهارپ را در سنفونی‌هایش به‌کار نبرده بود). برلیوز حجیم‌ترین ارکستراسیون را برای دو موومان آخر سنفونی، که در آنها حال و هوائی شگفت و ابلیسی را تجسم می‌بخشد، محفوظ می‌دارد. از مدت‌ها پیش در اپرا حالت‌های مهیب با فراطیبعی تجسم یافته بودند (مانند اپرای دون ژوان موتسارت) اما این نخستین‌بار بود که چنین حالت‌هائی در یک سنفونی مهم مجسم می‌شد.