موسیقی بدون اجراءکننده، خاموش و بی‌صدا بر صفحهٔ نت باقی می‌ماند. موسیقی به خلاف کتاب و آثار نقاشی توسط یک باز آفریننده، یعنی موسیقیدانی که موسیقی نگاشته شده را به صدا بدل می‌سازد، با ما سخن می‌گوید و ارتباط برقرار می‌کند. یک اثر موسیقی، حتی اثری ناآشنا، در هر اجراء می‌تواند تجربه‌ای تازه باشد.



زندگی بخشیدن به نمادهائی که آهنگساز نگاشته، کار اجرا‌کننده (performer) است. برداشت و تعبیر اجراء‌کننده از یک اثر، مانند بازیگری که به ایفاء نقش و بیان واژه‌ها می‌پردازد، مملو از زمان‌بندی‌ها و ظرافت‌های اجرائی است. اجراکنندهٔ موسیقی آمیزه‌ای از احساسات شخصی و آنچه را مقصود آهنگساز بوده است به شنونده انتقال می‌دهند.


گونه‌ای از موسیقی را که در همان لحظهٔ اجراء خلق می‌شود بداهه‌پردازی (۱) می‌نامند. باخ و بتهوون به ترتیب بداهه‌نوازان درخشان ارگ و پیانو بوده‌اند؛ ایده‌های موسیقائی آنها در دَم از ذهن به انگشتانشان جاری می‌شده است. بداهه‌پردازی، امروزه از ویژگی‌های اصلی جاز و موسیقی غیرغربی است.


(۱) . improvisation؛ از این پس آن را در موسیقی سازی بداهه‌نوازی و در موسیقی آوازی بداهه‌سرائی خواهیم نامید - م.


پیش از سدهٔ نوزدهم از اجراء‌کنندگان انتظار می‌رفت که آرایه‌ها (embellishments) یا نت‌هائی تزئینی را که در نگارش اثر اشاره‌ای به آنها نشده بود بر آن بیفزایند. چنین تزئین‌هائی به موسیقی تنوع و رنگ و بوئی از فردیت اجراء‌کننده می‌بخشید. بسیاری از موسیقیدانان امروزی که به اجراء آثار سده‌های هفدهم و هجدهم می‌پردازند، به آموختن این شیوه‌های اجرائی قدیمی توجه دارند. با چنین دانشی آنها می‌توانند موسیقی را مطابق مقصود آهنگساز به اجراء درآورند. اجراء آثار پیش از سده هفدهم، مسئله تصمیم‌گیری دربارهٔ سازهای مورد استفاده در آنها را پیش می‌کشد. در اغلب موارد، این سازها توسط آهنگسازان قدیمی مشخص نشده و آنچه مسئله را باز هم دشوارتر می‌کند آن است که برخی از سازهای اصلی به‌کار رفته در این آثار اکنون دیگر منسوخ شده و به‌آسانی در دسترس نیستند.


سبک‌های اجرائی از نسلی به نسل دیگر دگرگون شده‌اند. امروز برخی اجراء‌کنندگان به اجرائی همسان با آنچه در دورهٔ خلق اثر صورت می‌گرفته است باور دارند؛ به این ترتیب گروهی از نوازندگان هنرمند سازهای شستی ‌دارد، موسیقی باخ را بیشتر با کلاوسن می‌نوازند تا با پیانو (در زمان باخ، پیانو رواج نیافته بود - م). با چنین نگرشی در اجراء این آثار، حجم ارکستر با گروه کُر نیز تا حد گنجایش کلیسائی به سال ۱۶۳۰ یا قلعه‌ای در ۱۷۶۰ کاهش می‌یابد. گروهی دیگر از اجراکنندگان که معتقد هستند شنوندگان به گسترهٔ پهناوری از دینامیک و به تالارهای بزرگ ارکستر خو گرفته‌اند، خود را نیازمند تعبیری نو و منطبق با روح معاصر از آثار قدیمی می‌دانند. این موسیقدانان، خواستار به کارگیری تمام نوآوری‌های مدرن برای زنده کردن پیام آهنگساز هستند.

اجرا‌کننده

اجرا‌کنندگان برجستهٔ موسیقی کم‌وبیش همواره انسان‌هائی با استعدادهای خاص بوده‌اند که از کودکی در آنان بارز و آشکار بوده است - صدای زیبا، چالاکی نامتعارف در نوازندگی، گوش موسیقی عالی یا حافظهٔ بسیار نیرومند. آنان مانند قهرمانان ورزشی از توازن، قدرت و انگیزهٔ رقابتی استثنائی برخوردار هستند. آوازخوان‌ها و نوازندگان سازهای بادی چوبی برای تربیت جدی موسیقی زمان بیشتری در انتظار می‌مانند، زیرا برای چنین تربیتی نیازمند بلوغ و رشد جسمانی هستند.


استعداد طبیعی به‌تنهائی برای ظهور اجرا‌ء‌کننده‌ای برجسته‌ کافی نیست. اجرا‌کننده‌ای که در مسیر تعالی گام برمی‌دارد، سال‌ها نزد استادانی شایسته تحصیل کرده، روزانه ساعت‌ها تمرین می‌کند و به پرورش ذوق موسیقائی و حس هنری می‌پردازد. پس از این همه است که امکان ظهور هنرمندی ویرترئوز (virtuoso)، هنرمندی برخودار از مهارت‌های اجرائی شگرف، پدید می‌آید.

رهبر ارکستر

رهبر ارکستر (conductor) سرپرست گروهی از اجراء‌کنندگان موسیقی و تجسم مسئولیت و راهبری است. ”سازهای“ او، مجموعه سازهای ارکستر و گروه کُر است. او اجراء‌کنندگان را هماهنگ می‌کند و آنها را وامی‌دارد تا همراه یکدیگر ترجماتی پُرمعنا از اثر موسیقی ارائه دهند. بسیاری از رهبران ارکستر - اما نه همگی آنها - برای نمایاندن وزن و ضرب و نیز ضرباهنگ و تمپوی موسیقی، باریکه چوبی موسوم به باتون (baton) در دست می‌گیرند. آنها با دست دیگر، توازن میان بخش‌های گوناگون سازی یا آوازی را چنان برقرار می‌کنند که به‌واسطهٔ آن مهم‌ترین ایده‌های موسیقائی موجود در اثر متجلی شود. شیوه‌های رهبری این انسان‌های مقتدر بسیار متفاوت است اما، به‌طور معمول، رهبر ارکستر دست چپ را برای نمایاندن راهنمائی‌های بیانی و اشاره به نوازندگان به‌کار می‌‌گیرد.


بخش عمدهٔ کار رهبر ارکستر هنگام تمرین‌های مکرر با ارکستر انجام می‌گیرد، جائی‌که بارها بر دشواری‌های تکنیکی و عوامل بیانی تمرین می‌شود تا به رضایت او بینجامد. رهبر ارکستر هنگامی‌که صدها ساز و آوازخوان همزمان به ارجاء موسیقی می‌پردازند باید بتواند خطاهای اجرائی و نیز نوازندگان یا آوازخوانانی را که اجرائی نادرست دارند تشخیص دهد.


رهبر ارکستر، پارتیتور ارکستر را خوانده و آن را در ذهن ”می‌شنود“. (نمونه‌ای از اینگونه پارتیتور - مربوط به رومئو و ژولیت اثر چایکوفسکی - در مبحث نگارش موسیقی نشان داده شده است). آنها اغلب پارتیتور را به ذهن می‌سپارند تا بتوانند بدون دغدغهٔ تعقیب نت‌ها بر صفحهٔ پارتیتور، نگاه اجراءکنندگان را متوجه خود کنند و از این راه تحقق نکته‌های ظریف اجرائی و بیانی مورد نظرشان را در اختیار گیرند. رهبران مختلف ارکستر ممکن است هنگام اجراء، ملتهب و برانگیخته، خوددار، ملایم و آرام یا خشک و تند و تیز به‌نظر آیند اما نمود ظاهری آنها هر چه باشد همگی در تکاپوی جلوه‌گر ساختن مفهومی جامع از اثر هستند. پیشینهٔ اغلب رهبران ارکستر شامل استادی در نواختن دست‌کم یک ساز و مطالعه‌ای گسترده در ارکستراسیون، تئوری موسیقی و آهنگسازی است. آنها می‌توانند به‌هنگام لزوم دیپلمات، دیکتاتور با آموزگار باشند؛ نقش آنان در نظر مردم همواره دلفریب‌ترین نقش در حرفهٔ موسیقی بوده است. از اوایل سدهٔ نوزدهم، آهنگسازان به نگارش آثاری پرداختند که به‌گونه‌ای فزاینده پیچیده‌تر می‌شد و اجراء آنها به‌شمار هر چه بیشتر از نوازندگان و آوازخوانان نیاز داشت. این روند، زمینه‌ساز ظهور رهبران چیره‌دست شد - کسانی‌که بتوانند تمام توانمندی‌های ارکستر را یکجا به‌کار گیرند و با آنها تعبیری بامعنا از اثر پدید آورند.


پیش از سدهٔ نوزدهم، ضرب موسیقی در ارکستر توسط نوازندهٔ ویولون اول، نوازندهٔ ساز شستی‌دار و یا توسط هر دو آنها برای دیگر نوازندگان معین می‌شد. عنوان کنسرت‌مایستر (concertmaster) [اصطلاح آلمانی و متداول در ایران] که هنوز نیز رایج است، از این سنت قدیمی سرچشمه گرفته است. کنسرت مایستر در ارکستر سنفونیک امروزی، نوازندهٔ ویولون اولی است که در نزدیک‌ترین مکان سمت چپ رهبر ارکستر می‌نشیند. در آثار سنفونیک، قسمت‌های ویژه ویولون سولو توسط کنسرت مایستر نواخته می‌شود. او با دقت بر نکته‌های اجرائی دیگر نوازندگان و نیز وارسی کوک سازها - پیش از آمدن رهبر ارکستر بر صحنه - دستیار رهبر ارکستر نیز هست.

اجراء زنده و اجراء ضبط شده

ضبط اجراهای موسیقی از نوآوری‌های هیجان‌انگیز دوران ما است. فضای خانهٔ ما از طنین موسیقی قرون وسطا، راک، موسیقی بهتوون و راگاهای (raga) هندی انباشته می‌شود، اتاق نشیمن، گونه‌ای نو از تالار کنسرت شده است که می‌توانیم در آنجا آنچه را می‌خواهیم شنیده و باز بشنویم. اجراهای ضبط شده ممکن است هرگز از آغاز تا پایان چنانکه می‌شنویم اجراء ”زنده“ نشده و از تکه‌های ضبط‌شدهٔ چندین اجراء ساخته شده باشند. (این طبیعی است که اجراء‌کننده‌ای بخواهد برخی از نت‌ها، که اجرایشان را نمی‌پسندد، حذف و جایگزین شوند اما حذف و جایگزینی بیش از حد در موسیقی ضبط‌شده نیز سبب از میان رفتن سر زندگی طبیعی اجراء و تباه شدن سیر تفسیری حاکم بر کل قطعه می‌شود).


ضبط استودیوئی (dubbing) تجربه‌هائی شنیداری را فراهم آورده است که هیچ‌گاه در اجراء زنده ممکن نبوده‌اند. در صورت تمایل اهنگساز به صداهای الکترونیک می‌توان صدای بوق، زنگ، سوت، طنین دیرپای نوای گونگ و دیگر جلوه‌های صوتی را به موسیقی ضبط شده، افزود. پژواک‌سازها و دیگر دستگاه‌های الکترونیک به صداهای موسیقی بُعدی تاز داده‌اند. کم‌وبیش فقط در ۲۰۰ سال اخیر شنیدن موسیقی در تالار کنسرت رواج یافته است. پیش از آن، موسیقی در کلیسا یا قصر، خیابان یا خانه اجراء و شنیده می‌شده است. موسیقی بیشتر توسط اجراء‌کنندگان آماتور و برای تفریح و لذت در کنار آتش اجراء می‌شد. در کلیسا، رقص‌ها یا در مناسبت‌های تشریفاتی، شنوندگان اغلب اجراکننده نیز بودند.


در اجراء زنده، هنرمند خود را رویاروی شنونده قرار می‌دهد؛ او برای مهار احساسات شنوندگان می‌یابد آزمودگی و جاذبهٔ شخصیت خود را برای غلبه بر دشواری‌های تکنیکی به‌کار گیرد. آنچه او اجراء می‌کند، کیفیت اجراء آن، احساس هنرمند دربارهٔ قطعه در آن موقعیت خاص همگی تکرارنشدنی هستند؛ دوام آنها بسیار کوتاه و گذرا است. شنونده به شور حسی لحظهٔ اجراء واکنش نشان می‌دهد و به این ترتیب، میان صحنهٔ اجراء موسیقی و جایگاه شنوندگان تبادل احساس انجام می‌شود.


به‌رغم جذابیت و هیجان اجراء زنده، گروهی نیز هستند که به صدای سرفه و عطسهٔ برخی شنوندگان، گرانی بلیت و اینکه صندلی‌های تالار کنسرت به پشت خم نمی‌شوند و چندان راحت نیستند معترض هستند. آنها اتاق نشیمن را به تالار کنسرت ترجیح می‌دهند، زیرا که در آن می‌توانند به ‌آسودگی از میان انبوه گیج‌کنندهٔ اجراهای ضبط‌شدهٔ هنرمندان گوناگون به انتخاب دلخواهشان بپردازند. اما موسیقی ضبط‌شده‌ای که در اتاق ‌نشیمن شنیده می‌شود ممکن است به صدائی پس‌زمینه‌ای بدل شود و این در نهایت می‌تواند سبب کاهش تمرکز بر موسیقی شود. برای رضایت کامل از شنیدن موسیقی لازم است که چنان حواسمان را بر آن متمرکز کنیم که گوئی اجرائی زنده را می‌شنویم.


گرچه اجراء‌های ضبط شده سبب فریفتگی و دور شدن برخی از شنوندگان از تالارهای کنسرت شده است اما این نکته که چنین اجراهائی به شکل‌گیری شنوندگان اجراهای زنده یاری رسانده است نیز حقیقت دارد. این شور و جذبهٔ اجراء ضبط‌شدهٔ یک اثر است که سبب پُر شدن تالار کنسرت هنگام اجراء زندهٔ همان اثر می‌شود. به این ترتیب، اغلب شنواندگان هشیار می‌کوشند تا توازن و تشابهی خوشایند میان نیرو و کیفیت برانگیزندهٔ موسیقی بخش‌شده از دستگاه صوتی و اجراء زنده برقرار سازند، گرچه این نیز می‌تواند گرایشی شخصی باشد.