ولز ادعا کرده است که تنها کارآموزی او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان (۱۹۳۹) جان فورد را چهل بار دید. اما باید دانست که ولز در سنت‌های مهم سینمای اروپا، به‌ویژه اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلمِ آلمان و واقعگرائی شاعرانهٔ سینمای فرانسه غوطه خورده بود. از سوئی ایجازِ روائی همشهری کین مدیونِ جان فورد، بافت بصری آن به شدت وامدار نورپردازیِ ضدِ نورِ فرینس لانگ، دوربین سیالِ مورنائو، میزانسنِ باروکِ فُن اشترنبرگ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است؛ از سوی دیگر از همکاران برجسته‌ای چون منکیه‌ویچ، بازیگران تئاتر مرکوری، موسیقی برنارد هومن (Brnard Herrmann)، تدوینِ رابرت وایز (Robert Wise) و طراحی منحصربه‌فردِ پِری فرگوسُن (Perry Fergouson) برخوردار بوده است.


اما مهم‌ترین امتیاز ولز در همشهری کین برخورداری از فیلمبردار برجسته‌ای چون گرِژ تولَند (Gregg Toland - سال ۱۹۴۸-۱۹۰۴) بوده است. ولز (به همراه منکیه‌ویچ) طرح همشهری کین را با تکنیک رجعت به گذشته‌هائی مکرر در نظر گرفته بود، طرحی که در آن شخصیت‌های فیلم یک یک ارتباطِ خود را با مردی بزرگ پس از مرگش به خاطر می‌آورند. در این فیلم ولز بر آن است تا داستان را به‌صورتی‌ شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر، شبیه به فرآیند تداعی در نزد انسان، روایت کند. مهم‌تر آنکه این فیلم به‌صورت سلسله نماهائی طولانی با نما - فصل‌هائی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته‌اند تا در صحنه‌های عمدهٔ دراماتیک نیاز کمتری به برش روائی باشد.


تولَند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌ای به‌دست آورد. در دههٔ ۱۹۳۰ سبک فیلمبرداریِ ”نرم“ موردعلاقه‌ای استودیوها بود و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (diffused) (پخش نور) و یک وضوحِ نسبتاً کم ژرفا شناسائی کرد. سبکِ شخصیِ تولند با ”وضوح تصویر در هنگام حرکت ـ Pan-focus“ در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به‌کار برده بود.


همشهری کین فیلمی است سرشار از حرکات سیالِ درون قاب.


جنبه‌های شاخصِ دیگرِ این فیلمِ درخشان نورپردازیِ ضد نور و القاءگر، و استفادهٔ متناوب از نماهای بسیار پائین از چهرهٔ کین است. این تصاویرِ ضدنور با ایجاد سقف‌های پارچه‌ای به‌دست آمده که پیش از آن هم در هالیوود، به‌ویژه توسط تولند، به‌کار رفته بود، اما نه با این یکپارچگی و تأثیر.


ولز برای فصل‌های معدودِ مونتاژیِ خود تکنیکی اختراع کرد و آن را ”میکس برق‌آسا ـ lightning mix“ نامید. در این تکنیک نماها نه با منطق روائیِ خود بلکه با تداعیِ صدای خود و با سرعتی بیشتر به نماهای دیگر پیوند می‌خورند.


شیوهٔ دیگری که ولز در همشهری کین معرفی کرد، روی هم انداختنِ صدای مونتاژ شده است که - مانند زندگی واقعی - مردم دسته‌جمعی صحبت می‌کنند چنانکه بخشی از سخنان آنها مفهوم نمی‌شود.


فیلم همشهری کین از نظر شکل سازمانِ خارق‌العاده‌ای دارد. این فیلم همچون داستان‌های خورخه لوئیس بورخس (Jorge Luis Borges) با مرگ شخصیت‌ها آغاز می‌کند از طریق یک سلسله دیزالوهای ماهرانه عکس از یک علامت ”عبور ممنوع“ به زنجیره‌ای از علایم دیگر به درون دنیای ممنوع کین، یعنی املاک زانادو، هدایت می‌شویم. تا به پشت پنجرهٔ روشنِ بالای برجِ گوتیک آن برسیم. در اینجا ناگهان نور خاموش می‌شود و ولز نما را به داخل اتاق دیزالو می‌کند، جائی‌که چارلز فاستر کین را می‌یابیم: گوی بلورینِ کوچکی در مشت‌ها، با منظره‌ای برف‌ریز در داخلِ گوی، و در حالی‌که زیر لب کلمهٔ ”رُزباد“ را زمزمه می‌کند می‌میر - کلمه‌ای که انگیزهٔ حرکت اولیهٔ فیلم می‌شود و تا آخرین قابِ تصویر در آن پژواک می‌کند. کین در حال مرگ گوی را رها می‌کند؛ گوی از پله‌ها به پائین می‌غلتد و در نمائی درشت متلاشی می‌شود. در اینجا از ورای عدسی‌های معوج و محدبِ بلورِ شکسته پرستاری را می‌بینیم که در نمای باز از دری در پس‌زمینهٔ وارد اتاق می‌شود؛ به طرف پیش‌زمینه می‌آید تا در نمای درشت قرار بگیرد؛ بازوهای کین را تا می‌کند و ملافه را تا سینه‌ٔ او بالا می‌کشد. پس از دیزالو به نمای متوسط از جسد کین، که در مقابل پنجره ضدنور شده، این تصویر ناگهان به شعاری که به شکل اریب بر پرده افکنده شده است، بُرش می‌خورد و نوارِ صدا عنوان آن را با صدای بلند اعلام می‌کند: ”اخبارِ جاری!“ - که طنزی است استادانه بر ”حلقه‌های خبری اخبار جاری“ ـ دربارهٔ زندگی و مرگ کین بدین سان ولز نگاهی اجمالی و منطقی، هر چند بدون تداوم، به حوادث زندگی کین می‌افکند، پیش از آنکه این حوادث در ادامهٔ روایتِ داستان همچون پازل در هم شوند.


از یک نظر این حلقهٔ خبری در واقع مینیاتور همشهری کین است. ما از طریق حلقه‌ٔ خبری می‌فهمیم که کین شخصیتی بسیار جنجالی بوده، میلیون‌ها آمریکائی او را دوست داشته یا از او متنفر بوده‌اند و ثروت بی‌کرانِ او به باد هوا رفته است. و درمی‌یابیم که در دوران پیشین تاریخ آمریکا در آغاز سدهٔ بیستم ثروت و نفوذِ روزنامهٔ کین حد و اندازه نداشته است. می‌فهمیم که او دو بار ازدواج کرده است.


همچنین می‌آموزیم که موفقیت‌های چشم‌گیر و بی‌وقفهٔ سیاسیِ او در جریان مبارزهٔ انتخاباتی برای فرمانداری ایالت نیویورک به‌علت رسوائی ”آشیانهٔ عشق“ او با سوزان الکساندر خراب شده است. و سرانجام اینکه امپراتوری روزنامهٔ کین در رکود اقتصادی آمریکا فرو ریخت؛ و کین در نهایت خود را به خلوت و تنهائی زانادو تبعید کرد و در آنجا پس از سال‌ها عزلت در سال ۱۹۴۱ درگذشت. حلقهٔ خبری به پایان می‌رسد و دوربین یک سالن نمایش نیمه تاریکِ اکسپرسیونیستی را می‌یابد و روزنامه‌نگارانِ جدید (جانشین‌های امپراتوری کین / هرست، و مشخصاً انتشارات لوس) فیلمی را که تهیه کرده‌اند به بحث می‌گذارند. راولستن، مسئول اجرائی این فیلم، معتقد است که این حلقه نیاز به یک ”زاویه“ دید دارد تا چهرهٔ متناقض نمای کین را به شکلی توضیح دهد. یکی از حاضران به کلماتی که کین در هنگام مرگ ادا می‌کند اعتراض دارد و در نتیجه پخشِ فیلم به تعویق می‌افتد. روزنامه‌نگاری به‌نام تامپسن (با بازی ویلیام اَلَند ـ William Alland) را مأمور می‌کنند تا با همهٔ اشخاص نزدیک به کین مصاحبه و تحقیق کند تا مگر معنای ”رُزباد“ را دریابد، و، شاید خودِ کین را بشناسد.


بقیهٔ فیلم در پنج روایتِ سلسله‌وار گنجانده شده است - که به شیوهٔ رجعت به گذشته از زبان هر یک از شخصیت‌ها برای تامپسن تعریف می‌شوند. این روایت‌ها بر یکدیگر و گاه با حلقهٔ خبری ”اخبار جاریه“ تداخل می‌کنند، و به این ترتیب زندگی کین در طول فیلم از نقطه‌نظرهای گوناگون بررسی می‌شود. برشی غافلگیر کننده ما را از سالن نمایش به دیوارکوبی بر روی دیواری آجری می‌برد. رعد و برقی بر دیوارکوب می‌تابد و بدین‌اسن می‌فهمیم که خانم کین در کلوب شبانهٔ ال رانچو دومین برنامهٔ خود را اجراء می‌کند. از اینجا با حرکات ماهرانهٔ دوربین بر روی جرثقیل (کرِین)، چنانکه پیش از این اشاره شد، به داخل کلوب هدایت می‌شویم و در آنجا سوزان الکساندر کین (دُروتی کامینگور ـ Dorothy Comingore) را می‌بینیم که با حالتی خصمانه نشسته و از پاسخ دادن به پرسش‌های تامپسن پرهیز می‌کند. تامپسن از سر پیشخدمت هم نمی‌تواند اطلاعاتی کسب کند، و صحنه با یک محو تدریجی به کتابخانهٔ والتر پ. نَچر متصل می‌شود.


از اینجا است که تامپسن به‌تدریج به خاطرات تچر (جرج کالوریس ـ George Coulouris) دست می‌یابد و پس از خواندن این جمله ”من در سال ۱۸۷۱ برای نخستین بار با آقای کین روبه‌رو شدم...“ پرده را نمای درشتِ دست‌خطِ تچر پُر می‌کند و سپس به نمائی غنائی از پسرکی دیزالو می‌شود که در زیر توفان برف در کلورادو با سورتمه‌ای در مقابل پانسیونِ خانم کین مشغول بازی است.


در یک نمای باز با وضوح عمیق، که ذکر آن رفت: خانم کین (آگنس مورهد ـ Agnes Moorhead) برگه‌ای را امضاء می‌کند که بر طبق آن بانکِ تچر قیمومیت پسرک را می‌پذیرد و دریافتِ میراثِ کین را تأیید می‌کند. بیرون از اتاق به کینِ جوان گفته می‌شود که به زودی به شرق منتقل خواهد شد: پسرک تچر را با سورتمه‌اش به طرف برف هُل می‌دهد. این نما دیزالو می‌شود به نمای متوسط سورتمهٔ پوشیده از برف در چند سال بعد و سپس به صحنهٔ میکس برق‌آسا (که شرح آن رفت) و ”کریسمس مبارک - و سال نو هم“ دیزالو می‌‌شود: مراسمی که سال‌ها بعد در شهر نیویورک به مناسبت بیست و یکمین سال تولد کین ترتیب یافته بود. در اینجا مطلع می‌شویم که از همهٔ دارائی ”ششمین ثروتمند جهان“ که کین قرار است به ارث ببرد، او فقط روزنامهٔ ورشکستهٔ نیویورک اینکوایرر (new York Inquirer) را می‌خواهد، به این دلیلِ ساده که ”ادارهٔ یک روزنامه کیف دارد!“. پس از آن در یک فصل مونتاژیِ کوتاه اما نیرومند تچر را می‌بینیم که از عناوین جنجالی و مردم‌پسند (و ضدجمهوری‌خواه) این روزنامه هر دم خشمگین‌تر می‌شود تا سرانجام در دفتر اینکوایرر با کین روبه‌رو می‌شود. دشمنیِ آن دو (هم از نظر ایدئولوژی و هم شخصی) آشکار است و تَچر به کین هشدار می‌دهد که با این روزنامه ورشکست خواهد شد. در اثباتِ این پیشگوئی، فصل بعدی، با ترکیب در عمق، کین را نشان می‌دهد که پیرتر شده و دارد زنجیرهٔ روزنامهٔ ورشکسته‌اش را در اوج رکود اقتصادی به تچر واگذار می‌کند. روایت تچر در اینجا به پایان می‌رسد.