ایتالیا

ورود صدا به ایتالیا به کندی صورت گرفت، ایتالیا از تولید ۱۵۰ فیلم داستانی در ۱۹۱۹ به پانزده فیلم در سال ۱۹۲۵ سقوط کرده بود، و همین تعداد هم غالباً محصولات مشترک با کشورهای دیگر بودند. استفانوپیتالوگا (Stefano Pittaluga - سال ۱۹۳۱-۱۸۸۷) در ۱۹۲۶ به قصد مبارزه با ”سلطهٔ بیگانه“ و احیای صنعت سینمای داخلی انجمنی به‌نام سوسیته آنونیما استفانو پیتّالوگا (Socientà Anonima Stefano Pittaluga) (.S.A.S.P) به راه انداخت. این انجمن موفق شد تمام استودیوهای موجود ایتالیائی (چینه ”Cines“، ایتالیا ”Italia“، پالاتینا ”Palatina“) را در خود جذب و با تصویب دولتی همه را در یک شرکت خصوصی انحصاری یک کاسه کند. پس از تشکیل S.A.S.P دیکتاتورِ فاشیست ایتالیائی، بنیتو موسولینی (۱۹۴۵-۱۸۸۳) حق انحصاری پخش فیلم‌های مستند و حلقه‌های خبریِ تهیه شده توس انجمن سینمای آموزشی (L.U.C.E) را به این انجمن سپرد، و همین امر پایهٔ همکاری میان سینمای تجاری ایتالیا با دولت فاشیست را گذاشت. نخستین فیلم ناطق ایتالیائی، آواز عشق ”Palatina“ - سال ۱۹۳۰)، توسط استودیوی چینه - پیتالوگا (Cines - Pittaluga) از شاخه‌های S.A.S.P ساخته شد و جنارو ریگلّی آن را کارگردانی کرد. این فیلم در واقع مبنای تأسیس نمایندگیِ بین‌المللیِ صنایع سینمای ایتالیا (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) (ENIC) شد و نظام فاشیستی از طریق همین نمایندگی، پخش و نمایش فیلم‌های ایتالیائی از ۱۹۳۵ به بعد را تحت نظارت خود درآورد.


نخستین فیلم‌های ناطق ایتالیائی، به‌جز چند استثناء، به شدت معمولی بودند: زمین مادر (Terre Made “Mother Earth - سال ۱۹۳۱) اثر اَلِکسّاندرو بلازتّی (Alessandro Blasetti) رستاخیز (Resurrection - سال ۱۹۳۱)؛ فیگارو و روز بزرگ او ( Figaro e la sua gran giornata “Figaro and His Big Day - سال ۱۹۳۱) مردان موجودات رذلی هستند (Gli uomini, che ”mascalzoni “What Rascals Men Are) از ماریو کامِرینی (Mario Camerini). در فیلم اخیر، ویتوریو دِسیکا (Vittorio De Sica) نقش اول را بر عهده داشت و بعدها از کارگردان‌های سرشناس نئورئالیست ایتالیا شد. پیدایش صدا توجه موسولینی را نیز به ارزش‌های عظیم تبلیغاتی سینما جلب کرد و نظام فاشیستی در طول یک دهه توانست با موفقیت تمام صنعت سینما را تشویق به گسترش کند و محتوای فیلم‌ها را تحت نظارت خود درآورد. فیلم‌هائی که بر الگوی گونه‌های هالیوودی ساخته می‌شدند - غالباً کمدی‌های رمانتیک (مشهور به ”تله‌فونوبیانکو ـ Telephono bianco“ یا ”تلفن سفید“) و ملودرام‌های خانوادگی به همراه فیلم‌هائی با تبلیغاتِ کمرنگِ ملی‌گرایانه با درونمایه‌های ”قهرمانان“ تاریخ گذشتهٔ ایتالیا. مثلاً فیلم ۱۸۶۰ (1860 - سال ۱۹۳۴) از بلازتّی؛ رهبران (Condottieri - سال ۱۹۳۷)، محصول مشترک آلمان و ایتالیا به کارگردانی لوئی‌ترنکر (Luis Trenker)؛ سیپیون آفریقائی (Scipio Africanus) (۱۹۳۷) از کارمینه گالُنه (Carmine Gallone)، و فیلم‌هائی دربارهٔ نهضت فاشیستی همچون پیراهن سیاه (Black Shirt - سال ۱۹۳۳) از جواکّینو فُرزانو (Giovanchino Forzano) و پاسدار پیر (The old Guard) از بلازتّی.

فرانسه - امپرسیونیسم اوان - گارد، ۱۹۲۹-۱۹۲۱

سینمای فرانسه در دههٔ ۱۹۳۰، پس از آمریکا، متعالی‌ترین چهرهٔ ملّی فرانسه را منعکس کرد. پس از جنگ جهانی اول پاریس مرکز جهانی هنر اوان - گارد - کوبیسم، سوررئالیسم، داداییسم و فوتوریسم - شد. سشناس‌ترین هنرمند این دورهٔ پاریس مؤلف و تدوینگر جوان لوئی دُلوک (Louis Delluc - سال ۱۹۲۴-۱۸۹۰) نام داشت که مجلهٔ سنیما (Cin?ma) را تأسیس کرد و سال‌ها پیش از آیزنشتاین نخستین نظریه‌پرداز زیبائی‌شناسی فیلم شد. مأموریت عملی دُلوک پایه‌ریزیِ یک سینمای واقعی ملیِ فرانسوی با چهرهٔ سینمای بومی فرانسوی بود. برای رسیدن به این هدف او هر آنچه که سینمای پیش از جنگ پرورانده بود را رد کرد. و به‌جای آن سینی سوئد (شوستروم و استیلر) و آمریکا (چاپلین، اینس و گریفیث) و آلمان (اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلم) را الگو قرار داد. ابتدا با نوشتن فیلمنامهٔ مستقل عده‌ای فیلمساز جوان را دورِ خود جمع کرد و این جمع خود را منادیان مکتب ?امپرسیونیست‌های (impressionist)? فرانسه نامیدند- ژرمِن دولاک (Germaine Dulac)، ژان اپستن (Jean Epstein) مارسل لربیه (Marcel L?Herbier) و آبل گانس (Abel Gance) - هر چند چنان که ریشار آبِل (Richard Abel) اشاره کرده است بهتر است در مورد آنها اصطلاح ?اوان - گاردهای روایتگر (narrative avant-garde)? را به‌کار بریم، زیرا همهٔ این هنرمندان پیرامونِ صنعت سینمای تجاری کار می‌کردند و فیلمِ داستانی می‌ساختند. دُلوک خود تعدادی فیلم مهم، از جمله تب (F?vre - سال ۱۹۲۱) و زنی از هیچ کجا (La Femme de nulle part ?The Woman from ?Nowhere - سال ۱۹۲۲) ساخت که هر دو به‌دلیل فضاسازی و وحدت زمان و مکان کامرشپیلفیلم را به خاطر می‌آورند.


ژرمِن دولاک (۱۹۴۲-۱۸۸۲)، نخستین سینماگرِ زن، نخستین فیلمنامهٔ دلوک به‌نام جشنوارهٔ اسپانیائی (The Spanish Festival - سال ۱۹۲۰) را کارگردانی کرد و به‌تدریج به یکی از چهره‌های مهم سینمای اوان - گارد و مستند بدل شد. شاخص‌ترین فیلم‌های امپرسیونیستی او فیلم‌های کوتاه چهل دقیقه‌ای داستانی بودند، از جمله مادام بُدهٔ خنده‌رو (The Smiling Madame Beudet - سال ۱۹۲۳) این فیلم با دکورِ شلختهٔ محلیِ خود از نمایشنامهٔ اوان - گارد آندره‌اُبی (Andr? Obey) و دنی اَمبِل (Denys Amiel) و فیلمنامهٔ صدف و مرد روحانی (The Seashell and the Clergyman - سال ۱۹۲۸) از آنتوتن آرتو (Antonin Artaud) اقتباس شد و به‌صورت نمایشگاهی از محرومیت‌های جنسی تدوین شده بود. بیش از نیمی از فیلم به مونولوگ (تک‌گوئی) درونی اختصاص دارد و از طریق افکار و خاطرات خیال‌پرورانه و توهم‌آمیز درجاتِ مختلفِ حالات درونی را به‌خوبی منتقل می‌کند. صدف و مرد روحانی را می‌توان نخستین فیلم سوررئالیستیِ روائی شناخت که سراسر با منطقی رؤیاگونه ساختار یافته و فرآیند ناخودآگاهی را جمعیت و عینیت می‌بخشد و آن را نه در ردهٔ امپرسیونیسم، که در ردیف اوان - گاردهای دوم قرار می‌دهد.


ژان اِپستین (۱۹۵۳ - ۱۸۹۷) نیز همچون دُلوک به‌عنون نظریه‌پردازِ هنری آغاز به‌کار کرد، اما با فیلم قلب وفادار (Coeur ”fidéle “Faithful Heart ـ سال ۱۹۲۳) سهم شایسته‌ای به سینمای امپرسیونیستی ادا کرد. این فیلم داستان یک مثلث عشقی در میان طبقهٔ کارگر در مارسی است و احساس زیبائی از مناظر و فضا ایجاد می‌کند و شکلی کم و بیش تجربی دارد. بنا به گفتهٔ ژرژ سادول مورّخ سینما، فیلمِ اپستین با وجود حرکات متبحرانهٔ دوربین و بُرش‌های سریعش سبک و سیاقی پوپولیستی (Populisme) (عامیانه) دارد که در فیلم‌های لومیرها می‌بینیم، اما در عین حال میراث عمدهٔ سینمای امپرسیونیستی فرانسه محسوب می‌شود.


اپستین در فیلم بعدی خود سقوطِ قصر آشر (”La chute de la maison Usher “The Fall of the House of Usher ـ سال۱۹۲۸) از افکت‌های فنیِ درخشانی استفاده کرد تا افسانهٔ ادگار الن‌پو را حیات بخشد، و هانری لانگلوا (Henri Langlois) آن را ”سینمائی همشأن دُبوسی (Claud Debussy)“ خوانده است. فیلم بعدی اپستین، پایان زمین (”Finis Terra “Land´s End - سال ۱۹۲۹) در مکان اصلی، لندزاِند در برُتانی، فیلمبرداری شد و در واقع پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیائی در نزد اوان - گاردها محسوب می‌شود.


وفادارترین پیرو نظریه‌های دُلوک، شاعرِ مشهور سمبولیست، مارسل لِربیه (۱۹۷۹-۱۸۹۰)، از ۱۹۱۷ به فیلمسازی روی آورد. او یکی از اندیشمندترین اعضاء گروه امپرسیونیست بود که در درجهٔ اول به انتزاع گرایش داشت و با استفاده از افکت‌های بصری می‌کوشید حالات درونی را منعکس کند. فیلم مرد بزرگ (”L´ Homme du Large “The Big Man - سال ۱۹۲۰) او اقتباس از داستان کوتاه اُنوره‌ دُ بالزاک (Honoré Barsacq) نویسندهٔ قرن نوزدهم فرانسوی بود. فیلم دیگر او ال دورادو (El Dorado - سال ۱۹۲۱) با بافت بصری خود، ملودرامی اسپانیائی از زندگی طبقات پائین جامعه با پس‌زمینهٔ کاباره، که ما را به یاد نقاشی‌های کلود مونه می‌اندازند، عملاً ترکیبی است از دستاوردهای اوان - گاردهای اولیه؛ و فیلم بعدی او - دُن ژوان و فاوست (Don Juan et Foust - سال ۱۹۲۳) با همان منظور تکنیک کوبیسم را به استخدام درآورده است. اما غریب‌ترین فیلم امپرسیونیستیِ لربیه، غیرانسان (”L´ Inhumaine “The Inhuman - سال ۱۹۲۴)، با موسیقی داریوس میلو و دکورهائی توسط نقاشان کوبیست، فرنان لژه (Fernand Léger) و رابرت مالِت - استیونس (Robert Mallet-Stevens) طراحی شده است. اما فیلم پول (L´Argent - سال ۱۹۲۹) که اقتباسی معاصر شده از رمان ۱۸۹۱ امیل زولا است امروز از جانب اکثر منتقدان بزرگترین فیلم مارسل لِربیه شناخته می‌شود.


اَبِل گانس (۱۹۸۱ ـ ۱۸۸۹) همچون اریش فن‌اشتروهایم از بزرگترین تکروهای سینما و تنها وابستگی به امپرسیونیست‌ها بود. وی پیش از تأسیس کمپانی تولید فیلم در ۱۹۱۱ شاعر، بازیگر و فیلمنامه‌نویس بود. به‌رغم آنکه تعدادی فیلم تجربی ساخت، از جمله فیلم کالیگاری واری به‌نام عیاشی‌های دکتر توب (La Dixaeme Symphonie - سال ۱۹۱۵)، شهرتی نداشت. پس از آنکه دو ملودرام خوش‌عکس و موفق به‌نام‌های مطیع شدن دُلُروسا (Mater Dolorosa - سال ۱۹۱۷) و سمفونی دهم را کارگردانی کرد، مشهور شد. پس از آن بود که به علایق دوگانهٔ خود، یعنی نوآوری فنی و فیلم حماسی روی آورد.


گانس تحت‌تأثیر عمیق فیلم تعصب دست به تجربه‌هائی زد و با فیلم‌هائی نظیر فیلم نمادین و ضدجنگِ من متهم می‌کنم ( ”J´accuse “I Accuse - سال ۱۹۱۹) و فیلم درخشان چرخ (”La Roue “The Wheel ـ سال ۱۹۲۳-۱۹۲۲) که حماسه‌ای مدرن است، سهم خود را به نهضت امپرسیونیسم ادا کرد.


فیلم چرخ، که نویسنده، کارگردان و تدوینگرش خود گانس بود. داستان غم‌انگیز یک رانندهٔ قطار و پسر او است که هر دو عاشق یک زن شده‌اند و به‌صورتی آگاهانه با اسطوره‌های ادیپ، سیزیف، پرومته و مسیح انطباق داده شده است. این فیلم در قالب یک فیلم نه ساعته در نظر گرفته شده بود اما به درخواست تهیه‌کننده‌اش (شارل پاته) به دو ساعت و نیم کاهش یافت، و در دیداری که گانس در ۱۹۲۱ از آمریکا داشت آن را به گریفیث نشان داد و تحسین او را برانگیخت. چرخ فیلمی است در ابعاد بزرگ و از نظر تکنیکی خیره‌کننده، که توانسته است نسلی از فیلمسازانِ اوان - گاردِ فرانسوی را تحت‌تأثیر قرار دهد، از جمله فرنان لژه و ژان کوکتو، و تدوین آن در دههٔ ۱۹۲۰ در سطحی گسترده در مدارس سینمائی شوروی مورد مطالعه قرار گرفته است.


فیلم بعدی گانس، ناپلئون از نگاه ایل گانس، قسمت اول، بناپارت (Napol?on vu par Abel Gance: Promi?re epoque: Bonaparte - سال ۱۹۲۷) را انجمن فیلم فرانسه تهیه کرد و بخش اعظم سرمایهٔ آن توسط بنیاد فرهنگی مهاجران روسی تأمین شد. امروز این فیلم را در کنار فیلم‌های تعصب (۱۹۱۶) و حرص (۱۹۲۴) از شاهکارهای نامتعارف سینمای صامت می‌شناسند. اصیل‌ترین دستاورد فیلم ناپلئون سیال بودنِ حیرت‌آورِ دوربین است.


شیوهٔ پلی‌ویژن را گانس منحصراً برای فیلم ناپلئون اختیار کرد. گانس این شیوه را به سه طریقِ کاملاً متفاوت به‌کار گرفت: غالباً تصویر اصلیِ فیلم را در مرکز و تصاویر تکمیلی یا کنترپوان‌ها را در دو سوی آن قرار داده تا نوعی مونتاژ جنبی در درون قاب انجام گیرد. در جائی‌ دیگر، شیوهٔ پلی‌ویژن را ناتورالیستی‌تر به‌کار برده پُلی‌ویژن نیز همچون عناصر بسیار دیگری که گانس در ناپلئون به‌کار گرفت بیست و پنج سال جلوتر از زمان خود بود.


گانس در اواخر ۱۹۷۱ نیز یک روایت چهارساعته از فیلم بناپارت و انقلاب (Bonapart et la Revolution) را با مقداری فیلم که به آن افزود، تدوینِ دوباره کرد. فیلم ناپلئون در شکل اصیلِ خود را تنها در هشت شهر اروپائی نمایش دادند، نسخهٔ بازسازی‌شدهٔ سینماتک نیز در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ به تماشاگرانِ مشتاق سینماتک فرانسه نمایش داده شد و با تحسین فیلمسازانِ جوان موجِ نو روبه‌رو شد.