اتحاد جماهیر شوروی

ورود صدا به شوروی هم با تأخیر صورت گرفت. نخستین فیلم‌های ناطق شوروی از نظر تکنیکی نازل‌تر از فیلم‌های غربی بودند، چرا که سازندگان آنها تجربه و آموزش کافی نداشتند. در این میان استثناءهائی هم وجود داشت - تسلی‌دهندهٔ بزرگ (”Velikii uteshiel “The Great Consoler - سال ۱۹۳۳) اثر کولشف؛ اشتیاق (Enthusiasm - سال ۱۹۳۱، پخش آن ممنوع شد)؛ سه آواز لنین (Three Songs of Lenin - سال ۱۹۳۴) اثر وِرتُف؛ یک مسئله ساده (۱۹۳۲) [که با دخالت حزب کمونیست به‌صورت صامت پخش شد]؛ پشت‌کرده (۱۹۳۳) از پودُفکین، و ایوان (۱۹۳۲) از داوژنکو. به‌علاوه، کارگردان‌های شوروی همچون وِرتُف بودند که در مستندِ صدادار و مونتاژِ صدا پیشگام شدند. به هر حال فیلم‌های صامت و ناطق در شوروی تا شش سال در کنار هم ساخته می‌شدند و آخرین فیلم صامت شوروی در ۱۹۳۶ پخش شد؛ همان سالی‌ که نخستین فیلم رنگی نیز در آنجا تولید شده بود.


زمینهٔ ورود صدا به سینمای شوروی همانندآلمان در دوران فعالیت‌های سیاسی در ۱۹۳۴ فراهم آمد. در این دوره بود که ترس و بیگانه‌ستیزی رواج گرفت و سینمای شوروی نیز همچون آلمان با افزایش فشارهای دولتی به‌ شکل روزافزونی خنثی شد و انقلابیگری جسورانهٔ دههٔ گذشته فرو مرد و موزیکال‌های ملهم از هالیوود جای فیلم‌های انقلابی را گرفتند، از آن جمله هستند فیلم‌های مردان شوخ و شنگ / کمدی جاز (”The Jolly Fellows / Jazz Comedy “Veselye rebiata - سال ۱۹۳۴) از گریگوری آلکساندرُف (Grigori Alexandrov)، فیلم‌های پرتجمل تاریخی همچون پتر بزرگ، قسمت اول و دوم (Peter the Great, Parts I and II - سال ۱۹۳۸-۱۹۳۷) از ولادیمیر پِترُف (Vladimir Petrov) و زندگینامهٔ قهرمانان انقلاب همچون چاپایف (Chapaev - سال ۱۹۳۴) از واسیلیف، وشاچورس (۱۹۳۹) از دواژنکو، که گویا مورد تحسین استالین قرار گرفت. فیلم‌های دیگری نیز تحت ضوابط واقعگرائی سوسیالیستی از بازسازیِ دراماتیکِ حوادث انقلابی ساخته شدند که لنین در اکتبر (Lenin in October - سال ۱۹۳۷) و لنین در ۱۹۱۸ (Lenin in 1918 - سال ۱۹۳۹) از میخائیل‌رُم (Mikhail Romm) از آن جمله هستند.


شاید سرزنده‌ترین فیلم‌های این دوره شوروی دو ”سه‌گانه“ باشد. سه‌گانه نخست به کارگردانی گریگوری کوزینتسِف و لئتید ترابرگ، نوعی ”زندگینامهٔ ترکیبی“ دربارهٔ یک کارگر تیپیک حزبی در دوران انقلاب به‌نام‌های جوانی ماکسیم (The Youth of Maxim - سال ۱۹۳۵)، بازگشت ماکسیم (The Retum Of Maxim - سال ۱۹۳۷) و جبههٔ وایبورگ (The Vyborg Side - سال۱۹۳۹) بود. این سه فیلم را فیلمبردار ممتاز روسی آندره‌ای موسکوین (Andrei Moskvin - سال ۱۹۶۱-۱۹۰۱) فیلمبرداری کرد که بعدها همکاری نزدیکی با آیزنشتاین به‌هم زد. سه‌گانهٔ بعدی اقتباسی درخشان از زندگینامهٔ سه جلدی نویسندهٔ مشهور شوروی ماکسیم گورکی (Maxim Gorki - سال ۱۹۳۶-۱۸۶۷) بود که توسط مارک دانسکوی ساخته شد - کودکی ماکسیم (The childhood of Maxim ـ سال ۱۹۳۸)، دوران مدرسه (My Appreniceship - سال ۱۹۳۹) و دانشکده‌های من (My Universities ـ سال ۱۹۴۰).


در بخش اعظم این دوره سرگئی آیزنشتاین فعالیت نداشت در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ قراردادی با اتحادیه فیلم مکزیک (Mexica Film Trust) امضاء کرد. مکزیک دراز زمانی هم به‌عنوان یک پدیدهٔ فرهنگی و هم انقلابی توجه آیزنشتاین را جلب کرده بود. او بعدها نوشت فیلمی را که در نظر داشت دربارهٔ مکزیک بسازد ”مشتمل بر چهار رمان بود که در یک پیش‌درآمد و یک اختتامیه قاب می‌شدند و در فرایافت و روحی واحد کلیت می‌یافتند“. برای فیلم موقتاً نام زنده باد مکزیک (Que Viva Mexicol) انتخاب شد و آیزنشتاین بر آن بود تا تاریخ مکزیکِ انقلابی را به‌صورتی موجز روایت کند و در خلال آن روح فرهنگ و هویت این سرزمین را تصویر کند. تا ۱۹۳۲ با همکاری گریگوری آلکساندرف و ادوارد تیسه همهٔ بخش‌های فیلم به‌جز بخش آخر را فیلمبرداری کرد. در این مرحله، هنگامی‌که سوءتفاهم‌های میان او با سینکلر به اوج خود رسید، ناگهان سینکلر دستور داد کار متوقف شود، در این زمان همهٔ فیلم‌های گرفته‌شده برای ظهور به هالیوود فرستاده شده بودند، لذا از آن پس دست آیزنشتاین هرگز به آنها نرسید سینکلر قول داده بود نگاتیوها را برای آیزنشتاین به مسکو ارسال کند تا در قالب یک فیلم تدوین شوند، اما به وعده‌ٔ خود وفا نکرد و گاتیوها را به تهیه‌کنندهٔ مستقلی به‌نام سُل لِسِر (Sal Lesser ـ سال ۱۹۸۰-۱۸۹۰) سپرد.


لسر بخشی از فیلم‌ها را قطع کرد و ان را با موسیقی ارکستریِ ضبط شده، نوشتهٔ هوگو رایزِنفلد (Hugo Riesenfeld) به‌صورت ملودرامِ صامتی دربارهٔ انتقام تدوین کرد و نام توفان بر فراز مکزیک (Thunder over Mexico - سال ۱۹۳۳) بر آن نهاد. بخش‌هائی از پیش‌درآمد نیز توسط لِسِر به‌نام روز مرگ (Death Ray) تدوین شد و در ۱۹۳۴ به نمایش درآمد. این دو فیلم مورد توجه منتقدان و مردم قرار نگرفتند و جنجال داغی در میان هنرمندان و روشنفکران آمریکائی به پا خاست که مقصر کیست؟ باقیماندهٔ فیلم‌های گرفته‌شده از مستندهائی در باب چگونگی ساخته شدن فیلم، و یا از سازمان MoMA در نیویورک سر درآوردند. با توجه به کیفیت فیلم‌های باقی‌مانده می‌توان حدس زد که فیلم زنده باد مکزیک! احتمالاً می‌توانست ممتازترین فیلم آیزنشتاین، و در واقع محملی برای اثبات نظریه‌های او بشود. متلاشی شدن این فیلم آیزنشتاین را عمیقاً آزرد و این فیلم نیز همچون حرص اثر فن‌اشتروهایم و امبرسُن‌های معظم از اُرسن ولز به شاهکارهای برجسته‌ای پیوست که تاریخ سینما از آنها محروم شده است.


آیزنشتاین در مسکو نیز طرح‌های چندی را پروراند که بوریس شومیاتسکی، سرپرست صنایع فیلم شوروی، به‌طور سیستماتیک آنها را رد می‌کرد. دولت استالین معتقد بود آیزنشتاین پس از سفر به آمریکا بیش از حد مستقل می‌اندیشد و می‌تواند الگوی خطرناکی برای دیگر هنرمندان شوروی بشود. شومیانسکی به دلایل شخصی از آیزنشتاین نفرت داشت. آیزنشتاین در ۱۹۳۵ از جانب کنگرهٔ دست‌اندرکاران فیلم از طرف روزنامه‌های رسمی صریحاً مورد اهانت قرار گرفت. شومیانسکی طرح‌هائی را به آیزنشتاین پیشنهاد می‌کرد که می‌دانست او نخواهد پذیرفت، اما آشکارترین ظلمی که به او شد در مورد نخستین فیلمی بود که پس از وقفه‌ٔ طولانی می‌خواست بسازد: چمنزارهای بژین (Bezhin Meadow) در ۱۹۳۵ تصویب شده بود، اما شومیانسکی از ساخته شدن آن جلوگیری کرد.


آیزنشتاین بر آن شد از داستان کوتاهی از تورگینف، نویسندهٔ سدهٔ نوزدهمی، فیلمی بسازد. فیلمبرداری در بهار ۱۹۳۵ آغاز شد اما در سپتامبر به واسطهٔ گرفتار شدن آیزنشتاین به بیماری آبله کار متوقف ماند. پس از بهبود و بازگشت به صحنه از او خواسته شد تغییرات زیادی در فیلمنامه بدهد و آن را به اصول واقعگرائی سوسیالیستی نزدیک کند. آیزنشتاین با یاری ایساک بابل (Isaac Babel) این تغییرات را به‌عمل آورد، اما فیلم در حال کامل شدن بود که او دوباره بیمار شد. شومیاتسکی این‌بار به‌کلی از ادامهٔ کار جلوگیری کرد و در روزنامهٔ پراودا حملهٔ سختی بر علیه آیزنشتاین منتشر کرد؛ آیزنشتاین در این مرحله به‌جائی رسیده بود که ناچار شد علناً اعلام کند که خطا کرده و اعتراف کند که کارش اشتباهات ایدئولوژیکی دارد؛ اعتراضی که هیچ ارتباطی به محتوای فیلم نداشت این توبه‌کاری ظاهراً دیوانسالاران حزب را راضی کرد. یک سال بعد، پس از خلع شومیانسکی یک طرح پرهزینه به او واگذار شد که برای حزب از اهمیت سیاسی برخوردار بود: آلکساندر نِوسکی (Alexander Nevski - سال ۱۹۳۸).


آیزنشتاین انتخاب شده بود تا نظر رایجی را که مردم نسبت به تجاوزگریِ نازی‌ها داتند در فیلم منعکس کند. این نخستین فیلم ناطق آیزنشتاین و نخستین عرصهٔ اجراء نظریه‌های مونتاژ او در صدای کنترپوان است. موسیقی درخشان سرگئی پروکُفیِف ضرباهنگ بصریِ فیلم را به تناوب هم کامل می‌کند و هم با آن در تضاد قرار می‌گیرد. در فیلم آلکساندر نِوسکی هر نما با وقتی طاقت‌شکن با نظم تصویری (پلاستیک) فضا، جِرم، و نورهای درون هر قاب ترکیب‌بندی شده است. آیزنشتاین بر حزئیات فیلم نظارت دقیقی اعمال کرده و حتی طراحی لباس و آرایش آدم‌ها را به دقت زیر نظر گرفته است.


تأثیرگذارترین فصل این فیلم صحنهٔ معروفِ نبرد بر روی یخ در دریاچهٔ یخ‌بستهٔ پایپوس در شمال‌غربی روسیه است؛ این فصلِ تعیین‌کنندهٔ جنگِ میان توتنی‌ها و مدافعان روسی با مونتاژ سمعی و بصری چشم‌گیری و با حرکات سریع افقی و حرکات خشن - متزلزل و تکان‌های دوربین، سبکی را پایه‌گذاری کرد که بعدها در سینمای موج نوی فرانسه به‌کار گرفته شد.


آیزنشتاین فیلمنامهٔ کانال بزرگ فرغانه (The Great Ferghana Canal) را نوشت طرح اولیه‌ٔ این فیلم تصویب شده بود و آیزنشتاین فیلمبرداری آن را هم در مکان‌ اصلی در ازبکستان آغاز کرده بود که ـ به دلایل نامعلوم ـ ناگهان منتفی شد. مدت کوتاهی پس از آن از آیزنشتاین دعوت شد تا اپرای والکیری (Die Walküre) را در تئاتر بالشوی به صحنه ببرد. آیزنشتاین طرح را پذیرفت بعدها نوشت در این نمایش در جستجوی آن بوده تا ”ترکیبی از عناصر موسیقی واگنر و آبشار رنگ بر صحنه“ را از طریق نورپردازی عرضه کند.


آیزنشتاین روزگاری در ۱۹۴۰ به یک سه‌گانهٔ حماسی اندیشیده بود که در آن به زندگی تزار ایوان چهارم (که به گروزنی، یا مخوف، معروف بود) می‌پرداخت. ایوان چهارم نخستین بار روسیه را یکپارچه کند. او در این طرح قصد داشت همهٔ نظریه‌های سینمائی خود را جامهٔ عمل بپوشاند، لذا دو سال تمام به مطالعهٔ طرح پرداخت و در ۱۹۴۳ تولید هر سه فیلم را به‌طور همزمان در استودیوهای آلما - آتا (Alma-Ata) در آسیای مرکزی آغاز کرد. به‌جای فیلمنامهٔ تقطیع شده (Shooting Script) یک سلسله طرح‌هائی را که خود از فیلنامه فراهم کرده بود به‌کار برد و نتیجهٔ حاصل ایوان مخوف (ایوان گروزنی ”Ivan the Terrible, Part I“) قسمت اول، در اوایل ۱۹۴۵ کامل شد و به نمایش درآمد. این فیلم بلافاصله به‌عنوان یک دستاورد هنری جایزهٔ استالین را به‌دست آورد. قسمت دوم این فیلم، توطئهٔ بویار (The Boyars' Plot)، بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶ در مسکو کامل شد و در اوت ۱۹۴۶ بازبینی و به اتهام ”عدم آگاهی از ارائهٔ حقایق تاریخی“ توسط کمیتهٔ مرکزی حزب توقیف شد. هنگام توقیف این فیلم آیزنشتاین در جال بهبودی از یک حملهٔ قلبی در بیمارستان بستری بود، لذا چهار حلقهٔ کامل از قسمت سرم فیلم مخفیانه از لابراتوار ضبط و منهدم شد. در فوریه ۱۹۴۷ آیزنشتاین شخصاً و به اصرار از استالین درخواست کرد که قسمت سوم را با تغییراتی به نمایش درآورد، اما بیماری فرصت این‌کار را به او نداد. آیزنشتاین در خاطرات خود آورده است که رؤیای اقتباس از جنگ و صلح اثر تولستوی را در سر می‌پرورانده، اما عمر او کفاف نداد و در یازدهم فوریه ۱۹۴۸، چند ماه پیش از گریفیث، زندگی را وداع گفت.


آخرین میراث او دو قسمت از فیلم ایوان مخوف بود که از نظر زیبائیِ قالب با هیچ اثر دیگری قابل مقایسه نیست. ایوان مخوف نیز همچون آلکساندر نوسکی شکلی اپراگونه دارد که موسیقی تسخیرکنندهٔ پروکُفیف در کنار تصاویر آن نقش کنترپوان را بر عهده می‌گیرد. به‌علاوه، آیزنشتاین در اینجا برای استفاده از سرایت حسی (سینِسته سیا) و اشباع کامل احساس بیننده فصل‌هائی را به‌صورتِ رنگی گرفته است (نخستین کاربرد رنگ نزد آیزنشتاین، و با نگاتیو آکفاکالر سرسپردگی آیزنشتاین به زیبائی تصویر، دلبستگی به روانشناسی ادراکی و گرایش به حماسه در همهٔ آثار او مشهود است.