ژان رِنوار (”The Story of a Cheat “Le Roman d´un tricheur - سال ۱۹۷۹-۱۸۹۴) با فاصله‌ای بسیار از دیگرانْ بزرگترین و تأثیرگذارترین کارگردان فرانسوی بود که از واقعگرائی شاعرانه سر برآورد. او فرزند نقاش بزرگ امپرسیونیست، پی‌یر - اُگوست رنوار (Jean Renoir - سال ۱۹۱۵-۱۸۴۱)، کار خود را با یک سلسلهٔ هشت قسمتیِ صامت که کیفیت یکدستی نداشت آغاز کرد، از جمله اقتباسی درخشان از رمان نانا (Pierre-August Renoir - سال ۱۹۲۶) اثر امیل زولا - فیلمی ملهم از همسران نادان فُن‌اشتروهایم؛ کبریت‌فروش کوچولو (Nana - سال ۱۹۲۶) ـ روایتی مدرن از افسانهٔ دخترک کبریت‌فروش (The Little Match Girl) اثر هانس کریستین اندرسن (Hans Christian Anderson)؛ و تیر او فلان (Tire-au-flanc - سال ۱۹۲۸) - یک فارس همتراز کلاه حصیری ایتالیائی از رنه کلر، که در آن کمدی‌های طنز و اسلپ استیک را با واقعگرائی شاعرانه درآمیخته است. رنوار در این دوره فیلم‌هایش را به قصد گیشه می‌ساخت، اما پس از پیدایش صدا بود که به‌عنوان یک هنرمند شناخته شد.


ژان رِنوار
ژان رِنوار

نخستین فیلم ناطق رنوار، تطهیر بچه (Purging Baby - سال ۱۹۳۱)، اقتباسی از نمایشنامهٔ ژرژ فیدو (Georges Feydeau)، با شرکت میشل سیمُن (Michel Simon - سال ۱۹۷۵-۱۸۹۵) ساخته شد و از آن پس سیمُن بارها در فیلم‌های او بازی کرد. این کمدیِ محلیِ نسبتاً بی‌اهمیت موفقیت تجاری بزرگی به‌دست آورد و زمینه‌ای شد تا رنوار یک سال بعد نخستین فیلم مهم خود، ماده سگ (”La Chienne “The Bitch) (نام انگلیسی فاحشه، ۱۹۳۲)، را با صدا کارگردانی کند. ملودرام ماده سگ داستان یک کارمند بانک (میشل سیمُن) از طبقهٔ متوسط است که ضمناً روزهای یکشنبه در خیابان‌ها نقاشی می‌کند و در این میان به فاحشه‌ای دل می‌بندد و سرانجام او را به خاطر خیانت می‌کشد. این فیلم که تأثیر زیادی از فرشتهٔ آبی (۱۹۲۹) اثر فن‌اشترنبرگ گرفته موجب شکوفائی سبک واقعگرائی اجتماعی شد و این سبک در فرانسه حتی از الگوی آلمانیِ خود پیشی گرفت.


مارسل پانیول
مارسل پانیول

رنوار پس از یک فیلم کارآگاهیِ پرتعلیق به‌نام شب در چهارراه‌ها (Night at the Crossroads - سال ۱۹۳۲)، اقتباسی از رمان ژرژ سیمُنون (Georges Simenon) و یک کمدی سبک به‌نام شوتار و همراهان (Chotard and Company “Chotard et Cie ـ سال ۱۹۳۲)، بار دیگر با فیلم بودو از غرق شدن نجات یافت ”Boudo Saved from Drowining “Boudo sauvé des eaux - سال ۱۹۳۲) به درونمایه‌ٔ ماده سگ روی آورد و در آن زندگی بورژوائی را در مقابل ارزش‌های آنارشیستیِ یک ولگرد قرار داد. رنوار در فیلم بعدی خود، با اقتباسی زیبا از رمان گوستاوفلوبر (Gustav Flaubert) به‌نام مادام بُواری (Madame Bovary - سال ۱۹۳۴) کوشید زیر ساختِ نمادینِ رمان را به زبان سینمائی برگرداند. در سال بعد رنوار فرصتی یافت تا فیلم بسیار موفقی برای مارسل پانیول بسازد:


این فیلم تونی (Toni - سال ۱۹۳۵) نام دارد و به کارگردان مهاجرِ ایتالیائی در معادن جنوب فرانسه می‌پردازد. تونی تماماً در مکان اصلی و با شرکت بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده است، چنانکه آن را با واقعگرائی سوسیالیستی مقایسه کرده‌اند و پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیا می‌شناسند.


رِنوار پس از آن فیلم جنایتِ موسیولانژ (The Crime of Monsieur Lange - سال ۱۹۳۵)، به قول خودش ”نزدیک‌ترین شکلِ ممکن به مستند“ را با فیلمنامهٔ ژاک پره‌ور ساخت که نقطهٔ عطفِ مهمی در فیلمسازیِ او شد. این فیلم که در جریان پیروزی بزرگِ جبههٔ مردمی در ۱۹۳۵ فیلمبرداری شد، از بسیاری جهات یک شعار سیاسی مبنی بر نیاز حرکتِ جمعی در مقابل سرمایه‌داری است. در این فیلم کارمندان یک مرکز انتشاراتی، پس از اطلاع از مرگِ تصادفی رئیس استثمارگر و زنبارهٔ خود، یک تعاونی تشکیل می‌دهند تا سازمان خود را به‌صورت جمعی اداره کنند. اغلب صحنه‌های این فیلم در یک سکونتگاهِ کارگری در پاریس فیلمبرداری شده و روحیهٔ نوئی از مسئولیت اجتماعی (Social commitment) در سینما را منعکس می‌کند که سبکِ غالب آثار رنوار در اواخر دوران پیش از جنگ را پایه‌ریزی کرد. الزامِ رنوار به مسئولیت اجتماعی در سینما در فیلم زندگی از آنِ ما است/مردم فرانسه (Life Is Ours / People of France - سال ۱۹۳۶) به شکوفائی کامل رسید که فیلمی تبلیغاتی دربارهٔ انتخابات حزب کمونیست فرانسه است. این فیلم تلفیقی است از حلقه‌های خبری با بخش‌هائی دراماتیک.


فیلم بعدی رنوار، یک روز در خارج از شهر (”Une Partie de Campagne “A Day in the Country)، روایتی خلاصه‌شده از رمان موپاسان، در ۱۹۳۶ فیلمبرداری شد اما تا ۱۹۴۶ تدوین و پخش نشد. کیفیت بصری این فیلم یادآور نقاشی‌های پدر رنوار و همکاران امپرسیونیستِ او از جمله مانه، مونه و دِگا است. رنوار در ۱۹۳۶ اقتباس آزادی از نمایشنامهٔ در اعماق اجتماعی (The Lower Depths) اثر ماکسیم گورکی را با همکاری شارل اسپاک به‌عمل آورد.


فیلم بعدی رنوار، توهم‌ بزرگ (La Grand lllusion ـ سال ۱۹۳۷) که باز هم با همکاری اسپاک نوشته شده، شاهکاری ماندنی از کار درآمد. رنوار در این فیلم تمدن اروپائی را در مرز سقوط فرهنگی تصویر می‌کند و، از موضعی فراتر از ملیت و تضاد طبقاتی، بر آن است که جنگ عملی مطلقاً بیهوده است و انسان برای مبارزه با ”توهم بزرگ“ خود مبنی بر نژادِ برتر به نوعی اتحادِ جهانی نیاز دارد.


این فیلمِ فوق‌العاده غنی و انسانی ضمناً از بازیگریِ درخشانی در نقش‌های اصلی برخوردار است و فُن‌اشتروهایم در آن یکی از بهترین اجراءهای خود را به‌دست داده است، ممتازترین جنبهٔ فیلم توهم بزرگ استفادهٔ رنوار از برداشت‌های طولانی یا نما است نماهائی که در آنها تدوین به‌وسیله حرکت دوربین انجام می‌شود. تنشِ دراماتیک در چنین نماهائی از طریق ترکیب در عمق (Composition in depth)، یا به‌وسیلهٔ تنظیمِ همزمانِ حرکاتِ عمدهٔ اشخاص و اشیاء در لایه‌های چندگانهٔ فضای صحنه در دل هر قابِ تصویر به‌دست می‌آید.


فیلم‌های رنوار معمولاً دارای پس‌زمینه و میان‌زمینه‌هائی واقعگرایانه و مشخصاً دراماتیک هستند که فعالانه در هر نما در کار هستند. بازیگرانِ او در تناسب و تعاطی یا دکور حرکات خود را انجام می‌دهند، و دوربین است که مدام نقطهٔ وضوحِ خود را از عمقی به عمق دیگر تغییر می‌دهد و این عمل تکرار می‌شود.


فیلم توهم بزرگ در سالی که به نمایش درآمد دو جایزه بود، یکی جایزهٔ منتقدان نیویورک، به‌عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی، و دیگری جایزهٔ ویژهٔ جشنوارهٔ معتبر فیلم ونیز، با این حال نمایشِ آن در ایتالیا و آلمان در سالن‌های عمومی ممنوع اعلام شد. در ۱۹۵۷ این فیلم در جشنِ جهانی بروکسل، به همراه رزمناوپوتمکین و مادر، جزء دوازده فیلم برترِ تاریخ سینما شناخته شد.


برنامهٔ بعدی رنوار، فیلم مارسیِز (La Marseillaise - سال ۱۹۳۷)، نیمه‌مستندی ترکیب شده از وقایع پراکندهٔ انقلاب فرانسه، توسط اتحادیه‌های تجاری سرمایه‌گذاری شد و رنوار یک چاشنی سیاسی از جبههٔ مردمی به آن افزود. پس از آن فیلم انسان اهریمنی (”The Human Beast “Le Bête humaine - سال ۱۹۳۸) را براساس رمان طبیعت‌گرای زولا به‌دست گرفت. آخرین فیلم رنوار در فرانسه بزرگترین شاهکارِ او وو یکی از آثار مهم تاریخ سینما، قاعدهٔ بازی (La Régle du jeu - سال ۱۹۳۹)، است.


فیلم قاعدهٔ بازی با ضرباهنگِ باشکوه موسیقی‌های موزار، یوهان اشتراوس و شوپن، و بر الگوی تئاتر کلاسیکِ فرانسوی از جمله ماری‌وو (Marivaux) و بومارشه (Beaumarchais)، یک تراژی‌کمدی باوقارِ رفتارها است.


قاعدهٔ بازی فیلمی زیرکانه، باشکوه و عمیقاً بدبینانه است که به سقوط اجتماعی و انحطاط فرهنگی در یک لحظهٔ حادِ تاریخ اروپا اشاره دارد. رنوار ما را به جهانی می‌برد که ادا و اصول جای احساس را گرفته و تظاهر و نمودهای ظاهری به‌جای ارزش‌های متمدنانه نشسته است.


در اینجا جامعه به یک دروغ بزرگ جمعی بدل شده و در این میان کسانی‌که همچون ژوریو با صداقت و راستگوئی این ”قاعده“ را می‌شکند ناپسند شناخته می‌شوند. فیلم قاعدهٔ بازی ضمن آنکه اثر درخشانی در فیلمسازی است عمق یک رمان اخلاقی و روشنفکرانه را دارد. سبکِ دوربین در این فیلم را می‌توان سبکی سیال، باوقار و به دقت طراحی شده توصیف کرد.


این فیلم در هنگام افتتاح خود در پاریس عملاً یک شورش سیاسی برانگیخت و تهیه‌کنندگان ناچار شدند بلافاصله قسمت‌هائی از آن را حذف یا کوتاه کنند. و سرانجام در اواخر ۱۹۳۹ به دستور دفترِ ممیزی نظامی فرانسه، به‌عنوان فلمی ”غیراخلاقی“ نمایش آن ممنوع شد. نازی‌ها نیز در دوران اشغال فرانسه اجازهٔ نمایش آن را ندادند تا آنکه نگاتیوهای اصلیِ آن در جریان بمباران متحدین در ۱۹۴۲ از بین رفت. خوشبختانه نسخهٔ کاملی از این فیلم، که تنها یک صحنهٔ جزئیِ یک دقیقه‌ای کم داشت، توسط دو تهیه‌کنندهٔ فرانسوی در ۱۹۵۶، تحت نظارت خودِ رنوار بازسازی شد، و از آن پس همچون اثری بزرگ در سراسر جهان به نمایش درآمد. در سال‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۷۲ در یک جمع آرای منتقدانِ جهان قاعدهٔ بازی جزء ده فیلم بزرگ تاریخ سینما شناخته شد.


در تابستان ۱۹۳۹ مرکز تجربی رم (Centro Sperimentale) (مدرسه سینمای ملی ایتالیا) رنوار را برای تدریس به ایتالیا دعوت کرد تا اپرای توسکا (La Tosca) اثر پوچینی را براساس فیلمنامه‌ای از لوکینو ویسکُنتی کارگردانی کند ساختِ این فیلم با گروه رنوار آغاز شد، اما به‌دست دیگران، از جمله کارل کخ (Carl Koch)، که خود کارگردان بود و در نوشتن فیلمنامه همکاری داشت، به پایان رسید، زیرا ایتالیا در دهم ژوئن ۱۹۴۲ به هیتلر پیوسته بود و رنوار به‌دلیل گرایش‌های سیاسیِ چپ جزء لیستِ سیاه نازی‌ها قرار گرفته بود و ناچار شد به ایالات متحد مهاجرت کند. رنوار در آمریکا پشت سر هم فیلم‌هائی برای چند استودیو ساخت، از جمله مرداب (Swamp Water - سال ۱۹۴۱) دو فیلم دوقسمتی تبلیغات جنگی به نام‌های این سرزمین مال من است (This Land is Mine - سال ۱۹۴۳) و سلام بر فرانسه (Salute to France - سال ۱۹۴۴). اما ممتازترین فیلم آمریکائی رنوار، جنوبی (The Southemer)، در ۱۹۴۵ برای کمپانی یوتایند آرتیستز ساخته شد. پس از آن با فیلم یادداشت‌های روزانهٔ یک خدمتکار (The Diary of a Chambermaid - سال ۱۹۴۶) رنوار به منابع فرانسوی روی آورد این فلم پس از نمایش در سراسر اروپا مورد نکوهش قرار گرفت آخرین فیلم آمریکائی رنوار، زنی در ساحل دریا (The Woman on the Beach - سال ۱۹۴۷)، افسانهٔ رمانتیکی است که در یک پس‌زمینهٔ گستردهٔ ساحلی می‌گذرد. این فیلم هم از نظر فروش و هم از نظر زیبائی‌شناسی توفیقی نداشت.


در این زمان توجه رنوار به تئاتر و نمایش‌های مجلل صحنه‌ای جلب شده بود که تضاد آشکاری با سبک اولیهٔ ”واقعگرائی“ نزد او داشت. او هالیوود را ترک گفت تا فیلم رودخانه (The River - سال ۱۹۵۱)، محصول مشترک فرانسه و انگلستان را در سواحل رود گنگ بسازد. این فیلم زیبا - نخستین فیلم رنگی رنوار - توسط برادرزاده‌اش کلود رنوار (Claude Renoir) فیلمبرداری شده و به واکنش یک دختر چهارده‌ سالهٔ انگلیسی در مقابل فرهنگ هند می‌پردازد. پس از آن، رنوار به ایتالیا رفت تا کالسکهٔ طلائی (La Carrosse d´or - سال ۱۹۵۲) را به‌صورت رنگی کارگردانی کند. این فیلم دربارهٔ یک گروه تئاتری کمدیادل‌آرته سدهٔ نوزدهمی در پرو، و کوششی است در نشان دادنِ ارتباط سینما و تئاتر با واقعیت. رنوار در کالسهٔ طلائی ترکیب در عمق و حرکات دوربین را کنار گذاشته و از میزانسن تئاتری، دوربینِ ثابت و نمادهای طولانی استفاده کرده است.


رنوار در ۱۹۵۴، نخستین بار پس از جنگ، به زادگاه خود بازگشت و ساختنِ یک سلسله فیلم مهم فرانسوی را آغاز کرد. فیلم کَن کَنِ فرانسوی (French Can-Can - سال ۱۹۵۴) داستان کودکیِ رنوار در دههٔ آخر سدهٔ نوزدهم است که در مونمارترِ پاریس اتفاق می‌افتد و دربارهٔ مدیر تماشاخانه‌ای است که تئاتر مشهور مولن‌روژ را ساخت. استفادهٔ درخشان از رنگِ متغیر در این فیلم ما را به یاد نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌اندازد، اما فراتر از آن می‌رود، و در اوج خود به یک صحنه بیست دقیقه‌ای از رقص کَن‌کَن می‌رسد، جائی‌که فیلم به پایان می‌رسد.


فیلمِ دیگر رنوار، اِلِنا و مردان (Elena et les ”hommes “Paris Does Strange Things) (نام انگلیسی، در پاریس اتفاقات عجیبی می‌افتد، ۱۹۵۷)، درامی رمانتیک و پرزرق و برق از جریان جنگ پروس و فرانسه است که نشان از سقوطِ خلاقیت‌های رنوار دارد؛ دو فیلم بعدی او این عقیده را به ثبوت می‌رسانند: اعتراف‌های دکتر کُردِلیه (Le Testament du Dr. Cordelier - سال ۱۹۵۹)، برداشتی تازه از داستان دکتر جکیل و مسترهاید (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)، نوشتهٔ رابرت لویس استیونسن (Robert Louis Stevens)، که برای تلویزیون فرانسه و به‌صورت سیاه و سفید ساخته شد؛ و پیک‌نیک در علفزار (Picnic on the Grass “Le Déjeuner sur l´herbe - سال ۱۹۵۹)، چکیدهٔ دریافت‌های رنوار از حوزهٔ غریزه و طبیعت، که کیفیت بصریِ آن از هر فیلمی که او ساخته به نقاشی‌های امپرسیونیستی فرانسه نزدیک‌تر است. رنوار در آخرین فیلم بلند داستانیش، سرجوخهٔ فراری (The Elusive Corporal - سال ۱۹۶۲)، به موضوع‌ زندانیان جنگی بازگشت و به یک فرار گروهی از اعضاء ارتش فرانسه پرداخت که در جریان جنگ جهانی دوم می‌کوشند از زندان آلمان‌ها فرار کنند. در ۱۹۶۹ دوران فیلمسازی رنوار با یک سلسله فیلم‌های کوتاه که برای تلویزیون فرانسه ساخت به پایان خود رسید. عنوانِ کلی این فیلم‌ها تئاتر کوچک رنوار (Le Petit Théâtre de Jean Renoir - سال ۱۹۶۹) بود. پس از آن او به کالیفرنیای جنوبی رفت و خود را بازنشسته کرد و در آنجا به نوشتن نمایشنامه، زندگینامه‌ای دربارهٔ پدرش، هفت رمان و سرانجام نوشتن خاطرات خود پرداخت.


ژان رنوار بدون تردید یکی از استادان بزرگ سینمای جهان بود رنوار همچنین پیشاهنگِ ترکیب در عمق در سینمای ناطق بود و بنا به گفتهٔ آندره بازَن او پدر یک زیبائی‌شناسی نو در سینما شد: رنوار را، جدا از تکنیک‌های نبوغ‌آمیز و بی‌بدیلیش در سینما، شاید بتوان از دوست‌داشتنی‌ترین چهره‌های سینمای غرب بازشناخت. او نوشت: ”من یک کارگردان نیستم... یک داستان‌گویم... تنها چیزی که به این جهانِ عاری از برهان، بی‌مسئولیت، و ظالم آوردم عشق بود“. او هنرمندی با الهامات منحصربه‌فرد و از عاملان شکوفائیِ واقعگرائیِ شاعرانه در سینما (۱۹۴۰-۱۹۳۴) بود، و درست در همین دوره بود که فرانسه مهم‌ترین و پرجاذبه‌ترین سینمای جهان را عرضه کرد.