در سال‌های پس از ۱۹۳۴ داعیه‌دار اعظمِ واقعگرائی سوسیالیستی آندره‌ای ا.ژدانُف (۱۹۴۸-۱۸۹۶)، از معاونان کمیتهٔ مرکزی حزب کمونیست شوروی (CPSU) و قائم‌مقام اصلیِ استالین در پولیت‌بورو، بوده است. مأموریت ژدانف به‌عنوان عامل حزبیِ مسائل ایدئولوژیک اصلاحِ گرایش‌های ”ناهنجار“ در هنر شوروی بود، به‌ویژه گرایش‌هائی که میراث اوان - گاردهائی چون ورتُف، کولشِف، آیزنشتاین، پودُفکین و داوژنکو شناخته می‌شد، و او به شیوه‌ای سیستماتیک بر آن بود تا این گرایش‌ها را بی‌اعتبار یا نابود کند. در ۱۹۴۶ او تحت‌عنوان یک جهاد ملی برای ”استقرار دوبارهٔ سازگاری ایدئولوژیک در هنرها“ گام در مسیری نهاد که صنعت فیلم، یعنی هنر کاربردی شوروی، را به نابودی کشاند. نخستین اقدام او صدور فرمانی از طرف کمیتهٔ مرکزی مبنی بر توقیف چهار فیلم تازه بود: یک زندگی عالی، قسمت دوم (۱۹۵۸) از لئونید لوکُف؛ مردم ساده از گرگوری کورینتسف و لئونیدترابرگ؛ ایوان مخوف، قسمت دوم (پخش در ۱۹۵۸) از پودُفکین - اقدامی با این اخطار شدید که صنعت فیلم خود را اصلاح کند. سپس یک حرکت یهودی‌ستیزیِ نیمه پنهان علیه ”جهان‌وطنان بی‌ریشه“ و ”نفوذی‌های خارجی“ بار دیگر پای در میدان هنر نهاد، و به دنبال آن حمله‌ای شخصی به فیلمسازهائی چون ترابرگ در روزنامه‌ٔ پرودا به چاپ رسید.


بین سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۵۲، در نتیجهٔ این ارعاب، تنها معدودی فیلم در شوروی ساخته شد و کمیتهٔ مرکزی اعلام کرد که لازم است دو درونمایه در همهٔ آنها انعکاس یابد:


۱. اینکه حزب کمونیست اتحاد شوروی (CPSU) نیروی محرکهٔ همهٔ فعالیت‌های کشور شوروی، چه داخلی و چه خارجی، است.


۲. اینکه استالین در کلیهٔ تصمیمات مهم اتحاد جماهیر شوروی، چه در گذشته و چه در حال، شخصاً سهیم بوده است. نتیجهٔ دستور دوم پیدایش یک گونهٔ سینمائی به‌نام ”مستند هنری“ (که امروز آن را ”داکودراما) شد. این مستندها حماسه‌هائی با تحریف تاریخی بودند تا استالین را همچون خدایگانِ ایدئولوژیست، طراحِ اقتصادی و استراتژیستِ نظامی (با ظاهرِ پدری مهربان برای مردم) در تاریخ به ثبت برسانند. استالین پیش از این هم بارها در فیلم‌های شوروی در هیئت یک قهرمان تصویر شده بود (از جمله در فیلم لنین در اکتبر [۱۹۳۷] و لنین در ۱۹۱۸ [۱۹۳۹] از میخائیل رُم؛ دفاع از تزاریتسین [۱۹۴۲] از واسیلیف؛ و به شکلی گذرا در فیلم اکتبر [۱۹۲۸] از آیزنشتاین) و به هر حال فیلم‌های این دوره استالین را عملاً تا پایگاه خدایان بالا می‌بردند.


در این فیلم‌ها تصاویر مستند با صحنه‌های داستانی ترکیب شده‌اند تا استالینِ پرجاذبه را (معمولاً میخائیل جِلُوانی، مردی خوش‌قیافه و شبیه به استالین، در نقش او ظاهر می‌شد و از این بابت اعتباری به‌هم زده بود) همچون شخصیتی تصویر کنند که آرای لنین را به اجراء می‌گذارد تا از طریق برنامه‌های پنج‌سالهٔ خود اقتصاد شوروی را متحول گرداند (فیلم عهد و پیمان [۱۹۴۶] از میخائیل چیارلی)؛ شخصاً یک نیروی نظامی تهاجمی را رهبری می‌کند (ضربه‌ٔ سوم [۱۹۴۸] از ایگور ساوچِنکو و سقوط برلین [۱۹۴۹ پخش در ۱۹۵۰] از چیارلی)؛ از خاک مقدس روس دفاع می‌کند (نبرد استالینگراد [۱۹۴۹] از ولادیمیر پتُرف) و شورش ضدبلشویک در لنینگراد را درهم می‌کوبد (سال فراموش‌نشدنی ۱۹۱۹ [۱۹۵۱؛ پخش در ۱۹۵۲].


فیلم‌های ”مستند هنری“ (که غالباً در یک دور باطل به دریافت جایزهٔ لیاقت لنین مفتخر می‌شدند) در حقیقت بخشی از یک اقدام گسترده‌تر تبلیغاتی برای تثبیت استالین همچون چهره‌ای اساطیری در سیاست و فرهنگ شوروی بودند که در واپسین سال‌های وحشتبار حکومت او ساخته می‌دشند. در سال‌ ۱۹۵۱ حزب کمونیست شوروی برای تضمین این اولویت‌ها فرمان داد که صنعت فیلم باید ”تنها به تولید شاهکار“ بپردازد، و این شاهکارها باید به‌دست ”اساتید تأییدشدهٔ هنر“ کارگردانی شوند. حاصل آن که تا ۱۹۵۲ تولید سالانه به پائین‌ترین سطح خود، یعنی پنج فیلم رسید و هیچ‌یک از فار‌غ‌التحصیل‌های تازهٔ VGIK اجازهٔ ورود به صنعت فیلم را نیافت (بعدها دست‌اندرکاران سینما در شوروی از این دوره به‌عنوان دورهٔ ”فیلم اندک“ یاد کردند).