صنعت فیلم شوروی بر محور استودیوهای ملی موجود در هر یک از پانزده جمهوری خودمختار بنا شده بود، به‌علاوه استودیوهای دیگری نیز به تولید فیلم‌های کودکان و نوجوانان، فیلم‌های مستند، فیلم‌های آموزشی، فیلم‌های صنعتی و نقاشی‌های متحرک سینمائی اختصاص داشتند. فیلمسازها در رشته‌های موردنظر خود در مدرسهٔ VGIK در مسکو آموزش می‌دیدند، و پس از فارغ‌التحصیل شدن به یکی از بیست استودیوی محلی یا تخصصی فرستاده می‌شدند. تا اوایل دههٔ ۱۹۹۰ در این مراکز به‌طور متوسط سالی ۱۵۰ فیلم سینمائی به‌اضافهٔ هشتاد تا نود تله‌فیلم (فیلم تلویزیونی) تولید می‌شد. به‌رغم نظارت سرسختانهٔ گوس‌کینو، کمیتهٔ دولتی سینما در مسکو، و تسلط اقتصادی استودیوهای مسفیلم و لنفیلم، هر یک از استودیوهای ملیِ جمهوری‌های غیرروسی، فیلم‌هائی متناسب با سنت‌های محلی، فرهنگی و زبانیِ خود تولید می‌کردند. این فیلم‌ها بعداً به زبان روسی دوبله می‌شدند و در کلیهٔ سینماهای پانزده جمهوری در سراسر اتحاد جماهیر شوروی به نمایش درمی‌آمدند. (حتی فیلم‌های روسی دوباره دوبله می‌شدند [و می‌شوند] زیرا لازم بود همگاه‌سازی [سینکرونایزیشن] نهائیِ دیالوگ‌ها از استاندهٔ واحدی در سراسر شوروی پیروی کند. سینمای پانزده جمهوری شوروی به‌طور سنتی در پنج مقوله گروه‌بندی می‌شدند که در عین حال محدوده‌های جغرافیائی و ساختار تولید / سرمایه‌گذاری را نیز دربر می‌گرفتند.


قوی‌ترین، قدیم‌ترین و رایج‌ترین این مقولات عبارت بودند از، سینمای اسلاویک - شامل روسیه (تولیدات استودیوهای مسفیلم [مسکو] و لنفیلم [لنینگراد]) و بلاروسفیلم [مینسک]) و اواکریین (از استودیوی داوژنکو در کیِف و اُدِسافیلم و یالتافیلم) ـ که نیمی از ولیدات سالانه را به خود اختصاص می‌دادند و در ادامهٔ فصل به آنها خواهیم پرداخت؛ سینمای بالتیک (از استودیوی فیلم لیتوانی [ویلنیوس]، استودیوی ریگافیلم [لات‌ویا]، تالینفیلم [استونی] و سینمای مُلداوی (از ملداویا - فیلم [کیشینِف] که هر دو نخستین گام‌های خود را پس از جنگ برداشتند و از نظر فرهنگی و گویشی با سینمای جمهوری‌های دیگر تفاوت دارند؛ سینمای ماورای قفقاز (از گروز یا فیلم [نفلیس]، آرمنفیلم [ایروان] و آذربایجانفیلم [باکو] هر یک فرهنگ‌های متفاوتی را عرضه می‌کنند که به یکدیگر نزدیک هستند، و سرانجام سینمای آسیای‌مرکزی (از اُزبکفیلم [تاشکند، قزاقفیلم [آلما - آتا]، قرقیزفیلم [بیشکک، که قبلاً فرونزه نامیده می‌شد]، تاجیکفیلم [دوشنبه] و ترکمنفیلم [عشق‌آباد]) که میراث مشترک اسلامی دارند و روی‌هم‌رفته حدود یک‌چهارم تولید سالانهٔ صنعت فیلم را تأمین می‌کردند. (یک‌هشتم باقی‌مانده سهم استودیوهای تخصصی بود، از جمله استودیوی گورکی‌فیلم در مسکو [فیلم‌های کودکان و نوجوانان] و سویوزمولتفیلم [برای نقاشی متحرک]).

لیتوانی

کشور لیتوانی (جمعیت ۸/۳ میلیون) در میان کشورهای بالتیک از بیشترین اعتبار برخوردار است. استودیوی فیلم لیتوانی در ۱۹۴۹ تأسیس شد اما تا دههٔ ۱۹۶۰ اثر قابل‌ملاحظه‌ای تولید نکرد. در این دهه بود که ویتائوتاس ژاکالیاویچوس (متولد ۱۹۳۰) دو فیلم، تاریخچهٔ یک روز (۱۹۶۴) و هیچ‌کس نمی‌خواست بمیرد (۱۹۶۵)، عرضه کرد. فیلم اخیر با موضعگیری سیاسی خود عملیات جنگ چریکی میان ک.گ.ب. (KGB) با پارتیزان‌های ضدکمونیست پس از جنگ دوم را در قصه‌ای خشونت‌آمیز روایت کرد. (شوروی در ۱۹۴۰) لیتوانی، لات‌ویا و استونی را ضمیمهٔ خود کرد و از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۴ نازی‌ها هر سه کشور را اشغال کردند، که پس از آن دوباره به شوروی ضمیمه شدند. چریک‌های ملی‌گرا در لیتوانی و لات‌ویا، که در مقابل نازی‌ها مقاومت کرده بودند، اکنون به مبارزه با شوروی‌ها پرداختند و این کشمکش تا ۱۹۵۲ ادامه یافت و خسارات فراوانی به بار آورد) در همین دهه بود که فیلم‌های شاعرانهٔ کودکان در لیتوانی آفتابی شدند، از جمله دختر و پژواک (۱۹۶۵) و شازده کوچولو (۱۹۶۷) از آروناس ژِبروناس (متولد ۱۹۳۱) و اقتباس‌هائی ادبی از آثار ریمونداس وابالاس (متولد ۱۹۳۷) ـ پلکانی به آسمان (۱۹۶۶) و وقتی جوان بودم (۱۹۶۹) از فیلمبرداری به‌نام آلگیرداس آرامیناس (متولد ۱۹۳۷). در سال‌های حکومت برژنف سینمای لیتوانی به‌گونه‌های رایج روی آورد - از جمله فیلم کارآگاهی نزدیک به مرز (۱۹۷۳) از وابالاس و موزیکالِ عروس شیطان (۱۹۷۴) از ژِیروناس - و همچنین دست به اقتباس‌هائی از نویسندگان غربی مانند جک‌لندن، تئودور درایزر و ج.ک. چسترتُن برای تلویزیون مرکزی شوروی زد (این اقتباس‌ها ظاهراً ناشی از ”نگاه“ غربی به مناظر لیتوانی و بازیگران این کشور بوده‌اند).


اما سینمای لیتوانی در دههٔ ۱۹۸۰ از طریق آثار شیوه‌پردازانه و شاعرانهٔ آلگیمانتاس پوییپا (متولد ۱۹۵۱) توجه جهان را جلب کرد، و فیلم زنی با چهار مردش (۱۹۸۳) از او در چندین جشنوارهٔ جهانی مورد تقدیر قرار گرفت. زنی با چهار مردش اقتباسی است از یک رمان سدهٔ نوزدهمی دانمارکی که مکان داستان به ساحل لیتوانی منتقل شده است. در این فیلم یک خانوادهٔ ماهیگیر روستائی با وضعیتی به‌ شدت خشونت‌آمیز و به شدت سیاسی روبه‌رو می‌شوند، که در حقیقت استعاره‌ای از اوضاع معاصر شوروی است. در حال و هوای پیدایش گلاسنوست، زمانی‌که میخاییل گُرباچف در ۱۹۸۵ به‌عنوان دبیرکل حزب کمونیست برگزیده شدو نوعی ”گشایش“ را به جامعهٔ شوروی بشارت داد، آثار پوبیپا به شکلی روزافزون محتوائی مستقیماً ملی‌گرا و قالبی تجربی پیدا کردند - فیلم نور جاودانی (۱۹۸۷) او رمانس روستائی تیره‌ای است که در ۱۹۵۶ در اوج شوروی‌گرائی اتفاق می‌افتد و فیلم دیگرش روز ماهی (۱۹۹۰) تصویر هنرمند خودشیفته‌ای است که در حواشی مزارع اشتراکی زندگی می‌کند، و فیلم بعدی او، بلیت برای تاج‌محل (۱۹۹۱؛ از تولیدات تعاونی کاتارسیس‌فیلم، قزاقستان) تا به امروز پیچیده‌ترین اثر او محسوب می‌شود. فیلم اخیر تلفیقی است از بازسازی تاریخیِ قزاقستان با فانتزی که در جریان مبارزات پارتیزانی با شوروی اتفاق می‌افتد و بر آن است که تنها راه فرار از هرگونه اختناق سیاسی پناه بردن به رؤیاهایمان است.


پیدایش فیلم‌هائی با محتوای ضدشوروی با اعلام استقلال لیتوانی در ۱۱ مارس ۱۹۹۰ همزمان شد (لات‌ویا و استونی در اوت ۱۹۹۱، یک هفته پس از کودتای ناکام مسکو، اعلام استقلال کردند). یوناش وایتکوس فیلم بیداری (۱۹۹۰) را از یک نمایشنامهٔ تحریک‌آمیز تئاتری اقتباس کرد و در آن به سرنوشت افرادی پرداخت که پس از ضمیمه شدن لیتوانی به شوروی در ۱۹۴۰ گرفتار ترس‌های سیاسی می‌شوند. فیلم بچه‌های هتل ”آمریکا“ (رامونداس بانیونیس، ۱۹۹۰) با درونمایه‌ای مشابه، براساس ماجرائی واقعی که در ۱۹۷۲ در کائوتاس، پایتخت تاریخی لیتوانی، اتفاق افتاده بود ساخته شد. در این ماجرا نوجوانان لیتوانیائی می‌کوشند یک جشنوارهٔ راک‌اندرول به شیوهٔ ووداستاک برپا کنند. اما ک.ج.ب. آنها را به شدت سرکوب می‌کند. اما شاید آزارنده‌ترین فیلمی که در سال‌های اخیر از لیتوانی عرضه شده، بازگشت به خانه (۱۹۹۰) اثر پتروس ابوکه‌ویسیوس، باشد. این فیلم بر آن است که تبعید و کشتار مخفیانهٔ یک‌چهارم جمعیت لیتوانی در اردواگاه‌های گولاک استالینی در ۴۱-۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ و ”پیوستن بازماندگانِ این فجایع به عزیزانشان“ تنها با حذف جماهیر شوروی قابل جبران است، و این سیاستی بود که گرباچف در جریان گلاسنوست در پیش گرفت و به فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی منجر شد.