صنعت فیلم در دو کشور دیگر بالکان، ترکیه (جمعیت ۶/۵۹ میلیون نفر) و یونان (جمعیت ۵/۱۰ میلیون نفر) نیز گام در راه تحول نهاده است. صنعت فیلم ترکیه بزرگ اما نامتعادل است و در درجهٔ اول به تولید سرگرمی مبتذل محلی بسنده کرده است. با آنکه در ۱۹۹۱ حکومت نظامی جای خود را به حکومت ائتلافی، متشکل از ”اصلاح‌طلبان“ و دست‌راستی/محافظه‌کاران، سپرد ممیزی فیلم همچنان برجا ماند. جریان اصلی سینمای ترکیه در خیابان ”یِشیل‌چام“ (به معنای ”کاج‌های سبز“، بر الگوی هالیوود) در استامبول متمرکز است که ظاهراً این کلمه بار منفی دارد. غالب کمپانی‌های فیلم از دههٔ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ دفاتر خود را در این خیابان دائر کردند و درست در این دو دهه بود که تولید فیلمِ ترکیه به یک شکوفائی تاریخی، دویست تا سیصد فیلم در سال، رسید. کشور ترکیه پس از جنگ جهانی دوم تعدادی فیلمساز با استعداد و حداقل یک کارگردان برجسته به جهان سینما عرضه کرده است.


در دههٔ نسبتاً لیبرالِ ۱۹۶۰ در ترکیه نهضتی تحت عنوان سینمای جوان ترکیه با سینمای ملی سربرآورد و بازیگر - نویسنده‌ای به‌نام ییلماز گونِی (۸۴-۱۹۳۷) در مرکز آن قرار گرفت، کسی‌که در اوایل دهه، ستارهٔ محبوب ترک‌ها بود. گونِی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ فیلمسازی با فیلمنامه‌های خودش را آغاز کرد و در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ تعداد قابل ملاحظه‌ای فیلم با انگیزه‌های سیاسی در کمپانی خودش، گونِی - فیلم - سیلیک، تولید کرد که همگی به فقر و فلاکت روزمره‌ٔ مردم ترکیه می‌پرداختند - امید (۱۹۷۰)، فراری‌ها (۱۹۷۱)، خلافکارها (۱۹۷۱)، فردا آخرین روز است (۱۹۷۱)، امیدباختگان (۱۹۷۱)، درد (۱۹۷۱)، مرثیه (۱۹۷۱) و بابا (۱۹۷۱). فیلم امید که در واقع عنوانی کنائی دارد توسط دولت توقیف شد و اجازهٔ شرکت آن در جشنوارهٔ کن هم داده نشد. اما نسخه‌ای از آن به‌طور پنهانی از کشور خارج شد و در ۱۹۷۱ در کن به نمایش درآمد و مورد توجه قرار گرفت، گونِی در سال ۱۹۷۲ در اثناء فیلمبرداری بیچاره‌ها (که در ۱۹۷۵ کامل شد)، با پس‌زمینهٔ مناطق فلاکت‌بار استامبول، به اتهام پناه دادن به آنارشیست‌های فراری دستگیر شد و بدون محاکمه بیست و شش ماه به زندان افتاد.


در ۱۹۷۴ در عفو عمومیِ زندانیان سیاسی آزاد شد و بلافاصله فیلم‌های دوست (۱۹۷۴) و تشویق (۱۹۷۴) را ساخت و فیلم بیچاره‌ها را تکمیل کرد و دوباره به اتهامی ساختگی، قتل یک قاضی دست‌راستی، زندانی شد (کیفر او ابتدا بیست و شش سال زندان با کار اجباری بود و بعداً به هجده سال تخفیف یافت). در زندان - به خاطر محبوبیتی که به‌عنوان بازیگر - کارگردان نزد مردم داشت - اجازه یافت که فیلم‌هایش را نمایش دهد و فیلمنامه بنویسد، که آنها را دوستان همکارس در خارج از زندان کارگردانی می‌کردند: گلّه (۱۹۷۸، به کارگردانی زِکی اُکتِن)، دشمن (۱۹۷۹، به کارگردانی زِکی اُکتِن) و شاهکار بزرگش پُل / راه (۱۹۸۲، به کارگردانی شریف گورِن). این فیلم راگورن فیلمبرداری و گونِی، پس از فرار از زندانِ تُپ‌تاسی به فرانسه در ۱۹۸۱، تدوین کرده است. فیلم راه ماجرای مرخصی هفت‌روزهٔ پنج زندانی را روایت می‌کند که غرب تا شرقِ ترکیه را طی می‌کنند، و فیلم به کیفرخواستی بی‌رحمانه و آشتی‌ناپذیر نسبت به نظام ارزشیِ پدرسالار کشور تبدیل می‌شود. این فیلم در ۱۹۸۲ با فیلم گمشده از کُستا - گاوْراس مشترکاً جایزهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد. پس از آن گونِی اخرین فیلمش، دیوار (۱۹۸۳، در فرانسه)، را ساخت و در آن به سرکوب بی‌رحمانهٔ شورش ۱۹۷۶ در زندان آنکارا پرداخت و در ۱۹۸۴ از بیماری سرطان معده در پاریس درگذشت. نمایش فیلم دیوار تا تاریخی که این فصل نوشته می‌شود واز طرف دولت ترکیه ممنوع بوده است.


همکاران بیلماز گونِی در کارگردانیِ فیلمنامه‌هایش امروز خود چهره‌های سهمِ سینمای ترکیه شده‌اند - از جمله اُکتِن با فیلم‌های پهلوان (۱۹۸۵)، صدا ۱۹۸۷)، و دنیای ظاهرفریب (۱۹۸۹)، و گورِن با فیلم‌های درمان (۱۹۸۴)، آلمان، وطنِ تلخ (۱۹۸۵)، فرار (۱۹۸۵)، قورباغه‌ها (۱۹۸۶)، خون (۱۹۸۶)، و یک فیلم عجیب و غریب (۱۹۹۰). معلم‌ گونِی، کارگردانِ پیشکسوت، عاطف بیلماز (متولد ۱۹۲۵) نیز در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ فیلم‌های متمایزی ساخته است. (از جمله فیلم نام این زن وصفیه است، ۱۹۸۶؛ آسیاب، ۱۹۸۷؛ رؤیاهای من، عشق من، و تو، ۱۹۸۸؛ دوست من شیطان، ۱۹۸۹؛ یک دریای مرده، ۱۹۹۰؛ مبادله، ۱۹۹۱؛ و پیاده‌روی پس از نیمه‌شب، ۱۹۹۲. دستیار پیشینِ گونی، علی اُزگِن تورک نیز چند فیلم ساخته است، از جمله اسب، اسب من (۱۹۸۲)، نگهبان (۱۹۸۵)، آب هم می‌سوزد (۱۹۸۷)، و برهنه (۱۹۹۲)؛ و حتی آهنگساز او، عمر زولفو، در ۱۹۸۷ فیلمی به‌نام زمینِ آهنی، آسمانِ سی را کارگردانی کرده است. فیلمسازان دیگر ترک که جا دارد نامی از آنها برده شود عبارتند از عَدَن کیرال (بر خاک حاصلخیر، ۱۹۸۰؛ دیلان، ۱۹۸۷؛ زمان شکار، ۱۹۸۸؛ تبعید غم‌آلود، ۱۹۹۲)، یوسف کورچِنلی (شب‌های خاموشی، ۱۹۹۰)؛ و عمر کاوور، که در ترکیه به اروپائی‌ترین فیلمساز ترک معروف است (ی حکایت دلشکنِ عشقی، ۱۹۸۳؛ راه بی‌امان، ۱۹۸۶؛ هتل وطنی، ۱۹۸۷؛ سفر شبانه ۱۹۸۸، و چهرهٔ پنهان، ۱۹۹۱).


سینمای ترکیه در ۱۹۸۹، هنگامی‌که تورم اقتصادی به هفتاد درصد رسید و کانال‌های متعدد تلویزیون ملی سه برابر شد، گام در یک دورهٔ بحرانی گذاشت. تماشاگران فیلم‌های داخلی رو به کاهش نهادند و تعداد قابل‌ملاحظه‌ای از سالن‌های نمایش بسته شدند. تولید سالانهٔ فیلم سینمائی از صد فیلمِ داخلی در ۱۹۸۸ به کمتر از پنجاه فیلم در ۱۹۸۹ رسید و در ۱۹۹۱ در رقمِ شصت تثبیت شد. بسیاری از کمپانی‌های تولیدی ناپدید شدند و آنچه به‌جا ماند تنها به مصرفِ رو به کاهش داخلی محدود شد و حتی بازار پررونق شوروی را از دست داد. با همهٔ این احوال ترکیه همچنان یک صنعت و فرهنگ سینمائی بسیار فعال دارد. مثلاً در ۱۹۹۳ از سی میلیون تماشاگرِ فیلم، شش میلیون تماشاگر را به خود اختصاص داد و در همین سال جشنوارهٔ فیلم آنتالیا بیست و نهمین سالگرد خود را برگزار کرد و در دوازدهمین جشنوارهٔ استانبول حدود ۱۲۰ فیلم برای ۱۵۰،۰۰۰ نفر به نمایش درآمد.


صنعت فیلم کشور یونان به خاطر درگیری در جنگ خونین داخلی میان دسته‌های کمونیست و میهن‌پرستان، که تا چهار سال پس از جنگ جهانی دوم هم ادامه یافت، تا دههٔ ۱۹۵۰ نتوانست کاملاً روی پای خود بایستد. تولید سالانه در این دهه میان پانزده و سی فیلم سینمائی در نوسان بود که بسیاری از آنها فارسوکمدی‌هائی بی‌در و پیکر یا به‌اصطلاح فوستانِلاس، یا فیلم‌های حادثه‌ایِ میهن‌پرستانه، بودند که عنوان خود را از سنت مردانِ دامن‌پوشِ یونان باستان گرفته بودند. در ۱۹۵۱ مدرسهٔ لیکورگُس استاوراکوس در آتن تأسیس شد و غالب فیلمسازانِ یونانیِ دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در آنجا آموزش دیدند. فیلم‌های جدی این دوره، نان تلخ (۱۹۵۱) از گریگوریس گریگوریو و زمین سیاه (۱۹۵۲) از استرلیوس تاتاسوپولوس به شدت تحت‌تأثیر نئورئالیسم ایتالیائی بودند، اما فیلم استلاّ (۱۹۵۶) از مایکل کاکوپانیس، دربارهٔ یک خوانندهٔ کافه با شرکت ملینا مرکوری، انتقاد اجتماعی را با نوعی نمایش سکس به شیوهٔ هالیوود تلفیق کرد و در جشنوارهٔ کن توجه بین‌المللی را جلب کرد. در طول دههٔ ۱۹۶۰ سینمای تجاری یونانی رونق بی‌سابقه‌ای گرفت و آن هنگامی بود که سرزمین یونان برای فیلم‌هائی چون یکشنبه‌ها هرگز (۱۹۶۰) از ژول داسَن، توپ‌های ناوارون (۱۹۶۱) از ج.لی تامپسن، و زُربای یونانی (۱۹۶۵) از کاکویانیس مناسب شناخته شد؛ و در همین دوره میزان تولید داخلی به حدود صد فیلم در سال رسید، که غالب آنها آشکارا آثار تجاری بودند. جشنوارهٔ تِسالوتیکی با حمایت دولتی به مهم‌ترین جشنوارهٔ فیلم‌های محلی تبدیل شد؛ و بازیگرانی چون ملینا مرکوری، ایرِنه پاپاس و جیورجس فونداس، و آهنگسازانی چون مانوس هاجیداکاس و میکیس تئودوراکیس در همین دوره محبوبیت جهانی به‌دست آوردند.


اما فرهنگِ واقعاً ملی یونانی تا پس از کودتای ژنرال‌ها در ۲۱ آوریل ۱۹۶۷ آفتابی نشد، زیرا تلاش‌های حکومت نظامیان برای خفه کردن هرگونه اصلاحات در کشور موجب پیدایش سینمائی چندان افراطی شد که تا به امروز یونان به خود ندیده است. مؤسس و رهبر این سینما تئودور آنجلوپولُس (متولد ۱۹۳۵) نام دارد که نخستین آثار سینمائی‌اش، بازسازی (۱۹۷۰) و روزهای ۳۶ (۱۹۷۲)، هر دو به نقادیِ مستقیم سازمان اجتماعیِ یونان پرداخته‌اند. اما آثار بعدی آنجلو پولُس مانند نمایشگران سیار (۱۹۷۵)، قالبی پیچیده داشتند. این فیلم از آرایش چندلایه‌ای تشکیل شده و نمایش‌های یک گروه تئاتری بسیار را دنبال می‌کند که در سال‌های تعیین‌کنندهٔ تاریخ معاصر یونان (۵۰-۱۹۳۹) در حومهٔ شهرها سرگردان هستند. فیلم بعدی او، شکارچی‌ها (۱۹۷۷) تأملی است کاملاً نمادین بر جنگ داخلی که با فیلمبرداری جیورگُس آروانیتیس و نماهای بسیار طولانی و یانچووارش به یک سبک روائی ناپیوستهٔ بالغ دست می‌یابد. آنجلو پولُس در دههٔ ۱۹۸۰ تعدادی فیلم دلپذیر و تأثیرگذار و در واقع رمزآمیز کارگردانی کرده است - اسکندر کبیر (۱۹۸۰، جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز)، سفر به سیترا (۱۹۸۴؛ جایزهٔ بهترین فیلمنامه در جشنوارهٔ کن)، زنبوردار (۱۹۸۶)، چشم‌انداز در مه (۱۹۸۸؛ شیر نقره‌ای جشنوارهٔ ونیز)، و گامِ معلق لک‌لک (۱۹۹۰) ـ آثاری که او را در ردیف کارگردان‌هائی چون تارکُفسکی، میزوگوشی و اُزو قرار دادند. فیلم‌های آنجلو پولُس الهامبخش نسلی از کارگردان‌هائی شد که پس از پایان دیکتاتوری نظامیِ ژُرژ پاپادوپُلوس در ۱۹۷۳ سینمای نوی یونان را خلق کردند و با انتخاب آندریاس پاپاندرو به نخست‌وزیری در ۱۹۸۱ این سینما شکوفا شد. نخست‌وزیر جدید ملینا مرکوریِ مهاجرت‌کرده را به وزارت فرهنگ خود برگزید و او مأموریت یافت مرکز سینمائی یونان (GFC) را که با سرمایه‌ٔ دولتی تشکیل شده بود جان تازه‌ای ببخشد و تا سقوط دولت پاپاندرو در ۱۹۸۸ در این راه کاملاً موفق بود.


ملینا مرکوری در هشت سال وزارت خود مدام بودجهٔ GFC را افزایش داد و در ۱۹۸۶ تصویب یک قانون قابل قبول برای سینما را جا انداخت. طبق این قانون بازپرداخت مالیاتیِ پخش‌کنندگانی که در برنامهٔ خود مقدار معینی محصولات داخلی بگنجانند، تضمین می‌شد. در این دوره GFC بودجهٔ کمک به فیلم‌های سینمائی داخلی را تا ۶۰ درصد افزایش داده بود و تا ۱۹۸۹ تنها مرکز پایداری بود که سرمایهٔ فیلم‌های داخلی را تأمین می‌کرد. هنگامی‌که دولت پاپاندرو در ۱۹۸۸ بر اثر فساد مالی سقوط کرد، تولید فیلم در یونان به شدت کاهش یافت. اما تصویب لایحهٔ تازه‌ای در ۱۹۸۹، و توجه دوبارهٔ دولت به GFC در ۱۹۹۰، امید ادامهٔ حیات سینمای یونان در مقابل ۱۷ درصد تورم سالیانه و تهدید ماهواره‌ها و رواج فیلم‌های ویدئوئی را زنده می‌کرد. ضمناً جشنوارهٔ سی و دو سالهٔ تسالوتیکی برای نخستین بار در ۱۹۹۲ به یک جشنوارهٔ جهانی تبدیل شد که نشانهٔ سلامت نسبیِ صنعت فیلم یونان بود.


فیلمسازان مهم سینمای نوی یونان که غالباً آثار خود را می‌نویسند و تهیه می‌کنند و هنوز فعال هستند عبارتند از، نیکُس پانایوتوپولُس (متولد ۱۹۴۱) با فیلم‌های رنگ‌های زنبق (۱۹۷۴)؛ خوش‌نشینان دره‌ٔ حاصلخیز (۱۹۷۸) و زنی که رؤیا دید (۱۹۸۸)؛ پاندِلیس وولگاریس (متولد ۱۹۴۰) با فیلم‌های ازدواج آنا (۱۹۷۲)؛ آواز عاشقانهٔ بزرگ (۱۹۷۳) و روز خوب (۱۹۷۶)؛ اِلفتِریوس وِنیزِلُس ۱۹۲۷-۱۹۱۰ (۱۹۸۰)؛ سال‌های سنگ (۱۹۸۵)؛ اعتصابیِ شماره ۹ (۱۹۸۸) و روزهای آرام اوت (۱۹۹۰)؛ پاولُس ناسیوس (متولد ۱۹۴۲) با فیلم‌های بله، اما (۱۹۷۲) درخواست ویژه (۱۹۸۰)؛ لکهٔ ننگ (۱۹۸۴) و ناک - اوت (۱۹۸۶)؛ نیکُس کوندورُس با فیلم‌های آفرودیت‌های جوان (۱۹۶۳)؛ ۱۹۲۲ (۱۹۷۸؛ پخش در ۱۹۸۱)؛ روسپی‌خانه (۱۹۸۵) و بایُرن: منظورمهٔ یک نیمه‌خدا (۱۹۹۲)؛ فریدا لیاپا با فیلم‌های راه‌های عشق راه‌های شبانه هستند (۱۹۸۱) و یک مرگ آرام (۱۹۸۶)؛ توتیا مارکِتاکی (متولد ۱۹۴۲) با فیلم بهاء عشق (۱۹۸۴)؛ نیکُس نیکُلایدیس (متولد ۱۹۳۹) با فیلم‌های جمع دلپذیر (۱۹۸۳)؛ نگهبان صبح (۱۹۸۷)؛ و فلاخن سنگاپوری (۱۹۹۰)؛ جُرج کاتاکوزِنُس با فیلم‌های فرشته (۱۹۸۲) و غیبت (۱۹۸۷)؛ دِمُس آودِلیودیس با فیلم درختی که آزارش می‌دادیم (۱۹۸۶)؛ تاسُس پساراس (متولد ۱۹۵۰) با فیلم‌های علت (۱۹۷۴)؛ ماه مه (۱۹۷۶) و قصر کاروان (۱۹۸۶)؛ نیکُس پاپاتاکیس با فیلم‌های ورطه‌ها (۱۹۶۳) و عکس (۱۹۸۶)؛ کُستاس ورِتاکس با فیلم بچه‌های پرستو (۱۹۸۷)، و سرانجام تاسُس بولمِتیس با فیلم کارخانهٔ رؤیابافی (۱۹۹۰).


چنانکه لنین در ۱۹۱۷ پیش‌بینی کرده بود سینما برای اروپای‌شرقی ”مهم‌ترین هنر“ شد، هنری که حامی انقلابشان شد، جامعه‌شان را دگرگون کرد و موفق شد شکل بیانی ویژه‌ای به‌دست دهد که در نقاط دیگر جهان همتا نداشت. اما اکنون، در دورهٔ سرمایه‌سالاری، جنین به‌نظر می‌رسد که این ”مهم‌ترین هنر“ اروپای‌شرقی ناچار است به کم‌اهمیت‌ترین هنرها بدل شود - چرا که امروز سینما دیگر ابزاری در خدمت ایدئولوژی، سیاست، با بیان احساسات ملی نیست، بلکه صرفاً کالائی است رفاهی که باید بتوان در بازار آزاد به فروش رساند.