شب شکارچی
شب شکارچی

با ظهور ”فیلم‌های کوچک“ در دههٔ ۱۹۵۰ تولید فیلم در خارج از استودیو رواج گرفت. از این میان چهار فیلم از درخشان‌ترین فیلم‌های دهه سربرآوردند - مرا با بوسه بکش (Kiss Me Deadly) (رابرت آلدریچ، ۱۹۵۵)؛ شب شکارچی (The Night of the Hunter) (چارلز لاتُن - Paul Gregory Productions؛ سال ۱۹۵۵)؛ بوی خوش موفقیت (The Sweet Smell of Success)(الکساندر مکندریک - Alexander Mackendrick؛ سال ۱۹۵۷)؛ و راه‌های افتخار، ۱۹۵۷؛ که همه به‌صورت مستقل تهیه و توسط یونایتد آرتیستز پخش شدند، و هفت فیلم مستقل دیگر بین سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۲ جایزهٔ اسکار بهترین فیلم را از آن خود کردند. استنلی کریمر به‌عنوان تهیه‌کننده تولید مستقل را از همان سال ۱۹۴۸ با فیلم‌های سرزمین شجاعان (Home of the Brave)


مارک رایسن، ۱۹۴۹)؛ قهرمان (Champion ”رایسن، ۱۹۴۹“)؛ مردان (فرد زینه‌مان، ۱۹۵۰) و صلات ظهر (فرد زینه‌مان، ۱۹۵۲) با بودجهٔ کم و پشت سر هم آغاز کرده بود.


الکساندر مکندریک
الکساندر مکندریک

کمپانی یونایتد آرتیستز، در ۱۹۵۶ به یکی از مهم‌ترین تهیه‌کنندگان مستقل هالیوود بدل شد و با توجه به ظرفیت‌های موجودش توانست برخی از ممتازترین فیلم‌های دههٔ ۱۹۵۰ را پخش کند، از آن جمله هستند وسترن ضدمک‌کارتیِ فرد زینه‌مان، صلات ظهر؛ فیلم جنجالی چارلی‌ چاپلین، لایم لایت (۱۹۵۲)، نخستین فیلم کمپانی نچرال ویژن، شیطان بوانا (Bwana Devil) (اُبولر، ۱۹۵۳)؛ فیلم‌های سنّت‌شکنی چون ماه آبی‌رنگ است (اتوپره‌ مینجر، ۱۹۵۳) و مردی با بازوی طلائی (The Man with the Golden Arm) (پره‌مینجر، ۱۹۵۵). این کمپانی ضمن پخش فیلم‌های کوچک مذکور، بلاک باسترهای پرده عریضی نظیر دور دنیا در هشتاد روز (مایکل اندرسن، ۱۹۵۶) و اکسدوس (پره‌مینجر، ۱۹۶۰) را پخش و بسیاری از آثار مهم جان هیوستن در این دوره را نیز تهیه کرد - ملکهٔ آفریقائی (۱۹۵۲)، مولن روژ (۱۹۵۳)، محیل‌تر از شیطان (۱۹۵۴) و ناجورها (۱۹۶۱)، و همچنین آثار اولیهٔ استنلی کوبریک (بوسهٔ قاتل - Killer's Kiss؛ سال ۱۹۵۵؛ کشتن، ۱۹۵۶؛ و راه‌های افتخار، ۱۹۵۷). کمپانی هکت - لنکستر یکی دیگر از کمپانی‌های موفق این دوره به‌شمار می‌رفت. این کمپانی در اوایل دههٔ ۱۹۵۰ در فیلم‌های مجلل حادثه‌ای و با ستاره‌گری برت لنکستر تخصص پیدا کرد و فیلم‌هائی مانند دزد سرخ‌پوش (The Crimson Pirate) (رابرت سیودماک، ۱۹۵۲)، آپاچی (رابرت آلدریچ، ۱۹۵۴)، وراکروز (آلدریچ، ۱۹۵۴)، اهل کنتاکی (Kentuckian) (برت لنکستر، ۱۹۵۵) و بندباز (Trapeze) (کرول رید، ۱۹۵۶) را به بازار عرضه کرد، تهیه‌کنندگان مستقلِ مهمِ دیگر که در دههٔ ۱۹۵۰ سربرآوردند و همهٔ فیلم‌هایشان توسط یونایتد آرتیستز پخش می‌شد، عبارت بودند از والتر میریش پروداکشنز (Walter Mirisch Corporation)، سِوِن آرتز (Seven-Arts) و کمپانی متعلق به کرک داگلاس (Kirk Douglas) یعنی بریناپروداکشنز (Bryna Productions).


در ۱۹۶۰-۱۹۵۹ عده‌ای فیلمساز، در جستجوی قالبی تازه برای مقابله با تلویزیون، سیستم‌هائی ابداع کردند، آروماراما (Aromarama) و اسمل - اُ - ویژن (Smell-o-Vision)، که به تماشاگر امکان می‌داد حتی بوی صحنه‌هائی را که می‌دیدند استشمام کنند. در سیستم اسمِل - اُ - ویژن (همچنین به‌نام سنتوویژن (Scentovision) بوها از طریق عطرپاش‌هائی که به شکلی خاص در میان ردیف صندلی‌ها جاسازی شده بودند منتشر می‌شد. پشت دیوار بلند - Behind the Great Wall) به شیوهٔ آروماراما، مستندی دربارهٔ کشور چین بود و نخستین بار در سینمای می‌فیر (Mayfair Theatre) در شهر نیویورک، در دوم دسامبر ۱۹۵۹ پخش شد، و دیگری فیلم رایحهٔ مرموز (Scent of Mystery)، به شیوهٔ اسمِل - اُ - ویژن. نخستین بار در سالن سینه ‌استیج (Cinestage) شیکاگو در ۱۲ ژانویه ۱۹۶۰ پخش شد.


تهیه‌کننده - کارگردان مستقل ویلیام کَسِل (William Castle - سال ۱۹۷۷-۱۹۱۴) با ابتکار نبوغ‌آمیزش در شیوه‌های عامه‌پسند نیز روش مبتذل اما مؤثری برای جلب تماشاگر اختراع کرد، مثلاً در فیلم نُه هزار دلاری مهیب (Macabre - سال۱۹۵۸) که بازسازی ناموفق فیلم شیطان‌صفت (۱۹۵۵) از کلوزو بود، تماشاگران را به مبلغ هزار دلار از طریق شرکت بیمهٔ لوید در لندن در مقابل مرگ از ترس بیمه کرد؛ او در فیلم خانه‌ای در تپهٔ طلسم‌شده (The House on Haunted Hill - سال ۱۹۵۹) فرآیندی به‌نام ”ایمرگو“ (Emergo) را به‌کار گرفت. در این فرآیند یک اسکلت واقعی دوازده فوتی پلاستیکی را به‌وسیله سیمی نامرئی بر بالای صحنه می‌آویخت و این اسکلت در لحظهٔ معینی ناگهانی به‌سوی تماشاگران رانده می‌شد: در فیلم ترس‌آفرین (The Tingler - سال ۱۹۵۹) که به طریقهٔ ”پرسپتو“ (Percepto) (یعنی از طریق یک دکمهٔ الکتریکی در لحظه‌ای معیّن به تماشاگر شوک داده می‌شد) سازماندهی شده بود و هنگامی‌که شبح در سالن رها می‌شد صدائی غافلگیرکننده تماشاگر را می‌ترساند.


کَسِل همچنین در فیلم سیزده شبح (Thirteen Ghosts - سال ۱۹۶۰) شیوهٔ ”ایلوژن ‌اُ“ (Illusion-O) را عرضه کرد که در آن تماشاگر با استفاده از عینک مادون قرمز اشباح خیالی را به‌صورت انطباق بر تصویر مشاهده می‌کرد؛ فیلم آدمکشانه (Homocidal - سال ۱۹۶۱)، که دزدی علنی از فیلم روح (۱۹۶۰) از هیچکاک بود، یک ”لحظهٔ ترسناکِ“ دو دقیقه‌ای را قبل از پایان وحشت‌انگیز فیلم گنجانده بود و در تبلیغات خود ادعا کرده بود که اگر تماشاگری از شدت ترس نخواست ادامهٔ فیلم را ببیند قبل از پایان فیلم می‌تواند سالن را ترک و پول بلیت خود را پس بگیرد؛ سرانجام برای فیلم آقای ساردونیکوس (Mr. Sardonicus - سال ۱۹۶۱) دو نوع پایان در نظر گرفت، بدین‌سان که از تماشاگران رأی‌گیری می‌شد که هر مجازاتی را که برای شخصیت بی‌رحم فیلم بیشتر می‌پسندند به‌عنوان ”تنبیه“ قبل از پایان فیلم انتخاب کنند. کسل به تولید و کارگردانی این‌گونه فیلم‌های پر از ترفند و شوک ادامه داد و فیلم‌های دیگری ساخت که عبارتند از استریت جکت (Strait-Jacket - سال ۱۹۶۴، که انتخاب جوان کرافورد در نقش قاتلی با تبر کاملاً مناسب بود)؛ دیدم چه کردی (I Saw What You Did - سال ۱۹۶۵)؛ بیا عمو را بکشیم (Let's Kill Uncle - سال ۱۹۶۶) و پروژهٔ X (Project X - سال ۱۹۶۸)؛ و همچنین فیلم قابل‌ملاحظه‌ای چون بچه‌ٔ رُزمری (Rosemary's Baby) (رومن پُلانسکی - Roman Polánsky؛ سال ۱۹۶۸) را تهیه کرد. امروزه کسل را بیشتر به واسطهٔ تجربه‌اش در ”سینمای مشارکت (Participatory Cinema)“ یا دایم - استور ورایتی (dime-store variety) می‌شناسند که سال‌ها پیش از سئانس ویژهٔ سینمای وحشت (۱) (جیم شارمن - Jim Sherman - سال ۱۹۷۵) و نسخه بدل‌هایش در سینما عرضه کرد.


(۱) . The Rocky Horror Picture Show: آخرین سئانس یک سینمای مجلل در نیمه شب به نمایش یک فیلم ترسناک اختصاص می‌یافت، و جالب اینکه تماشاگران با لباس‌های مهمانی و حال و هوائی تفریحی به تماشا می‌رفتند - م.


سیستم قدیمی استودیوئی در طول دههٔ ۱۹۵۰ به تولیدات خود ادامه می‌داد، اما زیر فشار ناشی از تهدیدهای سیاسی و تلویزیون و افزایش تهیه‌کنندگان مستقل، و شاید جدّی‌تر از همه به‌علت از دست دادن زنجیرهٔ سالن‌های نمایش خود، ضعیف و ضعیف‌تر می‌شد. در حالی‌که تولید فیلم آمریکائی و شمار تماشاگران همچنان رو به کاهش داشت، تا سال ۱۹۶۶ هزینهٔ تولید مدام افزوده می‌شد و ۳۰ درصد از فیلم‌های آمریکائی در این دوره را تهیه‌کنندگان مستقل می‌ساختند، و ۵۰ درصد از فیلم‌های تمام آمریکائی ”سرگردان“ بودند. به‌علاوه صنعت سینمای خارجی نیز، که در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ توانسته بود خود را پس از جنگ بازسازی کند، برای نخستین بار به رقابتی سرسختانه با هالیوود برخاسته بود. در واقع، بین سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۸ تعداد فیلم‌های خارجی که در آمریکا به نمایش درمی‌آمد بر تعداد فیلم‌های تولید داخلی می‌چربید و نسبت آن به دو به یک (و گاه به یک) رسیده بود.


با سقوط سیستم استودیوئی در دههٔ ۱۹۵۰ سیستم ستاره‌سازی هم رو به زوال گذاشت. در هالیوود ستارگان زیادی کار خود را با سیستم استودیوئی آغاز کرده بودند - از جمله لنکستر، داگلاس، تونی کرتیس (Tony Curtis)، چارلتن هِستُن، مونتگمری کلیفت، رابرت میچم (Robert Mitchum)، ویلیام هُلدِن، فرنک سیناترا، بول‌ برینر، گلن فورد (Glenn Ford)، گریگوری پک، گری کوپر، اواگاردنر، جین سیمُنز (Jean Simmons)، گِریس کِلی، آدری هِپببُرن، سوزان هیوارد (Susan ayward)، جینالو لوبریجیدا (Gina Lollobrigida)، سوفیالُرِن (Sophia Loren)، دیورا کِر (Deborah Kerr)، دبی رِینُلدز (Debbie Reynolds)، الیزابت تیلُر (Elizabeth Taylor)، کیم نواک، دُریس دِی، و صد البته مَریلین مونرو، مارلن براندو و جیمز دین (James Dean). این ستارگان بیش از ستارگان قدیمی‌تر به‌صورت مستقل کار می‌کردند و به قول الکساندر واکر، دههٔ ۱۹۵۰ در کل یک دورانِ گذار بود ”از استودیوهائی که مالک آن ستارگان بودند به ستارگانی که صاحب فیلم بودند“.