روایت با قاب تصویر

تا پنج سال پس از این آغاز، گریفیث بیش از ۴۵۰ فیلم یک دو دو حلقه‌ای برای امریکن بیوگراف کارگردانی کرد، و در این فیلم‌ها انواع شیوه‌های روایت داستان را آزمود، شیوه‌هائی که بعدها در فیلم تولد یک ملت (۱۹۱۵) و تعصب (۱۹۱۶) به‌کار گرفت. اگر بتوان اصولی را به شیوه‌های او منصوب کرد، این شیوه‌ها از یک سو متکی بر قیاس‌هائی بودند که او تلویحاً از تجربه‌های چندین ساله‌اش در بازیگری برای تئاتر به‌دست آورده بود، و از سوی دیگر دستاوردهای انحصاری خود او بودند که در جریان کار کشف می‌کرد. بر این اصول همچنین می‌توان شیوه‌های روائی رمان‌های ویکتوریائی را افزود که گریفیث از دوران جوانی دوست می‌داشت و از آنها الگوهائی برای نوآوری‌هایش فراهم می‌کرد. نهایتاً می‌توان گفت که قیاس‌های گریفیث ترکیبی از فرایافت او از درام/رمان و دستاوردهای دیگران، از جمله پُرتر و پاسترونه، بودند و او این همه را در قالب یک زبان روایت بصری می‌ریخت؛ چیزی که ما امروز به‌طور اعم آن را ”فیلم“ می‌نامیم. در حقیقت گریفیث در مسیر پیشرفت خود توانست تقریباً تمامی کیفیات داستانگوئی سدهٔ نوزدهم را به زبان سینما برگرداند و به‌واسطهٔ تمرکز و اعتبار فیلم‌هایش بقای سینما را به‌عنوان با نفوذترین شکل روائی تضمین کند. این اصول، تا پیدایش تکنولوژی‌ها و ایدئولوژی‌های نوئی که سینما را از چنبرهٔ ادبیات آزاد می‌کرد، بر سینما حاکم بود.


فرایافت جهت حرکت در پرده در دوران اولیهٔ سینما شناخته شده بود، و این زمانی بود که قاب تصویر سینمائی همچون پروسینیوم (۱) تئاتری در نظر گرفته می‌شد. که حرکت نمایشی در چارچوب آن انجام می‌گرفت؛ مثل اینکه تماشاگران فیلم را از موضوعی همچون تئاتر تماشا کنند. بنابراین، در این فیلم‌ها حرکت بازیگر در قاب تصویر مانند حرکت او در صحنهٔ تئاتر بود. پیدایش فیلم‌هائی با نماهای متعدد در اواخر دوران اولیه، به‌ویژه فیلم‌های تعقیب و گریز، اقتضا می‌کرد که کارگردان سینما جهت حرکت را از یک نما تا نمای دیگر به‌صورتی پیوسته حفظ کند. روشی که جهت حرکت را از دیدی تماشاگر همواره در یک طرف حفظ می‌کند، روش فیلمبرداری در قانون ۱۸۰ درجه شناخته شده است. در این قانون فرض بر آن است که حرکت صحنه همواره در طول یک خط مستقیم، از راست به چپ یا چپ به راست قاب تصویر، است در فیلم‌های داستانی دوران کلاسیک محور حرکت (یا خط مرکزی) همجون یک خط فرضی در نظر گرفته می‌شود که تعیین‌کنندهٔ وضعیت بازیگر و جهت نگاه او در یک صحنهٔ واحد است؛ در این نظام دوربین در هنگام فیلمبرداری نباید هرگز این خط را قطع کند تا تماشاگران را همواره در جانبی نگه دارد که داستان، یا به زبان استعاره، پرده، قرار داد. پیدا است که این قانون ۱۸۰ درجه را هیچ شخص معینی ”اختراع“ نکرد، بلکه از طریق آزمون و خطای کارگردان‌ها (از جمله گریفیث، که در اواخر ۱۹۱۰ - ۱۹۰۹ با این مسئله گلاویز بود)، فیلمبردارها، تدوینگرها و همچنین تماشاگرهای بی‌شماری به‌دست آمد که توقع داشتند تصاویر را با تداوم داستانی تماشا کنند.


(۱) . Proscenium، اصطلاحی است مربوط به ساختمان داخلی تالار نمایش، که در تئاتر به‌کار می‌رود. صحنهٔ پروسینیوم صحنه‌ای است که تماشاگران از یک طرف ثابت به پرده می‌نگرند. این اصطلاح در مقابل صحنهٔ گرد، صحنهٔ باز و انواع دیگر صحنه‌های تئاتری به‌کار می‌رود. پس از قرون وسطی اغلب صحنه‌های تئاتر به شکل پروسینیوم، با پرده‌ای در مقابل تماشاگران طراحی شدند و هنوز هم صحنه‌‌های تئاتر را معمولاً به این صورت می‌سازند - م.


نخستین قدم به‌سوی شکل روائی کلاسیک را گریفیث با ”برش درونی“ در فیلم دستکش گریس‌کار (The Greaser's (Gauntlet) (۱۹۰۸)، برداشت که آن را چهار ماه پس از فیلم ماجراهای دالی ساخت. گریفیث، در جستجوی شیوه‌ای برای جدی نشان دادن موقیعت، کوشیدن احساسات تماشاگران را برانگیزد. نوآوری عمدهٔ گریفیث در فیلم‌های بیوگراف، جابه‌جائی نماهائی با طول مکان‌های مختلف بود (از جمله قرار دادن دوربین در فواصل مختلف نسبت به حرکت نمایشی) اما هیچ‌یک از این تمهیدها از نظر دراماتیک (نمایشی) برای خلق ”جملات“ سینمای در درون صحنه کامل نبودند. او بعدها با برش‌هائی از نماهای دور، نماهای کامل، نماهای متوسط، نمای نزدیک و نمای درشت به یکدیگر توانست صحنه‌هایش را با استفاده از زوایای مختلف - از جمله استقرار چند دوربین در یک صحنه - پرداخت نمایشی بیشتری بدهد. گریفیث در فرایند کار به‌ویژه به ارزش‌های بی‌کران روانشناختی و نمادین نمای درشت پی‌برد، نمائی که به‌صورت غیرمترقبه در میان نماها و مکان‌های مختلف قرار می‌گیرد، و با پر کردن قاب تصویر و جدا کردن آن از پس‌زمینه به طرزی بی‌سابقه تأکید دراماتیک بیشتری بر یک جزء می‌گذارد. او در فیلم‌های بعدی خود در بیوگراف، از جمله فیلم‌های رامونا (Ramona) (۱۹۱۱) و جدال در گذرگاه الدربوش (The Battle of Elderbush) (۱۹۱۳) همچنین اهمیت نمای بسیار دور را برای ارائهٔ چشم‌اندازی گسترده یا صحنه‌ای حماسی و پرتحرک دریافت، که در فیلم‌های تولد یک ملت و تعصب نقش ارزنده‌ای ایفا کرد.


گام بعدی گریفیث در داستانگوئی آن بود که برای دستاوردهای خود منطقی مناسب یافت. او در فیلم پس از سال‌های بسیار (After Many Yecrs)، یک اتقابس سینمائی از شعر ایناک آردن به تدوین موازی ادامه داد. چنین تدوینی نه تنها بر دوربین ذهنی ف.و. مورنائو و کارل فروند، بلکه بر ”تدوین جاذبه‌“ی آیزنشتاین نیز پیشی گرفته است گریفیث این شیوه را در بقیهٔ فیلم‌هایش در بیوگراف، نیز به‌کار گرفت. او در فیلم دیگرش از بُرشی استفاده کرد که خود آن را ”موضوع جاذبه“ نامید. در این تدوین او از کاراکتری که به چیزی خارج از تصویر چه عینی و چه ذهنی نگاه می‌کند، به نمای شی یا شخصی که می‌بینید، برش زد. این نماها را امروز نماهای ”زاویه دید انگیزه‌دار“ می‌خوانند که با قرار دادن دوربین در موقعیت مکانی کاراکتر نوعی ذهنیت بصری القا می‌شود.


گریفیث استعاره‌های تدوینی مشابهی را در فیلم‌های بیوگراف خود برای القای رجعت به گذشته (''flashback ''switchbak) (فلاش‌بک و سوئیچ بک) به‌کار گرفت. در این مقطع زمانی مدیران اجرائی کمپانی بیوگراف با تولید فیلم پس از سال‌های بسیار مخالف بودند، زیرا در این فیلم بی‌آنکه تعقیب و گریزی در کار باشد چنان تدوینی به‌کار رفته شده بود (و در واقع یکی دیگر از دستاوردهای گریفیث بالا بردن محتوای روشنفکرانه‌ٔ فیلم در آن دوران بود) و تعحب خود را از تجربه‌های گریفیث در برش‌های متقابل داستان انی‌لی و شوهرش به زبان آوردند. این تجربه‌ها با بی‌اعتنائی به وحدت دراماتیک زمان و مکان، و نیز قوانین بی‌چون و چرای تسلسل زمانی، کلیه‌ٔ سنت‌های فیلمسازی تا آن زمان را مخدوش می‌کرد.


گریفیث بر آن بود که فیلم‌هایش روایتگر هستند و داستان می‌گویند، با این تفاوت که در فیلم‌های او عکس‌های متحرک جای کلمات می‌نشینند. در هر حال، مدیران کمپانی بیوگراف احساس می‌کردند که گریفیث زیاده‌روی می‌کند، لذا عکس‌العمل تماشاگران فیلم‌های او را به‌دقت مطالعه کردند. اما با شگفتی دریافتند که فیلم پس از سال‌های بسیار به‌عنوان یک شاهکار تجلیل شد، و به گفته‌ٔ لوئیس جیکُبز، این نخستین فیلم آمریکائی بود که در سطح گسترده‌ای به کشورهای دیگر صادر شد. گام بعدی گریفیث این بار افراطی‌تر شد زیرا تقطیع مکانی و زمانی هر دو را برای تداوم واقعیت توأم کرد تا توهمی از حرکت سه‌کانهٔ مئازی خلق کند. این عمل را نه تنها با قطعه قطعه کردن صحنه‌ها به‌عنوان شکلی موجز از روایت، بلکه همچون بنیانی بر ساختار فیلم‌هاش انجام داد تا به نوع تازه‌ای از تعلیق دراماتیک برسد. او برش متقابل سه صحنهٔ موازی را از همان هشت فیلم اولیه‌اش، از جمله ساعت مرگبار (The Fatal Hour) (اوت ۱۹۰۸) آغاز کرد اما تا ژوئن ۱۹۰۹، که ملودرام ویلای دور افتاده (The Lonely Villa) را ساخت، این شیوه کاملاً پخته نشده بود. فیلم ویلای دور افتاده سه حرکت را همزمان نشان می‌دهد: دستهٔ دزدان در حال توطئه‌چینی برای حمله به ویلائی در حومهٔ شهر؛ زنی وحشت‌زده با کودکانش که می‌کوشند خود را از مهلکه نجات دهند؛ و مرد خانواده، که با اتومبیل به‌سرعت برای نجات اهل خانه می‌شتابد و در بین راه از اتومبیل سارقان پیش می‌افتد.


تعداد از فیلم‌های پاته از این دوره به بعد تدوین موازی را به‌صورت ابتدائی به‌کار بردند و طبیعتاً فیلمسازان دیگر نیز تا پیش از ۱۹۰۹ با این تکنیک دست به تجربه زدند، اما فیلم ویلای دور افتاده احتمالاً نخستین فیلم دراماتیکی بود که با ترکیب سه مکان جداگانه به یکدیگر تدوین را محور اصلی فیلم قرار داده است. پس از این تجربه‌های اولیه است که تکنیک برش متقابل به‌سرعت و به‌طور مداوم در فرهنگ سینمائی رواج می‌یابت. تأثیر این فیلم چندان نیرومند بود که برش تقابل به‌صورتی گسترده در صنعت سینما مورد تقلید قرار گرفت و به‌طور عام تحت‌عنوان ”نجات در دقیقهٔ آخر گریفیث“‌ شهرتی حرفه‌ای یافت. گریفیث کشف کرد طول زمانی‌که نمائی در پرده می‌ماند در ایجاد تنش روانی در تماشاگر مؤثر است - یعنی هر چه زمان توفق یک نما در پرده کوتاه‌تر باشد تنش بیشتری را موجب می‌شود. بنابراین دومین نوآوری عمدهٔ گریفیث نتیجهٔ دستوری اولی است - او جابه‌جائی نماهائی با طول زمانی متفاوت را به جابه‌جائی نماهائی در طول مکانی متفاوت افزود و تکنیک تدوین و زیبائی‌شناسی تدوین را پایه‌ریزی کرد، دستاوردی که نخستین پنجاه سال اول سینما را در سیطرهٔ خود داشت.