صدا تدریجی‌تر و نرم‌تر از غرب وارد سینمای ژاپن شد، چرا که از نظر تماشاگران و فیلمسازان ژاپنی تازگی چندانی نداشت. فیلم‌های ژاپنی به هر حال همواره با حضور یک بِنشی ”سخن می‌گفتند“ نخستین فیلم سخنگوی ژاپنی یک شُمین - جکیِ کمیک از هینوسوکه گُشو به‌نام زن همسایه و زن من (۱۹۳۱) را معمولاً دستاوردی ممتاز در قالب (فرم) ارزیابی می‌کنند. اما اضافه شدن صدا بر فیلم در واقع فرآیندی دل‌خوش کنک بود: در ۱۹۳۲ از چهارد فیلمی که تولید شد تنها چهل و پنج فیلم داستانی بلند به طریق ناطق ساخته شد و تولید فیلم‌های صامت تا ۱۹۳۷ در ژاپن ادامه داشت (مثلاً مهمترین فیلم ژاپنی در ۱۹۳۲ یک ”کمدی کودکان“ صامت به‌نام متولد شدم، اما... متعلق به اُزو است). اما تغییرات دیگر سریع‌تر و قابل توجه‌تر بودند.


یکی از نتایج تجدید سازمان پس از زلزله انحصاری شدن صنعت فیلم در دست سه، و بعدها پنج کمپانی بود که زایباتسو (”مجمتع“) نامیده می‌شدند. این مجتمع‌ها از طرف کانون تهیه‌کنندگان تصاویر متحرک ژاپن (تأسیس در ۱۹۲۵) با الگوئی کاملاً مشابه با سیستم استودیوئی آمریکائی دست به‌کار شدند. تنها جنبهٔ متفاوت سیستم استودیوئی ژاپن با آمریکا وجود سلسله مراتب استاد - شاگردی میان کارگردان‌ها و دستیارهایشان بود. یکی دیگر از جنبه‌های ویژهٔ سیستم استودیوئی ژاپن رابطهٔ پدرسالارانه میان کارگردان و مجموعهٔ گروه تولید است. پیدا است که هم رابطهٔ استاد - شاگردی و هم سازماندهی خانواده‌وار تولید، عناصر هستند که ریشه‌های عمیقی در جامعهٔ ژاپنی، برآمده از نظام فئودالی دارند.


دوران بازگشت سلسلهٔ مِی‌جی (۱۹۱۲-۱۸۶۸) پس از هفتصد سال فرهنگ فئودالی، وقفهٔ کوتاهی در عصر روشنگری ژاپن پدید آورد. در ۱۸۶۸ امپراتور می‌جی پانزده ساله نظام شوگونی را برانداخت. این دیکتاتوری نظامی، که از سال ۱۱۹۲ به‌عنوان امپراتور قانونی ژاپن حکومت کرد و از ۱۶۰۳ تحت‌سطهٔ طایفهٔ تُکوگاوا قرار گرفت، سامورائی‌ها را که در واقع حامیان او بودند غیرقانونی خواند. اما نهادهائی که قرن‌ها قدمت داشتند از میدان به‌‌ در نرفتند و سامورائی این بار خود را در قالبی مدرن تعریف کرد، و همین سامورائی‌ها در اواخر دههٔ ۱۹۲۰ در هیئت‌ اعضاء اصلی افسران یک تشکیلات قدرتمند نظامی سربرآوردند و تا پایان سال ۱۹۳۱ عملاً جایگاه پیشین خود در ادارهٔ نظام را به‌دست گرفتند. با پیدایش صدا در سینمای ژاپن در اوایل دههٔ ۱۹۳۰، نظامی‌گری، میهن‌پرستی و بیگانه‌ستیزی بر همهٔ امور جامعهٔ ژاپنی سایه افکند. این عوامل ابتدا در ۱۹۳۷ ژاپن را به جنگی خصمانه با چین سوق داد و سرانجام به رودروئی فاجعه‌بار با ایالات‌متحد هدایت کرد.


با شیوع یک ملی‌گرائی تند و تیز در ژاپن گونهٔ تازه‌ای در سینمای ژاپن ظاهر شد که مخالف این ملی‌گرائی بود - ”فیلم‌های گرایش‌دار“ جناح چپ (کِیکو - اِبگا)، که با ظاهری تاریخی یا معاصر به انتقاد از جامعهٔ سنتی مستقر در ژاپن می‌پرداختند. پایه‌گذار این فیلم‌های گرایش‌دار، دایسوکه ایتو (متولد ۱۸۹۸) بود که در اواخر دههٔ ۱۹۲۰ فیلم‌های واقعگرانهٔ خشونت‌آمیزی در گونه جیدای - جکی ساخت - پیشخدمت (۱۹۲۷)، خاطرات سفرهای چوجی (۲۸-۱۹۲۷)، محاکمهٔ اوکا (۱۹۲۸) و فیلم معروفن شمشیر مردافکن اسب‌انداز (۱۹۳۰) - و در همهٔ آنها فئودالیسم دوران تُکوگاوا را زیر سؤال برد. اما غالب فیلم‌های گرایش‌دار از گونهٔ شُمین - جکی بودند که به مسائل معاصر جامعه می‌پرداختند و علایم واقعگرائی تعالی‌ یافته‌ای در خود داشتند که صدا در اختیارشان گذاشته بود. مهمترین این نوع فیلم‌ها آثاری از کینوگاسا (پیش از سپیده‌ دم، ۱۹۳۱)؛ شیمازو (از اُ-کُتو به ساسوکه، ۱۹۳۵)؛ گُشو (همهٔ موجودات زنده، ۱۹۳۶)؛ شیر و تویدا (جوان‌ها، ۱۹۳۷)؛ تومو اوچیدا (شهر برهنه، ۱۹۳۷)؛ اولین فیلم ناطق اُزو (تنها فرزند پسر، ۱۹۳۶) و دو شاهکار از میزوگوشی (مرثیهٔ اُزاکا، ۱۹۳۶ و خواهران گیون، ۱۹۳۶)، بودند که این دو فیلم اخیر بهترین فیلم‌‌های ناطق ژاپنی پس از جنگ شناخته می‌شوند.