یاسوجیرو اُزو

یاسوجیرو اُزو
یاسوجیرو اُزو

یاسوجیرو اُزو (۶۳-۱۹۰۳) بدون تردید تنها کارگردان ژاپنی است که توانسته بیش از دیگران ارزش‌های سنتی ژاپن را معنکس کند، به همین دلیل آخرین استاد سینمای ژاپنی است که در غرب کشف شد. او در کودکی اوقاتش را در سینماها می‌گذراند و مجذوب فیلم‌های پرزرق‌وبرقی چون کجا می‌روی؟ (۱۹۱۳)، و کمدی‌ها، ملودرام‌ها و رمانس‌های آمریکائی بود (او به‌ویژه لوبیچ و گریفیث را تحسین می‌کرد). پس از یک دورهٔ کوتاه آموزشی در دانشگاه واِسدا در استودیوی شوچیکو به نوشتن فیلمنامه پرداخت و بقیهٔ عمر حرفه‌ای خود را در همین استودیو گذراند.


در آنجا به‌زودی دستیار و شاگرد تاداموتو اُکوبو، کارگردان کمدی‌های سبک، معروف به نانسنسو - موتو یا ”فیلم‌های چرند“ شد و در سال ۱۹۲۷ نخستین فیلم سینمائی خود در گونهٔ جیدای - جکی به‌نام شمشیر ندامت را کارگردانی کرد. این فیلم ارزش چندانی نداشت اما فیلمنامه‌اش را کوگو نودا نوشته بود که همکار و دوست همیشگی اُزو شد.


اُزو یک چندی در ”فیلم‌های چرند“ به شیوه اُکویو تخصص یافت اما به‌زودی به‌گونه جدی‌تری، از جمله شُمین - جکی روی آورد که کمدی‌هائی اجتماعی هستند و به زندگی روزمره و روابط فردی اعضاء خانوادهٔ طبقه‌ٔ متوسط ژاپن می‌پردازند. به نظر می‌رسد اُزو از آن رو اینگونه را انتخاب کرد که در زندگی روزمرهٔ این مردم - توانائی در برخورد با سختی‌ها - یک ”اندوه دلپذیر“ در مقابل مشقاتِ تحمیل‌شده از نظم طبیعی را می‌یافت، مقاومتی که آنها را قادر می‌ساخت. سرانجام از این مشقات فراتر روند. در فرهنگ غرب طبقات پائین به‌طور سنتی موضوع هنر قرار نگرفته‌اند و در بهترین شرایط تنها در سریال‌های توده‌پسند (سوپ‌اُپرا) و کمدی‌های سبک به آنها پرداخته شده است. اما در ژاپن زندگی سادهٔ تحمیل شده بر مردم این طبقه، در مقابل زندگی پرریخت و پاش ضدارزش، متظاهرانه و منحرف طبقهٔ بالا جایگاهی ارجمند و انسانی دارد.


به گفتهٔ باربارا وُلف ”بالاخره آیا چیزی واقعی‌تر از متولد شدن، برپا کردن زندگی و تحویل دادن آن به نسل تازه و سپس مردن وجود دارد؟“. پنجاه فیلمی که اُزو ساخت تقریباً همگی با زنجیرهٔ زندگی و بحران زندگی اعضاء خانوادهٔ طبقهٔ متوسط پائین سروکار دارند، اما فراتر از آن توجهی است که اُزو به ثأثیرهای مدرنیزه شدن و زندگی مدرن بر فرهنگ سنتی ژاپن داشت. فیلم‌های اُزو، با بازیگران واحد، در واقع همگی بخشی از یک فیلم هستند، که او در طول زندگی هنری خود دوباره و دوباره آنها را ساخته است.


حتی عناوین فیلم‌های او به‌سختی از یکدیگر قابل تمیز هستند: فارغ‌التحصیل شدم، اما ... (۱۹۲۹)، زندگی یک کارمند دفتری (۱۹۳۰)، مردود شدم، اما ... (۱۹۳۰)، همسرایان توکیو (۱۹۳۱)، متولد شدم، اما ... (۱۹۳۲)، قصهٔ خاشاک شناور (۱۹۳۴)، توکیو جای خوبی است (۱۹۳۵)، دانشکده جای خوبی است (۱۹۳۶)، تنها فرزند پسر (۱۹۳۶)، روزگاری پدری داشتم (۱۹۴۲)، اواخر بهار (۱۹۴۹)، اوایل تابستان (۱۹۵۱)، رایحهٔ چای سبز روی برنج (۱۹۵۲)، داستان توکیو (۱۹۵۳)، داستان توکیو (۱۹۵۳)، اوایل بهار (۱۹۵۶)، غروب توکیو (۱۹۵۷)، گل اعتدال ربیعی (گل بهاری، ۱۹۵۸)، صبح به‌خیر (۱۹۵۹)، خاشاک شناور (۱۹۵۹)، اواخر پائیز (۱۹۶۰) پایان تابستان (۱۹۶۱)، یک بعد از ظهر پائیزی (۱۹۶۲).


اُزو برای تصویر کردن مردمی که با خوشتنداری و با حداقل ممکن زندگی می‌کنند سبک سینمائی خویشتندار و موجزی برگزیده. غالب فیلم‌هائی که از ۱۹۳۶ به بعد ساخت در محدودهٔ یک خانهٔ تیپیک ژاپنی می‌گذرند. دوربین او معمولاً حرکت نمی‌کند و غالباً در زاویه‌ای پائین‌تر از یک شخص نشسته بر تشکچهٔ تاتامی قرار دارد، به‌طوری که زاویه‌ٔ دوربین حدود سه فوت بالاتر از کف اتاق است و گوئی از دید یکی از میهمان یا اهالی خانه دیده می‌شود، و حالتی از آرامش، سکوت و استراحت را القاء می‌کند. ترکیب‌بندی قابش همواره افقی است و سبک تدوینش به حداقل برش، بدون فید یا دیزالو، و صرفاً به یک برش صریح محدود است، و توجه چندانی به تداوم در تدوین سنتی ندارد. در حقیقت فیلم‌های او را یک سلسله برداشت‌های طولانی تشکیل می‌دهند که در واقع دیالوگ‌ها (که همیشه با همکاری نودا نوشته شده) چفت و بست درام را می‌سازند، و گهگاه لحظه‌هائی در سکوت و سکون می‌گذرند که هیچکس در تصویر حضور ندارد. این لحظه‌ها به ”صحنه‌های خالی“ یا ”طبیعت بی‌جان“های اُزو مشهور هستند و از اهمیت به‌سزائی در زیبائی‌شناسی اُزو و همچنین در سینمای جهان به‌طور کلی برخوردار هستند.


در فیلم‌های اُزو بسیار اتفاق می‌افتد که کاراکترها برای صرف غذا یا رفتن به دستشوئی یا برای خواب اتاق را ترک می‌کنند، در حالی‌که دوربین همچنان در جای ثابت خود به فیلمبرداری از فضای خالی‌ای که کاراکترها یا ترک کردن خود ایجاد کرده‌اند ادامه می‌دهد. این نقطه‌نظر با زیبائی‌شناسی ذن، مشهور به مو، ارتباط دارد، که از نظر تکنیکی به فضای خالی میان شاخه‌های گل در هنر گل‌آرائی ژاپنی اشاره دارد، اما در یک تعبیر کلی‌تر به تعالیم ذن مربوط است که مدعی است فضای خالی میان اشیائی که برای خلق اثر هنری به‌وجود می‌آید بخش تفکیک‌ناپذیر همان اثر است. ویل پترسُن این نکته را چنین بیان کرده است: ”صفحهٔ سفید کاغذ تنها یک صفحهٔ خنثا است، و همچنان یک صفحه کاغذ باقی می‌ماند. با پر کردن کاغذ در واقع فضاهای خالی به‌وجود می‌آیند“. بنابراین ”طبیعت بی‌جان“های اُزو، که در همهٔ آثار مهم او ظاهر می‌شوند، بخش تفکیک‌ناپذیری از بینش شهودی او در باب واقعیت را تشکیل می‌دهند. اما باید گفت تعبیر او از فضای خالی نقش مهمی در تحول شکل در سینمای روائی ایفاء کرده است. اُزو با استفاده از صحنهٔ خالی یکی از نخستین کارگردان‌های تاریخ سینما در آفرینش فضای بیرون پرده شد. بسیاری از فیلم‌های اُزو فضای بیرون پرده را به‌وسیلهٔ صحنه‌های خالی به‌کار می‌گیرند، که در آن دوربین ثابت او مدت کوتاهی به شکلی دراماتیک روی اشیای معمولی متمرکز می‌ماند و این اشیاء چون به‌خودی خود از نظر روائی و درونمایه هیچ معنای ندارند، لذا توجه ما را به این حقیقت جلب می‌کنند که فضاها و مردمی معنادار در بیرون پرده آنها را دربر گرفته‌اند.


این نماها با نشان دادن هیچ چیز توجه ما را به چیزی که آنها را دربر گرفته می‌کشانند، به‌طور کلی پرده هر چه طولانی‌تر خالی بماند توجه ما به‌جای اشیاء دورن پرده به خارج از آن جلب می‌شود، و اُزو از جملهٔ نخستین کارگردان‌هائی بود که این نکته را دریافت. یکی دیگر از شیوه‌های اُزو در استفاده از فضای بیرون پرده آن است که دوربین خود را بر یک حرکت مهم صحنه ثابت نگه می‌دارد، در حالی‌که حرکت مهم دیگری در بیرون پرده در جریان است. او این کار را از طریق دیالوگ یا صداهای افکت طبیعی که از بیرون پرده شنیده می‌شوند انجام می‌دهد، یا همچون بسیاری از فیلم‌های اخیرترش، یک حرکت نمایشی همزمان در داخل و خارج پرده در رفت و آمد است. اُزو نخستین فیلم ناطق خود را در ۱۹۳۶ و نخستین فیلم رنگی‌اش را در ۱۹۸۵ ساخت و هرگز در پردهٔ عریض فیلم نساخت. در فیلم‌هایش فقط از شیوه‌های سبک‌گرایانهٔ کاملاً جا افتاده بهره گرفت. سادگی در سبک آثار اُزو ناشی از آن بود که هنرش جوهری دینی داشت، همچون احترامی که ذن بودیسم برای راز نهفته در ورای چیزهای روزمره قابل است. چنانکه دانلدریچی اشاره کرده، هنر ذن بر آن است که تنها از طریق چیزهای پیش‌پا افتاده، و معمولی می‌توان امور متعالی را بیان کرد، و فیلم‌های اُزو مانند بسیاری از هنرهای دینی از نظر تکنیکی ابتدائی هستند. با این حال اُزو با همین مبانی ابتدائی موفق به ساختن فیلم‌هائی سرشار از عاطفه و لطافت شد، و امروز او را در ردیف یکی از مؤلفان بزرگ سینمای جهان قرار می‌دهند. اگرچه اُزو ذاتاً یک ژاپنی بود اما همچون شکسپیر و تولستوی همواره بک موضوع جهانی را در نظر داشت: طبیعت انسان. و در طول فعالیت طولانی خود، بنا به نظرخواهی انستیتوی فیلم بریتانیا ”به یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان سدهٔ بیستم در هر رشته و هر کشوری بدل شد“.


نسل کوروساوا، میزوگوشی و اُزو کارگردان‌های دیگری نیز پرورده است، از جمله تِینوسوکه کینوگاسا (۱۹۸۲ -۱۸۹۶)، که جیدائی - جِکی او تحت‌عنوان دروازهٔ دوزخ (۱۹۵۳) با فیلمبرداری زیبایش یکی از بهترین فیلم‌های رنگی تاریخ سینما شناخته شده است؛ کِیسوکه کینوشیتا (متولد ۱۹۱۲) با فیلم انسان دوستانهٔ بیست‌ و چهار چشم (۱۹۵۴) که پیامدهای فاشیسم ژاپن از ۱۹۲۷ تا ۱۹۴۶ را از نگاه یک معلمهٔ جوان و شاگردانش دنبال می‌کند؛ تاداشی ایمائی (متولد ۱۹۱۲) اگرچه در جریان جنگ فیلم‌های تبلیغاتی برای دولت ساخت اما بعدها به فیلم‌های سیاسی روی آورد و یکی از منتقدان ته‌ماندهٔ فئودالیسم ژاپن و از نمایندگان سرشناس نئورئالیسم شد. مثلاً در فیلم سه قسمتی خود، آب‌های گل‌آلود (۱۹۵۳)، در باب اختناق سیاسی و اجتماعی دوران اصلاحات ”لیبرالی“ می‌جی دست به افشاگری زده است.