سینمای موازی

سه‌گانهٔ آپو از ساتیاجیت رای سینمای هند را به دو بخش تقسیم کرد: سینمای تجاری سرگرم‌کننده، و سینمای هنری، و این تقسیم‌بندی تا به امروز دوام آورده است. سینمای او در هند شور و شوق عظیمی در این میان ریتویک فاتاک (۷۶ - ۱۹۲۵) و مِرینال سِن (متولد ۱۹۲۳) قابل ذکر هستند. قاتاک، یک روشنفکر مارکسیست افراطی، تنها هشت فیلم ساخت که مشهورترین آنها، اشتباه رقت‌آور (۱۹۵۸)، حکایتی است دوست‌داشتنی از علاقهٔ مفرط یک رانندهٔ تاکسی به اتومبیل کهنه‌اش. اما نبوغ واقعی او در ابداع سینمائی بومی به‌نام سینمای آلترناتیو (جایگزین) بود. او در یک سه‌گانهٔ نیمه‌زندگینامه‌ای مربوط به مهاجران پاکستان شرقی - ستارهٔ ابرگرفته (۱۹۶۰)، فای ساکن (ای فلَت/کُمال قندهار، ۱۹۶۱)، و رودی از طلا (۱۹۶۵) - با صراحت بیان بی‌رحمانه‌اش غنای اسطوره‌ای زیر متن اثر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. شاهکار او، عقل، مجادله و یک قصه (۱۹۷۴) زندگینامه‌ٔ یک روشنفکر الکلی است که مجبور است با آرمانگرائی انقلابی خود کنار بیاید.


مِرینال سِن پرکارتر از قاتاک بود و در سراسر دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فیلم ساخت (از جمله، پایان شب [۱۹۵۳] و روز عروسی [۱۹۶۰]، اما با فیلم بهووان شُرم (آقای شُوم، ۱۹۶۹) جایگاه واقعی خود را یافت. این فیلم را معمولاً سرآغاز سینمای نوین هند یا ”سینمای موازی“ (یعنی موازی با جریان تجاری صنعت فیلم) می‌شناسند. بهووان شوم، ملهم از موج نوی فرانسه به‌ویژه ژوال و ژیم (۱۹۶۱) از تروفو، داستان یک متصدی کوتاه‌فکر خط‌آهن در یک روز تعطیل است، که در آن روز یک دختر روستائی سر و زبان‌دار او را تحقیر و سپس از او دلجوئی می‌کند. این فیلم با وام ناچیز و نصفه نیمهٔ مؤسسهٔ گسترش سینمای ملی هندوستان، (FFC، که در ۱۹۸۰ تجدید سازمان یافت و به مؤسسهٔ گسترش سینمای ملی هندوستان، NFDC، تغییر نام داد) ساخته شد.


این بنگاه در سال ۱۹۶۰ به‌عنوان بخشی از مجموعه نهادهائی دولتی برای بهبود کیفیت فیلم‌های بومی تأسیس شد (مؤسسات دیگر عبارت بودند از انستیتوی فیلم هند در پونا، که در ۱۹۶۱ برای تربیت کارگردان‌های خلاق به راه افتاد و دیگری آرشیو ملی فیلم که در ۱۹۶۴ پایه‌ریزی شد). اما تا پیش از فیلم بهووان شوم این مؤسسه تنها فیلم‌های کارگردان‌های تثبیت‌شده مانند رای را حمایت می‌کرد. موفقیت تجاری و انتقاد فیلم مِرینال سِن درهای FFC را با بودجه‌های اندک یا متوسط به روی کارگردان‌های ناشناخته نیز گشود. در فاصلهٔ یک دهه حدود پنجاه و پنج فیلم تحت‌حمایت این مؤسسه تولید شد، از جمله نخستین آثار فوق‌العادهٔ کسانی چون باسوچاترجی (همهٔ آسمان، ۱۹۶۹)، آوتارکائول (۲۷ درجه پائین، ۱۹۷۳) و افسانه‌ای به زبان اُردو از م.س. ساتیو به‌نام باد سوزان (۱۹۷۳). کائول روی که فیلمش جایزهٔ بهترین فیلم سینمائی هندی را به‌دست آورد در آب غرق شد، اما دو کارگردان دیگر، چاتِرجی (گل‌های تیوبروزز، ۱۹۷۴؛ یک موضوع کم‌اهمیت، ۱۹۷۵، دزد عشق، ۱۹۷۶؛ ترش و شیرین ۱۹۷۷؛ شیطنت، ۱۹۷۹، و غیره) و ساتیو (یاغی افسانه‌ای، ۱۹۷۷؛ جسد بی‌قرار، ۱۹۷۹؛ قحطی، ۱۹۸۰، و غیره) هر دو در سینمای بنگال کارگردان‌های سرشناسی شدند.


مرینال سِن با فیلم‌های مصاحبه (۱۹۷۱) با قالبی تجربی، و کلکتهٔ ۷۱ (۱۹۷۲)، تحت‌تأثیر آشکار گدار، همچنان موفق باقی ماند و در این فیلم‌ها روایت سوم شخص را با گفتگوی مستقیم با تماشاگر تلفیق کرد. سِن پس از آن یک سلسله فیلم دیگر ساخت، از جمله مبارز چریک (۱۹۷۳)، شکار سلطنتی (۱۹۷۶)، قصهٔ روستائی / غریبه‌ها (۱۹۷۷)، مردی با تبر (۱۹۷۸) و در جستجوی گرسنگی (۱۹۸۰)، و در آنها به مسائلی چون استثمار فقرای شهری و روستائی توسط شرکت‌های چند ملیتی، حکومت بریتانیا در هند، تجار هندی، و همچنین فیلمسازان بورژوای چپی پرداخت. او در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در فیلم‌هائی مانند سپیده به نرمی سرمی‌زند (۱۹۷۹)، شهر فرنگ (۱۹۸۱)، پرونده بسته شده (۱۹۸۲)، خرابه‌ها (۱۹۸۳) و چهره‌های خودشان (۱۹۸۵) انتقاد از ریاکاری طبقهٔ متوسط را آغاز کرد. سِن همچنین در محصول مشترک - هند - فرانسه - بلژیک - سوئیس به‌نام تکوین (۱۹۸۶) با حکایتی سرشار از غنا و زیبائی در باب عروج، نزول و سقوط نوع بش از بهشت، شهرتی جهانی به‌دست آورد. این اعتبار تا اخیرترین اثر او، زندانی (۱۹۹۳)، همچنان حفظ شده است.


نهضت فاقد ستارهٔ سینمای موازی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ اساساً یک سینمای هندی زبان و مرکز آن شهر بمبئی بود، اما در طول دههٔ ۱۹۷۰ صنایع محلی مستقر در جنوب غرب هند - به‌ویژ کارناتکا و کِرالا - آغاز به دادن یارانه به تولیدهای مستقل کردند و از این میان ”موج نوی جنوبی“ سربرآورد. در کارناتکا با فیلم واپسین آئین‌ها (۱۹۷۰) از پا تابهی راماردی سینمای کانادا زبان با مرکزیت بنگلور کم‌کم احیاء شد. این فیلم به نفوذ برهمن‌ها در زندگی روستای پرداخته است. شیوهٔ راماردی توسط شاگردش، گیریش کارناد در فیلم جنگل (۱۹۷۳) دنبال شد، فیلمی درخشان که از دید یک کودک به نزاع دو روستا بر سرزمین می‌پردازد.


کارگردان دیگر سینمای موازی، ب.ب کارانت در فیلمی به‌نام طبل‌چُما (۱۹۷۵) تاریخچه‌ٔ زندگی خانوادهٔ هاریجان در دههٔ ۱۹۲۰ ا به تصویر کشید. فیلم‌های دیگر قابل ذکر از این نهضت عبارتند از، کار مشترک کارانت و کارناد به‌نام ساعت بازگشت گاوها (۱۹۷۷) و فیلم‌های گیریش کاساراوالی، آئین (۱۹۷۷)، محاصره (۱۹۷۹)؛ سه کوره‌راه (۱۹۸۰) و قصهٔ تابارا (۱۹۸۶)؛ و فیلم‌های مستقل کارناد، یکی بود یکی نبود (۱۹۷۹) - بزرگذاشت شکوهمندی از کوروساوا، که در آن سنت فراموش شدهٔ هنرهای رزمی را زنده می‌کند - و جشنواره (۱۹۸۴) و یک کمدی اروتیک که بر اساس نمایشنامه‌ای سانسکریت مربوط به سدهٔ چهارم ساخته شده است. در ایالت کِرالا در همسایگی کارناتکا، که از پرجمعیت‌ترین و باسوادترین ایالات هند است و اکثراً به زبان مالایائی سخن می‌گویند، آدورگُپالاکریشنان نخستین فیلم مهم خود، انتخاب با خودتان (۱۹۷۲)، را ساخت و در آن به عواقب ناگوار زوجی جوان پرداخت که به آداب و رسوم خود فخر می‌فروشند.


گُپالا کریشنان همین درونمایه را با رنگ و بوی سیاسی در فیلم‌های ترقی/عروج (۱۹۷۷)، تله‌موش (۱۹۸۱) و چهره به چهره (۱۹۸۴) نیز دنبال کرد، و در فیلم اخیر چهرهٔ سرخوردهٔ یک قهرمان کمونیست کارگر را تصویر کرد. او در سال‌های اخیرتر با دو فیلم سهم خود را به سینمای با کیفیت هنری ادا کرده است: دیوارها (۱۹۹۰)، بر اساس روایتی از و.م. بشیر از خاطرات زندانش در دوران مبارزات آزادیبخش در اوایل دههٔ (۱۹۴۰)، که برندهٔ جایزه شد، و فیلم نوکر صفت (۱۹۹۳)، درامی روانشناختی در باب سلطهٔ یک صاحب زمین اهل کارناتکا بر یک کِرالائی ضعیف‌النفس. کارگردان‌های قابل‌ذکر دیگر کِرالا عبارتند از م.ت. واسودِوان ناییر (تقدیم گل، ۱۹۷۳)، و.ج.آراویندان که با آثار تغزلی شاعرانه‌اش مورد توجه قرار گرفت، از جمله سریر ستاره‌ٔ جدی (۱۹۷۴)، سیتای زرین (۱۹۷۷)، خیمه (۱۹۷۸)، لولوخورخوره (۱۹۷۹)، استفن (۱۹۸۰)، گرگ و میش (۱۹۸۱)، چیدامبارام (۱۹۸۶)، و این دور و اطراف یک روستا بود (۱۹۸۷).


در بنگال دو شاگرد پیشین قاتاک، مانی کائول (متولد ۱۹۴۲) و کومار شاهانی، که هر دو از مدرسهٔ عالی پونا فارغ‌التحصیل شده بودند، سنِت آشتی‌ناپذیر پراکسیس مارکسیستی استاد خود را ادامه دادند. مانی کائول فیلم‌های نان روزانه (۱۹۶۹)، به تقلید از برسُن؛ در ذهن دو نفر (۱۹۷۳)، از سطح فراتر رفتن (۱۹۸۱)؛ دِهروپاد (۱۹۸۲؛ مستندی در قالب موسیقی کلاسیک قرون وسطائی هند)؛ کله‌گچی (۱۹۸۵)، و اخیراً فیلم سید شواری (۱۹۹۰؛ زندگینامهٔ یک خوانندهٔ برجستهٔ کلاسیک) را عرضه کرد. شاهانی در آثارش به حماسه‌های روائی پرداخته است، از جمله آینهٔ خیال (۱۹۸۹؛ دربارهٔ تاریخ نوعی موزیکال، که توسط دولت مادیاپرادش تهیه شد). اما فیلم‌های پرفروش سینمای موازی را شیام بنه‌گال (متولد ۱۹۲۴) ساخت، کسی‌که با نخستین فیلم خود، جوانه (۱۹۷۴)، الگوئی برای اینگونهٔ سینمائی فراهم کرد. جوانه فیلمی است صاحب سبک و پرداخت شده و در عین حال واقعگرایانه و از نظر نمایشی قانع‌کننده که رابطهٔ استثماری ارباب و رعیت را نشان می‌دهد. بنه‌گال همین شیوه را در فیلم‌های پایان شب (۱۹۷۵)، کره‌گیری (۱۹۷۶) و غریو (۱۹۷۷) ادامه داد، و در فیلم اخیر نشان داد که میان قدرت تعصب‌آمیز فئودالی و استثمار جنسی زنان رابطهٔ وجود دارد. پس از آن بنه‌گال حماسه‌ای تاریخی دربارهٔ قیام سِپوی در ۱۸۵۷ به‌نام وسوسه (۱۹۷۸) کارگردانی کرد.


این فیلم که کوشیده تا حد ممکن به سلیقهٔ تماشاگران نزدیک شود اثر درخشانی از کار درآمد، لذا دستاوردهای این فیلم را در آثار دیگرش، عصر ماشین (۱۹۸۱)، بازار (۱۹۸۳) و سه زمان/گذشته، حال، آینده (۱۹۸۶) به‌کار بست. با این حال دغدغه‌ٔ اجتماعی بنه‌گال را باید در دو مستند بلند سینمائی او، پاندیت نهرو و ساتیاجیت رای جستجو کرد که در سال ۱۹۸۵ ساخت؛ همچنین در فیلم سینمائی او، جوهره (۱۹۸۷)، که به فساد موجود در کارگاه‌های نساجی دستی در زادگاهش، ایالات تِلوگو زبان، در آندراپرادش پرداخته است.


در دههٔ ۱۹۸۰ تعدادی کارگردان جوان مارکسیست در سینمای موازی بنگال چهره شدند، به‌ویژه گوتان‌گُشن (اشغال، ۱۹۸۲؛عبور، ۱۹۸۴؛ ملاقات با یک سنگ آسیاب، ۱۹۹۰ - دربارهٔ بسم‌الله خان نوازندهٔ برجسته)، قایقران رودخانهٔ پادما (۱۹۹۲) و بادبادک (۱۹۹۳)؛ آپارناسِن (شمارهٔ ۳۶ قطعهٔ چورینگی، ۱۹۸۲؛ پاروما، ۱۹۸۶) و بودا دِو داس‌گوپتا (جنگ داخلی، ۱۹۸۲؛ بازگشت، ۱۹۸۸). اما بسیاری از ناظران عقیده دارند سینمای هند در حال حرکت به‌سوی ”سینمای میانه“ - فیلم‌هائی با ملاحظات سیاسی و اجتماعی در حد درک و ضمناً سرگرم‌کردن تماشاگران - است که کم و بیش بر الگوی آثار بنه‌گال بنا شده است.


این گرایش را می‌توان در تریلرهای فیلمبردار پیشین بنه‌گال، گُلویند نیهالانی (فریاد زخم‌ خورد‌ه‌گان، ۱۹۸۱؛ نیمی از حقیقت، ۱۹۸۳؛ خون برادران، ۱۹۸۶)، و اثر دراماتیک رامش شارما به‌نام نیودهلی نایمز (۱۹۸۶) و جانو باروآ (فاجعه، ۱۹۸۸) مشاهده کرد، همچنین در کمدی‌های تند و تیز کوندان‌شاه (از جمله فیلم بگذارید بگذرد، پسران، ۱۹۸۳) و آثار سعیدمیرزا (از جمله احضاریهٔ جاشی، ۱۹۸۴) و نیر فیلم‌های التفاطی کِتان مهتا (یک قصهٔ عامیانه، ۱۹۸۱، جشنوارهٔ آتش، ۱۹۸۵؛ کمی‌ادویه، ۱۹۸۷، و اقتباسی از مادام بواری، از فلوبر، ۱۹۹۲)، و فیلم‌های فمینیستی آرونا راجعه مانند رهائی (۱۹۹۲) از معدود کارگردان‌های زن هندوستان. ثبات سیاسی هند در دههٔ ۱۹۹۰ - که همواره متزلزل بوده - هر روز شکننده‌تر شد. ترور راجیو گاندی در ماه مه ۱۹۹۱ در حال تبلیغات انتخاباتی دومین دورهٔ نخست‌وزیری (این مقام را از ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۹ پس از ترور مادرش بر عهده داشت) در واقع نقطه‌ٔ پایانی بر حکومت نهرو - گاندی گذاشت، سیاستی که در چهل و چهار سال استقلال هند غالباً بر این کشور حاکم بود. از آن پس کشور هند امواج خروشانی از خشونت‌های جمعی را تجربه کرده و این امر به شدت برابری ارز کشور (روپیه) را تحت‌تأثیر قرار داده و این همه، موجب تضعیف صنعت فیلم هند شده، اما هنوز آن را به کلی نابوده کرده است.