جمهوری خلق چین

سال‌های میان ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۶ در جمهوری خلق، دورهٔ ملی کردن و اشتراکی کردن سرزمین چین بود. در این دوره صنعت فیلم زیر نظارت وزیر فرهنگ قرار گرفت و دولت چین تعهد کرد ده استودیوی اصلی در هر یک از شهرهای بزرگ تأسیس کند، همچنین استودیوی فیلم مستقر در چانگچون را که قبلاً در اشغال ژاپن بود، نوسازی کند. تا سال ۱۹۶۵ صدها فیلم به سبک واقعگرائی سوسیالیستی ساخته شد که همگی به تجلیل از انقلاب و شکوه زندگی در کشوری سوسیالیستی می‌پرداختند. در ۱۹۵۷ نهضت به اصطلاح ”صد گُل“ راه انتقاد سازنده از حزب را گشود و کوتاه زمانی اجازهٔ تولید فیلم‌های نیم‌بندِ مخالف دولت فراهم آمد، از جمله فیلم پیش از رسیدن رئیس جدید (۱۹۶۵) از لو بان و اقتباس‌هائی ادبی مانند فیلم خانواده (۱۹۵۶) از چِن‌زیهه.


پس از دوره نهضتی سرکوبگر و ”ضدراست“ آفتابی شد و در ۱۹۵۸ شعار ”جهش بزرگ به پیش“ را در کشور چین انتشار داد (این دومین برنامهٔ پنج‌ سالهٔ چین بود؛ اولین برنامه از ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۷ اجراء شد). جهش بزرگ به پیش برای افزایش بازدهی اقتصادی ملی طراحی شده بود و از ۱۹۵۸ تا ۱۹۵۹ صنعت فیلم توانست تولید خود را به دو برابر، یعنی سالانه ۲۲۹ فیلم سینمائی و نقاشی متحرک‌های کوتاه برساند. غالب ان فیلم‌ها - مانند عشق به کارخانه مثل خانهٔ خود (۱۹۵۸) از ژائو مینگ و مرد فولادین و اسب آهنین (۱۹۵۸) از لورِِن - در راستای اهداف جهش بزرگ به پیش ساخته شدند. با این حال بین سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۴ صنعت فیلم کمتر در راستای سیاسی شدن، هر چند همچنان ایدئولوژیک، گام برمی‌داشت، لذا کارگردان‌ها در این دوره موفق شدند آثار سبک‌گرایانهٔ جالبی بسازند، از جمله فیلم لین‌زِکسو (۱۹۵۹) از ژنگ جونلی بر اساس اشعار چینی و کناره‌گیری سرخ زنان (۱۹۶۱) از زای جین. اوایل دههٔ ۱۹۶۰ جمهوری خلق چین شاهد تولید اقتباس‌هائی از اپراهای کلاسیک چینی بود - لیو، سومین خواهر (۱۹۶۰) از سو‌لی، جنگل گراز وحشی (۱۹۶۲) از کوئی‌وِئی و رؤیای تالار سرخ (۱۹۶۲) از سِن‌فان - و اقتباس‌هائی از رمان‌های چینی مانند اوایل بهار در فوریه (۱۹۶۳، که پیش از این به‌عنوان یک قالب بورژوائی ممنوع بود) از زای‌تیِلی. در این دوره کمدی‌هائی هم از زندگی معاصر چینی تولید شد، مثل فیلم‌های لیِ‌چاق، لی‌جوان، لیِ‌پیر (۱۹۶۲) از زای‌جین و راضی شدی یا نه؟ (۱۹۶۳) از یِن‌ گُنگ. در همین دوره سه فیلم قابل ملاحظه هم ساخته شد که عبارتند از کمدی موفقی به‌نام لی شوانگشوانگ (۱۹۶۲) از لو جِن؛ دو خواهر نمایشگر (۱۹۶۵) از زای‌جین که روایت لطیفی از رابطهٔ دو خوانندهٔ مشهور اُپرا بود؛ و نقاشی متحرک سینمائی برادران وان به‌نام بَلوا در بهشت (۱۹۶۱؛ ۱۹۶۴).


مائو در ۱۹۶۶ به شکلی نامنتظر افراطی‌ترین اعضاء حزب کمونیست را مورد حمایت قرار داد و به مدت ده سال یک انقلاب فرهنگی به راه انداخت و در جریان تحقیق آن همهٔ نهادهای اجتماعی و اقتصادی متلاشی و عدهٔ زیادی کشته شدند. تأثیر این انقلاب بر صنعت فیلم چین عظیم بود، زیرا فیلمسازان نیز به همراه هنرمندان حرفه‌ای دیگر برای ”بازآموزی“ نزد روستائیان به خارج از شهرها فرستاده شدند. تولید فیلم داستانی بین سال‌های ۱۹۶۷ و ۱۹۶۹ تقریباً متوقف شد، و هنگامی‌که در ۱۹۷۰ دوباره به راه افتاد بخش صنعت به‌دست غیرحرفه‌ای‌ها افتاد تا تنها در گونه‌ای فیلم بسازند که به ‌تازگی به‌صورت التفاطی تعریف شده بود - جِمینگ یانگباکسی، یا ”اپرای انقلابی“. این قالب توسط زای‌تیلی با فیلم فتح کوه بَبر از طریق استراتژی (۱۹۷۰)، چِنگ بین با فیلم فانوس سرخ (۱۹۷۰) و پان‌ونژان و فو‌جیه با فیلم کناره‌گیری سرخ زنان (۱۹۷۱؛ بازسازی فیلم‌ سینمائی زای‌جین در ۱۹۶۱) به یک تیپ سینمائی بدل شد، تیپی متشکل از داستانی ملودراماتیک، رقص‌های شیوه‌پردازی شده، عملیات آکروباتیک و یک پایان‌بندی ارکستری اغراق شده برای عرضهٔ یک سیرک پرصلابت. انقلاب فرهنگی به سینمای اصلی چین اتهام ناموجه ”انحرافی بودن“ بسته بود که تا سال‌های اخیر حفظ شد. کارگردان‌های حرفه‌ای بین سال‌های ۱۹۷۳ و ۱۹۷۶ به‌تدریج از ”بازآموزی“ بازگشتند اما به خاطر اوضاع سیاسی تنها معدودی از آنها امکان ساختن فیلم یافتند.


مائو، دبیر کل حزب، و چو اِنلای، نخست‌وزیر، هر دو در ۱۹۷۶ درگذشتند و جنگ قدرت میان گروهی میانه‌رو به رهبری هوا گوافنگ، و بیوهٔ مائو، جیان کیوینگ، آغاز شد. در این جنگ هُوا برنده شد و کوتاه‌ زمانی جای مائو را گرفت، و جیان کیوینگ و سه تن از حامیانش (مشهور به ”گروه چهار نفره“) - که اکنون قدرت واقعی پشت انقلاب فرهنگی محسوب می‌شدند - به اتهام خیانت محاکمه و زندانی شدند. هُوا در ۱۹۷۸ جای خود را به دِنگ ژیائوپنگ و منادی مدرنیزه شدن و آزادی نسبی در سرزمین اصلی سپرد، اما حکومت او نیز بلافاصله پس از قتل‌عام تظاهرات میدان تیانانمن در یکشنبهٔ چهارم ژوئن ۱۹۸۹، به پایان آمد، و ترس سراسر کشور چین را در خود پیچید. اوضاع سیاسی چین اخیراً به‌واسطهٔ فشارهای سیاسی جهان میان‌ روتر شده اما حکومت طولانی دِنگ همچنان واپس‌گرا مانده است. پس از مرگ مائو بخش دولتی مؤسسهٔ فیلم چین کمک بلاعوض به تولید را محدود کرد و برنامه‌ریزی مالی هر یک از بیست و دو استودیوی مهم چینی را بر عهدهٔ خودشان گذاشت. اما اکنون کمک مالی به صنعت فیلم‌ بسیار محدود است و همه فیلم‌های چینی در مرحلهٔ پیش تولید توسط دفتر سینمائی چین، دروازه‌بان وزارت تبلیغات، ممیزی می‌شوند.


چینی‌ها فیلمسازان خود را بر اساس نسل‌ها طبقه‌بندی می‌کنند: نخست نسل پیشاهنگ؛ دوم آنهائی که در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ واقعگرائی سوسیالیستی را الگو قرار دادند؛ سوم نسلی که به‌علت جنگ و اشغال امکان تحصیل سینمائی نیافتند اما بلافاصله پس از رفع اشغال وارد صنعت شدند؛ چهارم نسلی که پیش از انقلاب فرهنگی آموزش دیده بودند اما تا پایان انقلاب فرهنگی امکان ورود به صنعت را نیافتند؛ مدرسهٔ فیلم دولتی، آکادمی فیلم پکن، پس از تعطیل شدن در ۱۹۶۶ به‌واسطهٔ انقلاب فرهنگی، در سال ۱۹۷۸ بازگشائی شد. در ۱۹۸۱ این آکادمی از میان نسل چهارم دو هزار و صد فارغ‌التحصیل در رشته‌های بازیگری، کارگردانی، فیلمبرداری، صدابرداری و هنرهای گرافیک بیرون داد. نسل پنجم فیلمسازان چینی را کسانی تشکیل می‌دهند که پس از ۱۹۸۲ فارغ‌التحصیل شدند. نسل چهارم و پنجم، به‌واسطهٔ نوع تربیتشان، گاه در یک گروه تحت‌عنوان ”مدرسه‌ٔ آکادمیک“ قرار می‌گیرند. این نسل پنجم فیلمسازان چینی در حوزهٔ تازه‌ای با یکدیگر اشتراک دارند و آن تولید فیلم‌های تازه برای جذب تماشاگر در سرزمین اصلی است. غالب فیلم‌های این نسل، بدون توجه به طبقه، در درجهٔ اول به آسیب‌های فردی حاصل از انقلاب فرهنگی پرداخته‌اند. مثلاً یانگ یانجین و دِنگ ییمین در فیلم خندهٔ غم‌آلوده (۱۹۷۹)، زای‌جین در فیلم افسانه کوهستان تیان‌یون (۱۹۸۰) و وو‌ییگُنگ در فیلم باران بعدازظهر (۱۹۸۰)، همه نسب به وضع اسفبار روشنفکران همدردی نشان داده‌اند و فیلم در میانسالی (۱۹۸۲) از وانگ کیومین و سون یو، و فیلم رودخانهٔ بدون شناور (۱۹۸۳) و زندگی (۱۹۸۴) از وو تیمانمینگ مصائب مشترک حرفه‌ای‌ها و روشنفکران را منعکس می‌کنند. در فیلم‌های دیگر دههٔ ۱۹۸۰ نیز می‌توان اظهارنظرهائی روزآمد و حتی طبیعت‌گرایانه در باب مسائل اجتماعی مشاهده کرد، از جمله فیلم‌های پرورشگاه ماهی یاماها (۱۹۸۴) و بزهکاری‌های جوانان (۱۹۸۵) از چیانگ لیانگ، و دختر سرخ‌پوش (۱۹۸۵) از لو زیائویا، همچنین فیلم کوه‌های وحشی (۱۹۸۶) از یان زوئه‌شو که یک کمدی کنائی دربارهٔ تاخت ‌زدن همسر است. فیلم‌هائی مانند یک و هشت (۱۹۸۴؛ پخش در ۱۹۸۷) از ژانگ جونژائو و دیدار مرد مرده از زندگان (۱۹۸۸) از هوانگجیان ژونگ نیز آثار قابل ملاحظه‌ای هستند که نسل پنجم عرضه کرده است.


احتمالاً مهیج‌ترین چهره‌هائی که در سال‌های اخیر از سرزمین اصلی چین سر برآوردند سه تن بودند: چِن کایگه (متولد ۱۹۵۲)، ژانگ ییمو (متولد ۱۹۵۰) و تیان ژوانژوانگ (متولد ۱۹۵۲). نخستین فیلم سینمائی چِن، زمین زرد (۱۹۸۴)، از نظر هنری و تجاری درهای بازار جهانی را به روی چین گشود. این فیلم فرهنگ فولکوریک چین در فلات مجاور رودخانهٔ زرد در حوالی ۱۹۳۹ را با پرداختی خارق‌العاده و شاعرانه تصویر کرده است. چن‌ پس از آن با فیلم‌هائی مانند رژهٔ بزرگ (۱۹۸۵) و پادشاه کودکان (۱۹۸۸) به سبک نقاشی طوماری چین روی آورد. در فیلم اول به زندگی نظامی‌گری در چین معاصر و در دومی به اشتباهات انقلاب فرهنگی پرداخت. او در سال‌های اخیرتر در محصول مشترکی از آلمان - بریتانیا - چین به‌نام تار زندگی (۱۹۹۱) ماجرای نوازنده‌ٔ نابینای سیار و شاگرد نابینایش را در مکان‌های واقعی در منطقهٔ پرت افتادهٔ شانگزی روایت کرده است. فیلم بعدی چِن کایگه، به درود محبوبهٔ من (۱۹۹۳- برندهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن به همراه فیلم پیانو از جِین کمپیون)، اثری است مسحورکننده و شهوی که سرنوشت یک مثلث عشقی میان دو ستارهٔ مرد اپرای پکن با یک فاحشه را در جریان چهل سال تاریخ چین از دههٔ ۱۹۲۰ تا انقلاب فرهنگی ترسیم می‌کند. (این فیلم در ۱۹۹۳ دو بار در چین توقیف و آزاد شد، چون کشور چین قصد داشت. میزبان بازی‌های المپیک در سال ۲۰۰۰ بشود؛ سرانجام نسخهٔ سانسور شدهٔ آن در چین پخش شد). نخستین فیلم ژانگ ییمو، که در فیلم‌های زمین زرد و رژهٔ بزرگ فیلمبردار چِن کایگه بود، به‌نام ذرت سرخ (۱۹۸۸)، با تصاویر خیره‌کننده‌اش جایزهٔ خرس طلائی جشنوارهٔ برلین را نصیب او کرد و در آمریکا به فروش خوبی دست یافت. این فیلم پرهزینهٔ پرده عریض از همهٔ امکانات زیبائی شناختی عدسی‌های آنامورفیک و زوم بهره‌برداری کرده تا زندگی روستائی شمال چین در دههٔ ۱۹۳۰ را به تصویر بکشد. ذرت سرخ در هیئت یک کمدی سبک آغاز می‌شود و به‌تدریج منظرگاه دهشتباری از خسارت حاصل از اشغال ژاپنی‌ها را در پیش چشم می‌گشاید.


فیلم بعدی ژانگ، تریلر پرفروش دیگری به‌نام اسم رمز ”کوگار“ (۱۹۸۹)، در چین مورد استقبال فراوان تماشاگران قرار گرفت و شکوه بصری آثار بعدی او را پایه‌ریزی کرد - فیلم‌های جو دو (۱۹۹۰؛ با سرمایهٔ کمپانی ژاپنی تُکوما کامیونیکیشنز) و فانوس قرمز را بیاویز (۱۹۹۱؛ با سرمایهٔ کمپانی تایوانی ERA اینترنشنال). این دو فیلم در دوران پیش از کمونیسم در دههٔ ۱۹۲۰ اتفاق می‌افتند و به درونمایهٔ سکس و قدرت با پس‌زمینه‌ای روستائی می‌پردازند (هر دو ابتدا در چین توقیف شدند). ژانگ سپس شبه‌مستندی از زندگی روستائی به‌نام داستان کیوجو (۱۹۹۲؛ با مشارکت هنگ‌کنگ) عرضه کرد که به‌صورت سوپر شانزده میلیمتری و در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده بود و جایزهٔ شیر طلائی جشنواره‌ٔ ونیز را برایش به ارمغان آورد. نقش اول همهٔ فیلم‌های ژانگ پس از ذرت سرخ، از جمله زندگی کردن (۱۹۹۳)۷ را بازیگر درخشان جوانی به‌نام خانم گُنگ‌لی ایفاء کرده است. تبان ژوانژوانگ فیلمسازی را با مطالعهٔ مردم نگارانهٔ زندگی کشاورزان مغولستان با فیلم در عرصهٔ شکار (۱۹۸۵) آغاز کرد و پس از آن فیلمی به‌نام دزد اسب (۱۹۸۶) ساخت. این فیلم که در مکان واقعی در تبت فیلمبرداری شده به رابطهٔ میان حقوق قبیله‌ای و مذهب بودیسم می‌پردازد و همان‌طور که قابل پیش‌بینی بود در چین به شدت سانسور و کوتاه شد. ژواتژوانگ سپس چند سالی فیلم‌های تجاری ساخت (از جمله بچه‌های راک‌اندرول، ۱۹۸۸) تا آنکه فیلم بادبادک آبی (۱۹۹۳) را عرضه کرد. بادبادک آبی با ملایمت تمام تأثیرات اوایل حکومت کمونیسم بر زندگی روزمرهٔ یک خانوادهٔ پکنی از ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۷ را بررسی می‌کند و با آنکه در جشنوارهٔ کن و توکیو جایزه برد از طرف دولت چین توقیف شد.


کلیهٔ فیلم‌های جدی چینی، از جمله آثاری که به آنها اشاره شد، همگی از آثار منتشر شدهٔ ادبی اقتباس شده‌اند زیرا چینی‌ها سینما را همچون یک قالب ادبی می‌شناسند. در حال حاضر فیلم‌های سرزمین اصلی برای توجیه اقتصادی استودیوهای خود، که هر بار یارانهٔ کمتری از دولت می‌گیرند، ناچار هستند به فروش داخلی بیندیشند، لذا تقریباً همهٔ فیلم‌های تازهٔ چینی عناصر مورد علاقهٔ تودهٔ مردم را به‌کار می‌گیرند، از جمله پردهٔ عریض و تکنی‌کالر. (جمهوری خلق چین امروز تنها کشور جهان است که لابراتوار چاپ رنگی آشامی تکنی‌کالر را حفظ کرده، هر چند تجهیزات پیشرفتهٔ تدوین ندارد و معمولاً فرآیند پس - تولید را در کشورهای دیگر به‌ ویژه ژاپن انجام می‌دهد). تعداد سالانهٔ تماشاگران چینی به حدود بیست و هفت میلیارد نفر می‌رسد که در پنجاه و پنج هزار سالن نمایش در سراسر کشور فیلم می‌بینند، و اکنون تلویزیون هم در سطح گسترده در دسترس مردم قرار دارد (انفراد تلویزیون در مناطق شهری ۸۳ درصد افزایش یافته) و محبوبیت روزافزونی پیدا کرده است (بالاترین میزان تماشاگر تلویزیون به یکصد میلیون نفر می‌رسد). رقابت فیلم‌های خارجی نیز رو به افزایش گذاشته و واردات آنها را شرکت فیلم چین در انحصار خود دارد. میزان واردات فیلم معادل یک سوم تولید سالانهٔ داخلی، یعنی یک‌سوم از حدود ۱۲۰ فیلمی است که در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ در چین تولید شده است.