● نمایشگاه نقاشی های محمدعلی بنی اسدی (گالری هما)

کارهای جدید این نقاش پرکار و سابقه دار- با سال ها فعالیت در زمینه طراحی و ایلوستراسیون و کار طراحی برای مطبوعات و بیش از ده ها نمایشگاه گروهی و انفرادی- با عنوان «گم شده بهشت» یا همان «بهشت گمشده» جان میلتون شاعر انگلیسی (و برگرفته از همان، به نقل از خود نقاش در بروشور نمایشگاه) آثاری شلوغ و پرنقش و نگار و پررنگ و درهم برهم اند از ترکیب عناصر همیشگی کارهای قبلی این هنرمند (مثلاً در نمایشگاه قبلی شان در نگارخانه آتبین) و موتیف های اگزوتیک از موتیف های هنر شرقی و خطوط شرقی (مثل حروف زبان و هنر چینی) و زن های اثیری و فرشته و صورتک ها و کره هایی که در اغلب کارها حضور دارد و طلسم و موتیف های پراکنده از نگاره ها و حکاکی ها و همه آنچنان درهم و تنیده و انباشته و متراکم که جای خالی برای استراحت چشم باقی نمی گذارند و اگر هم جای خالی از نقش باقی مانده باشد- که هست- بیشتر خالی ماندن و برهم خوردن تناسب و تعادل و توازن را بازتاب می دهد تا نقشی ارگانیک در این انباشتگی مفهوم ها داشته باشد. چشم در سرتاسر عرض و طول تابلو می گردد تا از نقشی به نقش مایه یی برسد و مفاهیم را درک کند و نشانه ها را تفسیر کند تا به مفهومی کلی یا ساختاری مفهومی برسد.

و رنگ... آنچنان انباشته از رنگ؛ زرد و سبز و سرخ های تند و سبزهای براق و... که بیشتر چشم را می آزارد تا نوازشی باشد برای چشم. ماهیت تصویری نقش ها هم- که بنی اسدی سال ها کار تصویرگری در سابقه کاری اش دارد - در این انباشتگی تصویری و فقدان نقطه تمرکز گم شده است. راستش کمی تعجب کردم. به نظرم این نقاش کهنه کار پنجاه و چند ساله- که من چند سال را در یکی از نشریات در خدمتش بودم - بیشتر نوعی اغتشاش ذهنی را به نمایش گذاشته است تا تیزی و صلابت یک نقاش باسابقه و کهنه کار را.

● نمایشگاه نقاشی های یعقوب امدادیان (نگارخانه هور)

تعقیب نقاشی های این هنرمند ۶۰ساله معاصر که اکنون ۴۰ سال است نقاشی هایش را در نمایشگاه هایی گروهی و انفرادی عرضه می کند غو این نمایشگاه را می توان یادواره یی از این ۴۰ سال حضور در عرصه هنرهای تجسمی دانستف بریدن کامل او از فیگور و رسیدنش به انتزاع کامل را نشان می دهد. امدادیان نقاش طبیعت گرا بود. در دورانی که صاحب سبک و شیوه یی مشخص و مثال زدنی شد، نقاشی هایش به طور عمده شامل منظره هایی گسترده بودند از کرت های رنگی که اغلب بیش از سه چهارم سطح تابلو را در پیش زمینه می پوشاندند و در بخشی غاغلب کوچکف از تابلو در بالا و پس زمینه منظره هایی از خانه های روستایی، با شیروانی ها و سفال ها، منظره یی روستایی را تداعی می کردند. تاش های رنگی پیش زمینه اغلب کاملاً گرافیکی یا دست کم منظم و چارچوبه بودند و حتی در انتزاعی ترین شکل شان مناظر و مرایا در آن رعایت (اغلب) می شد. پالتی رنگین و استفاده یی سخاوتمندانه از رنگ های درخشان و براق، شور طبیعی (شبه امپرسیونیستی) نقاشی را نشان می داد که نقوش طبیعی اش را استیلیزه می کند اما شکل طبیعی و آشنای مناظر طبیعت را فدای انتزاع یکسره بریده از نقش نمی کند. حس و حال طبیعت هایش اغلب آرامش، سکون و طراوت طبیعت را تداعی می کرد و رنگ های براق و درخشانش مناظری چشم نواز از طبیعت را می ساخت. طبیعت روستایی کشتزارها و کرت های کشاورزی، مناظر طبیعی بیرون از شهر و روستا، او را دلباخته نور و سرزندگی طبیعی نشان می داد. اما سه ویژگی عمده، سبک و شیوه او را در سال های دهه ۱۳۷۰ تا نیمه ۱۳۸۰ مشخص می کرد؛ رعایت پرسپکتیو، پالتی بسیار رنگین و نظم هندسی گرافیک دار. اما حالا در این نمایشگاه جدید، یعقوب امدادیان را در گامی جلو در مسیر شخصی اش می بینیم. تنوع رنگی و استفاده بی محابایش از رنگ جای خود را به استفاده از دو یا سه رنگ اصلی و غالب در کارها داده است. ترکیب های گوناگونی از سفید و آبی و سیاه یا قرمز و آبی و سفید، سرمه یی و سبز و سفید، زرد و آبی و سفید و... و همچنان البته در تاش های وسیع. نظم هندسی کارها با حذف نقش و مناظر طبیعی او را به انتزاعی کامل و محض رسانده است. حالا شاهد قطعه هایی مربع و مستطیل از سطوح منظم هندسی در سطح تابلو هستیم که با خطوطی افقی و عمودی روی هم قرار گرفته اند یا در کنار هم قرار یافته اند. سایه روشن هایی این قرارهای هندسی را برجسته تر می کنند اما مهم ترین تغییر در این دوره جدید حذف کامل مناظر و مرایا و تخت شدن سطح تابلوهاست. تابلوها حالا مناظری فاقد عمق طبیعی اند. انگار همه چیز به «سطح» آمده. انگار سزان به موندریان رسیده است. قطع تابلوها اغلب مربع کاملند؛ ۱۰۰+۱۰۰ ، ۸۰+۸۰ ، ۱۵۰+۱۵۰ ، ۱۳۰+۱۳۰ و... جادوی چارچوب های مربع و تاش های منظم رنگی تخت اما غلیظ با تجمع انرژی در تاش مرکزی غکه اغلب شامل قطعه سفید وسط تابلو می شودفî بریدن کامل نقاش را از مناظر طبیعی قبلی اش اعلام می کند. اگرچه همچنان در پس زمینه و در یک هشتم بالای هر تابلو همان نقوش قدیمی- خانه ها و سقف های روستایی قبلی- را به شکل خطوط یا سطوح باریک نامنظم می بینیم. امدادیان جدید، در ادامه شیوه و روال قبلی اش حالا استیلیزه تر و پخته تر و ساده تر شده است اما مهم ترین ویژگی کاری اش را از دست داده است. من آن منظره های طبیعی یعقوب امدادیان را، آن منظره های طیبعت گرای روستایی را بیشتر دوست داشتم هرچند نمی توان انتظار داشت که یک هنرمند فعال منضبط همچنان و همیشه در یک سبک و سیاق بماند. به نظر می رسد در این مسیر گذر از روتکو اجتناب ناپذیر است.

● نمایشگاه تندیس های چوبی فرزانه مهری با نام «ماتریوشکاهای من» (نگارخانه مهروا)

خانم مهری، دندانپزشک تحصیلکرده فرانسه که کارش را ابتدا با مصالح ارتودنسی و قالب گیری دندان آغاز کرد و سپس به کار با سیم و مفتول ادامه داد، اکنون دو سه سالی است که به سراغ مصالح دیگر و از جمله چوب رفته است و اگر کارهای مفتولی و آویزهای قبلی شان جذاب و اندکی بازیگوشانه بودند، حالا تندیس های چوبی کوزه یی مانند و حجیم و مخروطی شان، جدی و پرراز و رمز و گهگاه ترسناکند.

کارها اکثراً مجسمه های چوبی نسبتاً یک اندازه اند، یادآور جعبه های توی هم رونده روسی یا همان ماتریوشکاها که وقتی سر آخر، آخرین را باز می کنی همین موجودات افسانه یی عجیب و غریب- انگار موجوداتی فضایی یا فانتزی- جوری «آرتویی تو»های «جنگ های ستاره یی»، منتها با چوب- از آنها بیرون می زنند، پر از قفس ها و قفسه های رازآلود و چشم های پر از راز و شکم های برآمده و سرهایی شبیه پرنده هایی کوچک و خار یا تاج دار که گویی، وقتی شب فرا برسد و نگارخانه تعطیل شود، از روی پایه هایشان بلند می شوند و سرخوشانه بازی می کنند.

تحرک شوخ طبعانه و انعطاف پذیری موجودات فلزی و مفتولی قبلی حالا جای خود را به اندکی صلابت داده اند اما رمز و راز این هیکل ها حالا در درون هیولاهایی پنهانند که کلیدهایی یا میخ ها و مفتول هایی آنها را اسیر کرده است یا ما را وسوسه می کند این جعبه های اسرارآمیز را باز کنیم تا شاید همان موجودات شیطان و بازیگوش، سرخوشانه از آن به بیرون بپرند. فقط می ماند این نکته که فانتزی ذهنی خانم مهری به قوت خود باقی است اما میزان تخیل در این ساخته ها- دست کم در این ۲۰ نمونه عرضه شده- محدود است. تندیس ها خوب پرورده شده اند و چینش ها پخته و محکمند و کار با قوس ها، دایره ها، حجم های کروی و مخروطی از قدرت دست و استحکام فکر خبر می دهند.

● نمایشگاه عکس های عباس کوثری (نگارخانه آران)

آقای کوثری سال هاست که حضوری قاطع در عرصه عکاسی مطبوعاتی دارد و هنوز هم هر روز می توان عکس های ایشان را در صفحه های اول بسیاری از روزنامه ها دید و حالا در اولین نمایشگاه انفرادی اش به عنوان یک عکاس - یک هنرمند - به سادگی و بدون ادعا، از دل همین جریان روزمره عکاسی اش ظاهر شده است. چند عکس از دریاچه یی آرام، ساکن و آبی که در واقع به افق آبی آسمان چسبیده اند و پهنه آبی یکدستی را شکل داده اند و جابه جا، آدم هایی تنها به مثابه نقطه گذاری هایی پررنگ تر و واضح تر در این پهنه آبی یا نیلی یا خاکستری مات و همین. سکون آب و سکوت طبیعت کاملاً درآمده است و هر تاویل و تفسیری، چیزی بر این فضاسازی های یکدست نمی افزاید.

مجموعه دوم عکس ها، از بازدید مردم از مناطق جنگی، منظره هایی وسیع و خاکی است و مردم و گهگاه پرچم هایی سبز و قرمز، به فضاسازی و وسعت و پهناوری منظره ها کمک می کنند و فضاهای خالی عکس ها را پر کرده و به فضاها گرمی و حس بخشیده اند و همین. هیچ تمهید اضافه یی به کار نرفته است. یک عکاس - یک فتوژورنالیست - عکس هایی ساده و گرم و پر از حال و هوا و حس را در قطع هایی مناسب قاب کرده است و من که همیشه از تماشای عکس - به مثابه عکس و نه چیزی بیشتر و کمتر - لذت برده ام، از تماشای عکاسی که کارش را در حد معقول و معتدل انجام داده است، لذت می برم. اینجاست که شاید - به قول آقای رسائل که متن کاتالوگ نمایشگاه را نوشته اند - بهتر باشد هر روز به همان عکس های آقای کوثری در روزنامه ها نگاهی جدی تر و عمیق تر بیندازیم. نمایشگاه واقعی آقای کوثری همان جاست، در صفحه اول روزنامه های صبح تهران.

● نمایشگاه عکس های پیمان هوشمندزاده (نگارخانه اثر)

مشکوکم که عکس های جذاب و پر از لطف و بانمک این عکاس خوش قریحه ما (که زمانی به عنوان یک عکاس مطبوعاتی بسیار پرکار بود و اکنون کمتر حضورش را در صحنه مطبوعات شاهدیم) و این نویسنده موفق کنونی (که اقبال منتقدان و مخاطبان از مجموعه قصه های کوتاه ایشان «ها»، آن را ظرف مدتی کوتاه به چند چاپ رساند) تنها به قصد ارائه کارهای بانمک و جذاب و برای به شگفت آوردن ما بوده باشد، درست مثل نمایشگاه سال گذشته ایشان در همین نگارخانه اثر «سبیل ها» که بسیار مفرح و طنزآلود بود. حدس می زنم که هدف ایشان از کار روی یک مایه و یک سیاق - که گهگاه به هجویه هایی تند و طنزآلود از خلق و خوی نسل جوان ایرانی پهلو می زند - اساساً نوعی گزارش تصویری یا مقاله تصویری از طریق ارائه چیدمان های عناصر تزیینی و مفهومی در آتلیه و گرفتن عکس از آنها به قصد همین برداشت طنزآلود از روحیه حاکم بر نسل جوان بوده باشد. عکس ها، همه در قطع ۱۲۲+ ۹۲ سانتی متر، چیدمان هایی از نقوش و عناصر تزیینی و گرافیکی و موتیف های گوناگون در گوشه و کنار و بالا و پایین و آدم هایی به مثابه تیپ های اجتماعی و همه اینها در پشت شیشه جلو یا عقب اتومبیل هایی قرار دارند. شیشه ها همه آویخته از بالای قاب عکس هاست و عناصر تزیینی، از کارت های مختلف تلفن و کامپیوتر گرفته تا سی دی و دسته گل و پارچه های پیش بخاری و... و آدم ها هر کدام در وضعیتی خاص و نمایشی ویترین شده.

عکس ها در نگاه اول از روحیه طناز و بذله گو و شوخ عکاس حکایت دارند و بسیار بانمک اند اما در نگاهی دوم، با عکاسی جدی و اندکی عبوس و با روحیه یی انتقادی سروکار داریم. به سادگی از این رویه جذاب و طنزآلود می گذریم و از شکل اغراق آمیز و گل درشت چیدمان ها که فریاد می زنند با قصد و آگاهی اینچنین پراغراق و گل درشت کار شده اند - به هدف و قصد عکاس می رسیم. اما ماجرا اینجاست که واقعاً آنچه هر عکس بیان می کند چیز زیادی نیست. در دو سه عکس «غروب عشق» او، واقعاً چیزی نمی گویند. عکس ها بیش از آنچه بیان کنند ادعای بیان دارند. انباشته اند و این انباشتگی روحیه «کیچ» بودن عکس ها را با غلو زیاد خدشه دار کرده است، هر چند خط واضحی بین این دو نیست، اما تمایل آقای هوشمندزاده به «کیچ» ظرافت بیشتری را طلب می کرد.

● نقاشی های سعید کورس (نگارخانه ۱۰)

دومین نمایشگاه این نگارخانه تازه تاسیس (به مدیریت هنری بهزاد حاتم نقاش و منتقد هنری و گرافیست باسابقه) که نمایشگاه افتتاحیه باشکوهی به یاد گوش ون گوگ برگزار کرده بود- اولین حضور هنرمند شصت و چندساله یی را در عرصه هنرهای تجسمی نوید می دهد. سعید کورس، کارخانه دار و تکنوکرات و مدیر، در اثر ابتلا به یک بیماری سخت و صعب، عزم جزم می کند تا به یکی از علایق قدیمی پس ذهن اش جامه عمل بپوشاند و حالا، حاصل این مبارزه با بیماری را در تابلوهایی می بینیم که در عین محدودیت در سبک و سیاق اجرایی، از تنوعی مثال زدنی در کاربرد محدود رنگ و نقش برخوردارند. مهم ترین و اصلی ترین بخش کارهای عرضه شده چند ویژگی عمده دارند؛ کاربرد خط (به مفهوم خطاطی) به عنوان یک عنصر تزیینی و موتیفی به کلی عاری از مفهوم و چارچوب قراردادی خطاطی و به عنوان یک موتیف آبستره شکل دهنده کاربرد خطاطی را سال هاست در نقاشان ایرانی می بینیم. می توان بحث ها کرد که چگونه خطاطی فارسی (یا شکل استیلیزه شده اش از مثلاً نستعلیق و شکسته) به کارهای نقاشان مکتب سقاخانه رفت و در کارهای مثلاً زنده رودی یا پیلارام کارکردی تزیینی، موتیفی و شکل دهنده یافت. در کارهای اولیه زنده رودی، خط هنوز مفهوم خطاطی را داشت و اغلب مفهوم نوشته، باری از مفاهیم ادبی نهفته در اثر را به دوش می کشید و سپس به اساس دوره یی مهم از کارهای استاد تناولی رسید منتها در دورانی متاخرتر از خود زنده رودی و سپس دیگران، مثلاً گلناز فتحی و بسیاری دیگر کاربردی اساساً گرافیکی و خالی از معنایش یافت... و حالا همین کارکرد را در کارهای جدید پویا آریانپور (مثلاً) می بینیم که عنصری صرفاً گرافیکی است. کورس در ادامه مسیر، منحنی های حروف، شکستگی های بعضی از حروف را در تکرار و تداوم و کارکردی کاملاً رها و تزیینی به کار برده است و با انواع قلم ها- از ریز تا درشت، از ظریف تا کلفت- و از انباشتگی و تجمع آنها، کارکردی صرفاً آبستره را بیرون کشیده است. کارکردی اینچنین قاطع و مشخص از خطاطی شاید در تک و توک کارهایی از نقاشان معاصر دیده شده بودند اما این قاطعیت، این تیزی و برایی و این صلابت را در کمتر نقاشی به این صراحت دیده بودم.

اما نکته دوم در کارهای سعید کورس، نوع کار او با رنگ و مینی مالیسم رنگی اوست. اکثر کارهای او با دو رنگ کار شده اند. جدا از زمینه یکسره مشکی (در اغلب کارها) ما با ترکیب هایی از آبی و مشکی، قرمز و مشکی، آبی و قرمز سر وکار داریم. این صرفه جویی در رنگ ها، به کارها صلابت و استحکام بخشیده است یا صلابت خطوط و کمپوزیسیون را تشدید کرده است. قدرت طراحی و صراحت او در رنگ با نقطه گذاری هایی برجسته شده است، یا در بعضی از آثار که کمپوزیسیون حاصل چیدمان هایی است از طرح و رنگ در نقاطی از تابلو یا در آثاری که شباهت به نوع کار پولاک پیدا می کند، با تمرکزی از طرح و نقش و رنگ سروکار داریم. بله، حق با آقای حاتم است که سعید کورس یک کشف است؛ کشفی اندکی دیرهنگام اما شعف انگیز از نقاشی که غریزه یی قوی، حسی بی واسطه، قدرتی در طراحی و صراحتی در کاربرد موتیف ها در رنگ ها دارد که به نقاشی های او، فردیت و تشخص داده است.

● نمایشگاه نقاشی های فریدون آو (نگارخانه خاک)

آقای آو را از سال های اواخر دهه ۱۳۴۰ و آغاز ۵۰ می شناسم، چه از آن زمان که در کارگاه نمایش فعال بودند و کار طراحی داخلی و گرافیک می کردند و چه بعدها که نگارخانه شخصی شان را باز کردند و فعالانه به عنوان یک صاحب گالری و کارشناس آثار هنری پس از انقلاب فعال شدند. نمایشگاه های عکس هایشان را در محل سابق راه ابریشم و سیحون تعقیب کرده ام و کلاژهایشان را چه بعداً که صاحب یک نگارخانه در دوبی شدند. می دانم که از قدیمی ترین هنرشناسان ایرانند و از اولین کاشفان بسیاری از هنرمندان معاصر- از شیده تامی و هومن مرتضوی گرفته تا چه بسیار دیگران. همین جا بگویم که کارهای عکاسی فریدون آو را هیچ گاه نپسندیدم. کلاژهایشان با عکس قهرمانان کشتی هیچ گاه جلبم نکرد، به گمانم تجربه اندوزی هایی در رسیدن به یک قالب بودند که نه به لحاظ عکاسی ماهیت عکاسانه داشتند و نه به لحاظ کمپوزیسیون و چیدمان به کارهایی با ماهیت و شخصیت هنری بدل شدند. یادم هست پنج، شش کار کلاژمانندی که تحت عنوان «چهار عنصر» در نگارخانه سیحون گذاشتند به نظرم کارهایی خام دستانه، سرسری و حتی بد بودند که گم گشتگی و گیجی یک هنرمند را نشان می داد. علاقه شان را به همه هنرهای تصویری می دانم. از سینما و عکس گرفته تا نقاشی و چیدمان و...

آو، چه در سال های پیش از انقلاب و چه بعد از انقلاب- به نظرم- هنرمندی پرتب و تاب و پر از جوشش آمده که طی همه این نزدیک به ۴۰ سال نتوانسته راهی برای ارائه ایده ها و فکرهای اغلب کارنشده و پالایش نیافته ذهنی اش پیدا کند. مساله فقط این نیست که کارهای هنری اش «سرراست» نیست- که این را اصلاً صفت بدی نمی دانم- بلکه مساله این است که هر فرم، هر ایده و هر ذهنیت او بی آنکه به بار کامل بنشیند و چیز ناب و تازه یی از آن زاده شود، از سوی او رها یا کنار گذاشته شده است یا دستاوردهای آن ارائه نشده. بنابراین با هنرمندی بالقوه سر و کار داریم که هیچ گاه هنرش یا دستاوردهای هنری اش بالفعل نشده است. اما آثار اخیر نگارخانه خاک ظاهراً این تصور مرا تا حدی باطل می کند. اینجا ایشان را در ترکیب مایه های مختلف و به ظاهر متضاد تا حدی مصمم تر می بینم. ترکیب نقش و ماهیت فیگوراتیو بودن کارها (تا حد نزدیک شدن به گرافیک که از تخصص های او است و نشان از آشنایی اش با گرافیک معاصر جهان دارد، مثلاً تا حد نزدیک شدن به نوع کارهای برنار) و شکستن همین قالب فیگوراتیو و نزدیک شدن به قاب های آبستره یا ترکیب خط و کلمات به عنوان یک قالب بصری و استفاده از چاپ دیجیتال برای شکستن و شالوده شکنی ماهیت خطاطانه.

کلمات و حروف مورد استفاده فاقد معنا هستند یا در واقع معنا و مفهوم کلمه ها مدنظر نیستند اما وقتی سطح کامل پرده از سطوری از این کلمات پر می شوند، دیگر ماهیت خطاطانه شان هم زیر سوال می رود.

این مجموعه پر و انباشته از خطوط و کلمات با کاربرد رنگ های محدود و سپس استفاده از نقاشی و ایجاد کانون های انرژی و توده های رنگ، ترکیب تابلوها را کامل می کند. اما راستش اینجا هم به نظرم یک تجربه بصری جدید شکل نگرفته است. این کارها مرا یاد کلاژهای عکس های قهرمانان کشتی بر متن منظره های پاییزی می اندازد که آو در نمایشگاهش در جاده ابریشم داشت. اگر آنجا هم تجربه یا کوشش در تجمع یا تلفیق طبیعت و بدن شکل نگرفته بود، اینجا هم تلفیق یا امتزاج قدیم و جدید، تخیل و واقعیت جدا از هم می مانند. آتش های او زیر بار عنصر تزیینی خط ناپیدا و پنهان مانده اند.

● نمایشگاه نقاشی های حسین سلطانی با عنوان «پرتره پیکان» (گالری هما)

چند اثری- همه آکریلیک روی بوم و اکثراً در ابعاد ۷۰+۷۰- که این نقاش ۳۰ ساله طی هشت سال حضورش در عرصه هنرهای تجسمی ارائه کرده است، یک بهانه دارد که اتومبیل پیکان است و در واقع مجموعه یی است از نقاشی هایی از خود یا سایه آدم ها از پشت پنجره های پیکان یا بازتاب آنها در شیشه ها. پیکان ها اغلب قراضه، فرسوده، بتونه کاری شده اند- و مجبوریم فکر کنیم این انتخاب، جوری قرار است یک اقتضای اجتماعی یا دارای مفهومی اجتماعی- اقتصادی باشد اما آدم ها- اغلب خانم ها- امروزی و از همه قشرها هستند و اغلب به لحاظ شکل و شمایل ظاهری با ماشین های فرسوده قرابت ندارند و گهگاه حتی نوعی تضاد اجتماعی را بازتاب می دهند. از مفاهیم که بگذریم و از نوعی ادای دین به مثلاً «جان سالت» غکه آقای شهروز نظری هم در یادداشتی در بروشور نمایشگاه به آن اشاره کرده اندف نقاشی ها نه هایپررئالیستی اند و نه چندان رئالیستی.

انتخاب زاویه های نگاه نقاش، درشت نمایی ها، قاب بندی ها و کمپوزیسیون ها نوعی فرا رفتن از این قالب های شناخته شده هنر در عصر معاصر است.

اجراها جدا از این فرا رفتن از یک رئالیسم و پرهیز از هایپررئالیسم، مفهوم گرایی ظریف و باریک و گهگاه دقیق نقاش، مفاهیم ضمنی تضاد بین آدم و ماشین و... نه چیز تازه یی است و نه اجرایی خاص و مبتنی بر دریافتی یگانه از نقاش اما دست نقاش به ویژه در تابلوهایی که ما چهره ها را با همه انعکاس ها و نورهای اضافه می بینیم نشان از تسلطی تکنیکی است و چالش برای ارائه این تسلط تکنیکی و پرهیز از برخورد ساده و سرسری با موضوع یا کاربرد رنگ ها- به فراخور- نشان از کوششی برای تسلط بر ابزار است. اینجا با نقاشی سروکار داریم که جدا از گرایش به نوعی ارائه گزارش تصویری یا تجسمی از فضا و جهان و روزگار و جامعه و آدم ها می رود تا یک نقش مایه را به تمامی بار آورد و همه ظرفیت آن را عینی کند و از شر این وسوسه خلاص شود.