تیرداد ذوالقدر منتقد، نویسنده و کیوریتور متولد ۱۹۷۳ در کالیفرنیا، در ژنو رشد کرده و اکنون مقیم برلین است. وی یکی از کیوریتورهای (گردآورنده و برگزارکننده) هفتمین بی ینال شارجه بوده و در مجلات «فریز» و «پارکت» که از معتبرترین مجلات در حوزه هنرهای تجسمی است نقد می نویسد.

ذوالقدر از دانشگاه آلمانی زبان ژنو دکترای خود را در زمینه ادبیات تطبیقی اخذ کرده و از صاحب نظران در حوزه نقد هنرهای تجسمی در اروپا محسوب می شود. حضور کوتاه او در ایران این فرصت را پیش آورد تا با وی به گفت وگو بنشینیم و از آنجا که پرسش ها و چالش های بسیاری حول مبحث نقد به ویژه نقد تجسمی در ایران مطرح است ترجیح دادیم کلیات بحث را به این موضوع اختصاص دهیم.

● گفتار نقد تجسمی در اروپا از کجا و چه زمانی مایه می گیرد و در این مسیر ارتباط هنرمند و منتقد به چه شکل بوده است؟

▪ اگر به تاریخ نقد هنر در اروپا رجوع کنیم، گفتار نقدی که در حال حاضر در اروپا وجود دارد ریشه هایش در تمرین زبان لاتین است. یعنی اواخر رنسانس در اروپا اشراف از نقاشی ها برای تمرین زبان لاتین استفاده می کرده و نقاشی ها را با آن زبان توصیف می کردند.

مثلاً می گفتند این یک اسب است که سواری روی آن سپر به دست نشسته و زنی پایین آن ایستاده است و خلاصه همه اینها را به لاتین می گفتند تا بتوانند تمرین کنند یعنی استفاده یی کاملاً شخصی و خاص از نقاشی. وقتی از این زاویه به نقد نگاه می کنی به نوعی هم هنرمند و هم منتقد را رها می کند پس به هر ترتیب منتقد می تواند به خودی خود خلاقیت داشته باشد.

● بدین ترتیب رابطه تئوری و زیبایی شناسی را در نقد امروز چگونه می توان تبیین کرد؟

▪ اتفاقاً به تازگی کتاب جدید «دیدریک دیدریکسن» نظریه پرداز مطرح آلمانی را می خواندم. در ابتدای کتاب کار «ردنی گراهام» که یک هنرمند کانادایی است را گذاشته بود و متن را با توصیف کار او آغاز می کرد که در شهری خاص این حق و وظیفه با آنها بود که بگویند فلان اتفاق رخ داده، ما دیده ایم و این در تاریخ رسمی ما ثبت می شود. به کسانی که نمی توانستند چنین تصمیمی بگیرند آستیسیس می گفتند. مثلاً زنان، برده ها و کودکان غهیچ گاهف این حق را نمی یافتند. تئوریسین ها قشر خاصی بودند و فقط قدرت دست آنها بود و تئوری به همان ریشه برمی گردد. ولی باید تاکید کرد خود این تئوری آن موقع یک چیز وابسته به متن بود و نمی توانست به شکل کلی برای همه جا اعتبار داشته باشد.

● پس آیا می توان گفت وظیفه یک منتقد سوار شدن روی اسب استتیک است؟

▪ من می گویم نقش سنتی تئوریسین این است ولی این گونه نیست که ما امروزه آن را قبول کنیم. می توانیم سعی کنیم مدل های دیگری بسازیم و الان این اتفاق به خودی خود در حال وقوع است. تئوریسین های باهوش تر متوجه شده اند این اسب سواری زیاد به درد نمی خورد و باید از جایی شروع کنیم که پراکسیس و استتیک را هم سطح کنیم. هر چند اگر از این لحاظ موفق شویم این باعث نمی شود که یکی بشوند.

● آیا امروز می توان گفت نقد باعث توسعه هنر می شود یا برعکس؟

▪ به نظر من این دو مسیرهای مختلفی هستند. «الویس کاستلو» جمله یی راجع به نقد موسیقی دارد که می گوید؛«راجع به موسیقی نوشتن مثل با معماری رقصیدن است» یعنی اشکال دارد. من هم نظرم همین است که اگر خواستی نقد بنویسی باید قبول کنی نه می توان یک اثر هنری را وفادارانه توصیف کرد و نه می توان به هنر خدمت کرد. باید قبول کنیم نقد خودش سنت و هدف خود را دارا است. اتفاقاً در حال حاضر به جایی رسیده ایم که قدرت نقد در حال کم شدن است. البته در اروپا و امریکا. ایران را نمی توانم قضاوت کنم. در اروپا و امریکا به گونه یی شده است که از یک نظر بازار هنر خیلی قوی شده و این گونه نیست که مثل ۳۰- ۲۰ سال پیش یک منتقد بگوید این اثر یا هنرمند قابل قبول هست یا نیست. الان از جاهای دیگر یک اتفاقاتی می افتد که آن اتفاقات تصمیم می گیرد هنرمندی قابل قبول هست یا نه. از لحاظ دیگر نقش کیوریتور و منتقد یکی می شود. یعنی الان نوشتن راجع به هنر بخش کوچکی از فعالیت و گردش هنر است.

● یعنی به عبارتی می توان گفت هنر به واسطه بازار و دیگر امکانات به گونه یی قدرت می گیرد که نقد نمی تواند مانند گذشته بر آن محیط شود؟

▪ بله، ساختار اطراف هنر در حال قدرتمند شدن است. کلکتورها دارند موزه های خود را می سازند.بازارهای هنری Art Fair)) خیلی مهم شده است. حتی بازار دوم یا همان حراجی ها دارند نقش عجیبی در زمینه هنر بازی می کنند. از سوی دیگر منتقد به معنای صرفاً منتقد در حال ناپدید شدن است. منتقدی در آلمان می شناسم که آخرین منتقدی بود که در اروپا فقط می نوشت؛ یعنی کیوریتور یا فیلمساز و غیره نبود. چند ماه پیش بی ینال خودش را برگزار کرد یعنی کیوریتور هم شد. می خواهم بگویم در حال حاضر نقد در حال تبدیل شدن به چیز جدیدی است که نقشی جزیی در اکوسیستم هنر دارد. خب قبلاً خودش مقدس بود. منتقد به خودی خود شخصی حرفه یی بود که همه به او احترام می گذاشتند و همه فکر می کردند نظرش واقعاً اعتبار خاصی دارد و بی طرفانه است ولی امروز همه می دانند اگر مثلاً نقدی راجع به فلان آرتیست می خوانی چیزهایی در پشت خود دارد یا آن منتقد می خواهد نمایشگاهی با وی برگزار کند یا فلان مجموعه دار را می شناسد و... یعنی دیگر این گونه نیست که منتقد فقط از راه نوشتن ارتزاق کند و مستقل هم باشد. همه می دانند که منتقد به خودی خود هیچ پولی از جایی نمی تواند جمع کند و به جاهای مختلف وابسته است پس نقد دیگر آن حالت پاکش را از دست داده است.

● ولی از سویی نقد در حیطه خود روز به روز در حال متنوع شدن است یعنی همواره روش های تازه یی در نقد طلوع می کند. آیا این به معنی نوعی قدرت گرفتن نقد در حوزه خود نیست؟

▪ بله، خیلی ها معتقدند این بحرانی که به آن اشاره شد، می تواند فرصتی برای نقد باشد تا بتواند دوباره از صفر شروع کند. تقریباً همه آدم های باهوش این حوزه متفق القولند اینکه نقد موضع قبلی خود را از دست داده است در کل خوشایند است چرا که قبلاً چند استاد بودند همه مرد و همه مدرنیست که قدرت در دست شان بود و خیلی راحت می توانستند تصمیم بگیرند هنر به چه سمتی برود. نه تنها مرد بودند بلکه همه سفیدپوست بودند. خلاصه قشر خاصی بودند، «یک قشر ممتازشده». برای خودش الان این بحران فرصت جالبی است. فقط هنوز من حس می کنم متاسفانه خیلی ها با اینکه به ظاهر معتقدند این فضای جدید در نقد یک فرصت و موقعیت جالبی است باز حسی نوستالژیک نسبت به موضع قدیمی ها دارند. من فکر می کنم نقد فقط می تواند قبول کند یک تکه کوچک است تا دستگاه بزرگی که هنر به آن دست یافته است و نقد و منتقد باید یاد بگیرند کمی مظلوم تر باشند. به نظر من دیگر در آینده نقد آن امکانات گذشته حاصل نخواهد شد.

● یعنی به عقیده شما آن زمانی که گرینبرگ، روزنبلوم، کلارک و... خط مشی هنر را تعیین می کردند دیگر هیچ گاه اتفاق نمی افتد؟

▪ نه، من شخصاً می گویم خوشبختانه دیگر اتفاق نمی افتد. به نظر من وضعیتی که در آن قرار داریم به نوعی بد بهتر از بدتر است.

● حالا در جامعه یی که نقد تجسمی اصولاً شکل نگرفته، نقدی که فراخور هنر آن باشد- حالا چه خوب، چه بد- در این جامعه تکلیف نقد چیست؟

▪ این پدیده خیلی پیچیده است. خودت بهتر می دانی. من تنها چیزی که می توانم بگویم این است که باید از بحرانی که در جاهای دیگر پیش آمده استفاده کرد. باید سعی کرد اشتباهات اروپا و امریکا را در این زمینه تکرار نکرد. آدم ها فکر نکنند اول باید چند منتقد درست و حسابی داشته باشیم تا بتوانیم به مرحله بعدی برسیم. فکر می کنم در این وضعیت مغشوش به جای اینکه سعی کنیم چند منتقد گردن کلفت بسازیم باید از صد زاویه مختلف کار کنیم. مثلاً هنرمندانی که خودشان می نویسند نمایشگاه برگزار کنند یعنی به منتقد به معنی غصرفاًف منتقد نیازی نیست.

● شاید هم با توسعه هنر بین الملل به ایران و همین طور توسعه هنر ایران به آن سمت این کمبود نقد در یک منطقه جبران شود که این در هنر به این معنی است که از حالت صرفاً منطقه یی به درآییم.

▪ به احتمال قوی این گونه است، فقط خود منطقه یی بودن هنر را نمی توان به عنوان یک مشکل حساب کرد چون الان در زمینه هنر این ایدئولوژی بین المللی که حتماً همه چیز باید به منابع مختلف وصل باشد و نوعی همبستگی بین المللی حتماً باید وجود داشته باشد دیگر معنی ندارد. این ایدئولوژی چپ و مارکسیستی باعث شده بود این همبستگی بین المللی معنی داشته باشد و بگوید همه منافع مشترکی داریم ولی در حال حاضر این ایدئولوژی چپ اصلاً وجود ندارد و کسی در فضای هنر نیست که هنوز این عقاید را داشته باشد.

● شاید به این شکل نباشد ولی جوامع «پسا استعماری» قدرت رسانه را در دست دارند و این باعث شده از لحاظ بصری و انرژی های تجسمی چنین اتفاقی برای کشورهایی مثل ما بیفتد؛ اینکه منابع بصری مشترکی با آنها داشته باشیم. حالا جدای از مجازی بودن و حقیقی بودنش بحث بر سر تاثیر این تصاویر است و در این مثال ما تابع تصاویر آنها می شویم. آنها با ما منابع بصری، فرهنگی مشترکی اصولاً ندارند و اتخاذ نمی کنند. به این معنی که مثلاً «جان وین» را من می شناسم، کسی در «بورکینافاسو» باشد می شناسد و کسی که در استرالیا هم هست می شناسد ولی مثلاً «مهران مدیری» را خود شما می شناسی؟ این نوعی تابعیت بصری و بالطبع هنری ایجاد می کند که از آن گریزی نیست و در نتیجه هنر منطقه یی به عنوان چیزی کاملاً ارژینال هیچ گاه رخ نمی دهد.

▪ کاملاً درست است و همین باعث می شود هنر امریکا دائم در حال چرخش و سفر باشد اما اگر فقط این بود کیوریتورها چه دلیلی دارند که این سفرها را به کشورهای عربی یا ایران داشته باشند.

دلایل ما دیگر دلایل چپگرا نیست؛ دلایلی است که توجیه کنیم چرا در حال سفر به جهان سوم هستیم. خب این به بازاریابی قومی مربوط است. به کنجکاو بودن نسبت به جهان سوم مربوط است، به چیزهای مختلف. هر چند در کل تکلیف مان روشن نیست، غو مساله هنوز آنقدر قطعی نیستف یعنی در واقع فقط داریم در این اوج، موج سواری می کنیم بدون اینکه بدانیم چرا معیار مشخص دیگر وجود ندارد.

● دقیقاً شاید همین بی معیاری دلیلی بر همه گیر شدن

▪ یک سری مبادی بصری از تاریخ هنر است که هر کس در هر جای دنیا از آن تاثیر می گیرد. پس نقدمان هم به فراخور آن مبنا تقریباً هم شکل می شود با آن فرهنگ نقد هنری که در بستر غرب روییده است.

به نظر من هم شکل نمی شود. مثلاً از دوستان ایرانی من هر کس به امریکا سفر می کند متعجب می شود و می گوید مردم امریکا چقدر ساده اند، چرا؟ چون فقط داستان و تاریخ و مدهای خودشان را می شناسند، یعنی فقط همان جان وین و الویس و جف کونز خود را دارند. اینجا تو چند سنت دیگر را هم می شناسی، سنت ایران را می شناسی، سنت خاورمیانه را می شناسی، کمی از اروپا می شناسی و.... یعنی قضیه برای تو اینجا خیلی پیچیده تر است. از لحاظ زیباشناسی و سیاسی به عقیده من دیدگاه های هنرمندان جهان سوم نسبت به هنرمندی که فقط نیویورک، لندن یا برلین را دیده است پیچیده تر است. به خاطر همین می خواهم بگویم خود منطقه یی بودنش مشکل نیست، یعنی آدمی که اینجا هست باید کاری را کندکه مایی که در برلین هستیم باید انجام دهیم. باید دقیق تر تشخیص دهیم که در هنر چه می خواهیم. از یک سفر یا پروژه بین المللی چه می خواهیم. خب بعضی مواقع برای بعضی پروژه ها به این نتیجه می رسیم که چقدر خوب بود اگر مثلاً این پروژه در لوکزامبورگ اجرا می شد ولی گاهی در پروژه هایی باید گفت نه اتفاقاً. این روش خاصی است که فقط در تهران جواب می دهد.

● شما بحث پیچیدگی را پیش می کشید، ولی پیچیدگی همیشه باعث ارتقای هنر یک منطقه نمی شود و همواره تاثیرگذار نیست و چیز تازه یی به دایره المعارف هنر بین الملل اضافه نمی کند.

▪ خب اینکه ما به دایره المعارف هنر بین الملل چیزی تازه اضافه کنیم برمی گردد به فلسفه پیشرفت هنر که زیاد مفید نیست. این چیزی است که باید کنار گذاشته شود، یعنی جنبش های کانسپچوال دهه های ۶۰ و ۷۰ به ما یاد دادند دیگر تجربه کردن هدف نیست بلکه ترکیب کردن از چند پدیده مختلف خیلی جالب تر و جذاب تر است. در این بحث درست است که یک چیز پیچیده به خودی خود کافی نیست و البته که نیاز به فرم دارد. در ایران هنرمندانی هستند که فکرشان خیلی پیچیده است و یک ایدئولوژی خیلی خاصی داشتند که می خواستند توی کار هنری شان به قول خودت ام پی تری کنند ولی فرم کارشان مشکل داشت؛ این مشکلات چیزی است که در محیط های انستیتویی قابل رفع و بررسی است. ولی در اکوسیستمی عجیب و غریب این قضیه برای هنرمند خیلی سخت می شود چون تنها است و حتی اگر نابغه باشد در اطراف خود همکاران و امکانات مختلف می خواهد.

۲۰- ۱۰ آرتیست دیگر می خواهد که با هم همکاری کنند، مستقیم یا غیرمستقیم منتقد نیاز دارد، کلکسیونر می خواهد و کیوریتور. اینها همه کمک می کنند یک مبادله روشنفکری بالاخره به وجود آید، در تهران هنرمندان بااستعداد زیادند ولی من منتقد ندیدم، کیوریتور ندیدم، کلکسیونر بین المللی فقط یک نفر بود که در اینجا کار می کرد و بقیه که ایرانی باشند همه خارج از ایران کار می کنند، یعنی محیط مشکل دارد و این یک مشکل ایدئولوژیک نیست؛ مشکلش منطقه یی بودن است، ولی اگر این محیط مناسب اینجا وجود داشت وضعیت کاملاً فرق می کرد.

● بحث دیگر البته به عقیده من این است که مشکلات درون یک مملکت جهان سومی آنقدر زیاد است که حرف تازه روشنفکر و هنرمندش نهایتاً به نوعی جامعه شناسی و به عبارت بهتر آسیب شناسی اجتماع خود منجر می شود. اگر سوتیتر روزنامه ها را در یک روز ببینیم این تنوع بحران را به خوبی مشاهده می کنیم. همین آزادی هنرمند را به شکل کلی می گیرد. وقتی اثری را در نظر می گیریم که در یک جامعه پست کلنیالیستی عرضه می شود، قضیه تازگی که منظورم بود برای هر مخاطبی کاملاً نمود می یابد. نمونه آن مثلاً اثر مشترک «فیلیپ بارنو» و «داگلاس گوردون» با عنوان «زین الدین زیدان پرتره قرن ۲۱» همه چیز در کنار هم باعث شده ارتباط گسترده تری با طیف وسیع تری از مخاطبان اتفاق افتد که در اینجا برای یک هنرمند ایرانی غیرممکن است و اگر هم در ایران اتفاق بیفتد دیده نمی شود، چرا که اسپانسرهای رسانه یی ما در سطح بین المللی نیست.

▪ کاملاً درست است و حتی می توانم چیزی به آن اضافه کنم. هر چند سال منتقدان غرب متوجه می شوند که اثری در جایی قبلاً اتفاق افتاده بوده است. به تازگی جایی خواندم یکی از اجراهای آلن کاپرو در سال های دهه ۶۰ دقیقاً با همان دیالوگ ها و همان شکل ۱۰ سال قبلش در ژاپن اجرا شده بوده است. کسی هم نمی داند این را دزدیده شده یا نه. خیلی هم فرق نمی کند و جالب اینکه آن اتفاقی که در ژاپن افتاده بود وارد دایره المعارف بین المللی هنر نمی شود - حالا تازه آن ژاپن است - و این قضیه هر چند سال اتفاق می افتد. اما سال به سال رسانه های غربی این اتفاقات رسمی را از دید خود مستند می کنند و بر آن تاکید می ورزند. مثلاً دو سال پیش یک گروهی از منتقدان نیویورک کتابی چاپ کردند - گروهی که مجله اکتبر را در می آوردند - با عنوان «هنر از ۱۹۰۰» یعنی ۱۰۰ سال هنر، که ظاهراً چیز رسمی می شود و دارای فصل های مختلف بود. راجع به جنبش زنان و... یک فصل راجع به کل جهان سوم؛ فقط یک فصل.

یعنی این ۱۰۰ سال را خلاصه کنیم در یک بخش کوچک. این با واقعیت همخوانی ندارد. مثلاً اگر «واسیف کورتون» کیوریتور ترک همکار آنها بود، این کتاب خیلی فرق می کرد یا یک کیوریتور از برزیل - برزیل که ۲۰ سال است صحنه هنر خیلی درست و حسابی دارند و همین طور شیلی - می خواهم بگویم که ۸۵ درصد دنیا در همین شرایطی قرار گرفته اند که توصیف می کردی؛ شاید حتی بیشتر. مثلاً اگر به سوئد بروی، آنجا هم یک بحث «پسا استعماری» مطرح شده و می گویند از لحاظ فرهنگی ما هم «مستعمراتی» شده ایم یا اگر به امریکا بروی خب چند شهر هستند که در صحنه هنر مهم اند؟ دو، سه تا هستند که قدرت دست خود آنها است. اگر به «ویسکانسین» بروی آنها هم دقیقاً همین حرف تو را می زنند. پس یا این را به عنوان یک کمبود باید قبول کرد، به این معنی که خب ما یک چیزمان کم است یا اینکه سعی کنیم از هر لحاظ، چه ساختاری و چه مفهومی گفتاری پیدا کنیم که توضیح دهیم یک چیزهایی کم است و یک چیزهایی امیدوارکننده و این بالاخره برمی گردد به همان آسیب شناسی.

● به هر حال بخش اعظم تاثیر به واسطه تبلیغ و رسانه حقیقت می یابد و این غیرقابل انکار است پس باز برمی گردیم به اینکه منطقه یی بودن هنر و همین طور چرخه هنر را محدود می کند.

▪ من هنوز معتقدم که این برمی گردد به خود مشکل گردش اثر هنری و هنر که خودش وابسته به مشکل اقتصادی است و یک مشکل فرهنگی یا ایدئولوژیک نیست. منتقدان هم البته بحرانی شبیه را پشت سرمی گذارند. مثلاً من به همراه چهار منتقد دیگر دعوت شده بودیم در مورد وضعیت نقد صحبت کنیم و هر کدام بحث خاصی داشتیم. در واقع هیچ پلی بین ما نبود. هر یک چالش ها و معیارهای خاص خودمان را داشتیم. تازگی با یک استاد دانشگاه نیویورک آشنا شدم که دارد یک سمینار تدارک می بیند. او می گوید سنت نقد در امریکا و اروپا همه اش به پرده برداری از اثر هنری وابسته است به این معنی که مثلاً یکی می گوید من در اثر هنری ام این بحث را دارم و بعد منتقد می گوید نه تو بحثت این است و بعد آن را رونمایی می کند. در واقع نقشه منتقد این می شود که یا هنرمند دارد کلک می زند یا نمی فهمد که بحث واقعی اش چیست که البته بعدی از روانشناسی هم در آن هست. پس هر کاری که منتقد می کند حیله است و با کنایه کاری را انجام می دهد که فقط خود قادر به آن است. این استاد بحثش این است که می خواهد مدل تازه یی در نقد پیدا کند که با این حرکت هیچ ربطی نداشته باشد. شاید حتی تکرار کردن یک بحث می تواند مدل نقد جالب تری باشد یا اغراق کردن آن. من حس کردم این استاد نمی داند در واقع از این محیط ایدئولوژیکی که ما داریم چطور فرار کند چون ما هم بالاخره به عنوان منتقد در یک سنت خاص بزرگ شده ایم و نمی توانیم یک دفعه مدل نقد را کاملاً عوض کنیم، می توانیم؟

● من شخصاً فکر می کنم در نقد گاهی منتقد وظیفه دارد علایق خودش را در قالب نوشته به اثر هنری اضافه کند به هر ترتیب کار منتقد واقعیت اثر هنری را - در هیچ مدلی - نمی تواند همان گونه مجسم کند و در حقیقت رویایی است که از کار هنرمند می ماند.

▪ دقیقاً. من می خواهم این را به بحثی که داشتیم برگردانم بالاخره اگر بخواهی سر همین مشکل اختلاف سطح بین جهان اول و سوم برگردیم، من که در آن محیط رشد کرده و در ژنو درس خوانده ام و حالا مقیم برلین هستم غدر نقدف نمونه خوبی از پدیده غرب هستم و غحالاف یک منتقد اینجایی خیلی بهتر می تواند این مشکل را تشخیص دهد. می توانم بگویم در همین محیط نقد بحران چه چیز بامزه یی است؛ یعنی محیط کوچکی است که در آن اتفاقاً با همین چند دیدگاه مختلف که در بحث با یک هنرمند تهرانی مطرح شد به چه راحتی می توان با آن بحران نقد هنر که در غرب وجود دارد ور رفت و این به همان قضیه پیچیدگی که در ابتدا گفتم برمی گردد.