بیژن نعمتی شریف متولد ۱۳۲۶ در قائمشهر، عضو انجمن هنرمندان مجسمه ساز و عضو افتخاری انجمن هنرمندان نقاش ایران است. او در سال ۱۳۵۴ به عنوان طراح و سازنده عروسک های نمایشی به استخدام مرکز تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان درآمد. وی تاکنون ۹ نمایشگاه انفرادی از آثار خود داشته است و در نمایشگاه های گروهی از جمله دوسالانه بین المللی پکن حضور داشته و همچنین منتخب چهارمین دوسالانه مجسمه سازی ایران (سال ۱۳۸۴) بوده است.

نعمتی شریف به طور مقطعی از ۱۳۶۲ تا ۱۳۸۰ در دانشگاه های مختلف تدریس کرده و در حال حاضر صرفاً به مجسمه سازی می پردازد.

آثار این هنرمند را می توان نوعی میانبر از عروسک سازی به نقاشی تلقی کرد که در مجسمه هایی رنگین ساکن می شود؛ میانبری که از لحظاتی شوخ سرچشمه گرفته و بداهگی در آن موج می زند. او شاید یکی از اولین هنرمندانی است که به شکلی تازه رنگ را در آثار مجسمه خود وارد کرده و همین مورد نمایشگاه های او را به یک کارناوال از موجودات انتزاعی تبدیل کرده است. این حس کارناوالی نه تنها به واسطه رنگ آثار که به نوع نگاه نیمه فیگوراتیو- نیمه انتزاعی او نیز برمی گردد. آثار او را شاید بتوان فیگوراتیو مدرن تلقی کرد اما طنز و سرخوشی و نحوه ارائه و تلفیق بداهگی با احجام اصلی این رویه مدرن را تا حد زیادی به روایتی از ذهن و شخصیت هنرمند دوران پسامدرن وصل می کند؛ روایتی که نوعی آرمانگرایی مثله شده و خودخواسته را در رنگ هایی که هنوز زنده اند، باز می نماید و فانتزی موجود در هر تکه هم ما را به داستان های علمی تخیلی اولیه رجوع می دهد و هم خاطرات و تصاویر قصه های زمان کودکی را دوباره و این بار به شکلی سه بعدی زنده می کند. انگار تصاویر قصه هایی که گاه در کودکی می ترساندمان ناگهان به شکلی اتفاقی در نمایشگاهی با ما سلام و احوالپرسی کنند. در هر صورت نمایشگاه او در گالری «اثر» هشت اثر از این هنرمند به نمایش گذاشته بود. این نمایشگاه و آثار متفاوت نعمتی شریف در بستر راکد مجسمه سازی ایران ما را بر آن داشت تا با او گفت وگویی داشته باشیم و با نظرات وی بیشتر آشنا شویم.

● در چه سالی وارد دانشگاه شدید؟ استادان شما چه کسانی بودند؟

▪ در سال تحصیلی ۴۸-۴۷ وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شدم و در رشته مجسمه سازی تحصیل کردم.

استادان ما در آن زمان آقایان پرویز تناولی، اردشیر ارژنگ و خانم ناهید سالیانی بودند. طراحی را با آقای پرویز کلانتری و درسی به نام دکور را با زنده یاد مرتضی ممیز گذراندیم و تاریخ هنر را با آقای میرفندرسکی.

● از استادان مذکور کدام یک در روند هنری شما تاثیر بیشتری داشتند؟ جو هنری آن زمان چطور بود؟

▪ من از اواسط سال اول دانشکده به کارگاه آقای تناولی که در لویزان بود، رفتم. بیشتر کار برنزریزی و مدولاسیون را پیش ایشان آموختم. در آن زمان تعلیمات دانشگاه خیلی آکادمیک بود. اینگونه شد که بیشتر به سمت شعر و عروسک سازی رفتم که این دومی را البته سال ها قبل شروع کرده بودم. در واقع عروسک های تزئینی، دکوراتیو و آویز ماشین می ساختم.

● پس عروسک سازی برای شما مهم شد. این رشته چقدر در کار شما تاثیر داشت؟ از تجربه های جدی تان در این زمینه بگویید؟

▪ دلبستگی من به عروسک، به گذشته دور برمی گردد؛ دوران شیرین کودکی، ولی عروسک سازی را از ۱۵سالگی شروع کردم. یکی از اولین عروسک هایم، عروسک «مکزیکی» بود که سرش را از چوب و بدنش را با سیم مفتول ساخته بودم و با تکه یی از کیسه حمام که راه راه بود، لباسش را درست کردم. با یادگیری توری بافی، صورت و کلاه همان عروسک های قبلی را با سیم می ساختم. یادم می آید روی قرقره تعدادی میخ کوبیده و سر سیم را گرفته و با قلاب سیم ها را رج به رج می بافتم. با این روش عروسک های قبلی جلوه خاصی می یافت. پس از آن روش دیگری برای ساختن عروسک یاد گرفتم؛ تکه های کاموا را در اندازه های مساوی می بریدم و آن را میان دو رشته سیم قرار می دادم. یک سر سیم ثابت بود و سر دیگر آن به دریل وصل می شد. با پیچیده شدن سیم ها توسط دریل، استوانه یی کاموایی به دست می آمد که با شکل دادن آن عروسک های گوناگونی ساخته می شد. کار حرفه یی عروسک سازی برای من در واقع از روزی شروع شد که چشمم به یک آگهی استخدام در یک کارگاه عروسک سازی افتاد. دنبال کار را گرفتم و سر از کارگاهی در خیابان نادری درآوردم. آنجا دو دانشجو بودند که شروع کردند به سوال های پیچیده درباره نقاشی. خوشبختانه من که تازه کتاب های «مولن روژ» (سرگذشت تولوز لوترک) و «شور زندگی» (سرگذشت ونسان ون گوگ) را خوانده بودم، روسفید از آب درآمدم و با حقوق روزی پنج تومان شروع کردم به کار. آنجا همراه با چند نفر دیگر عروسک های بزرگ با پوست گوسفند می ساختیم و داخلش را از پنبه پر می کردیم. تزئین و چسباندن چشم های عروسک ها هم با من بود.

هفده، هجده ساله بودم که با یکی از معلمان مدرسه کر و لال ها آشنا شدم. عروسک هایی با تخته سه لایی، گچ و تاروپودی از گونی برای او ساختم که سر از مدرسه باغچه بان درآورد.همانطور که قبلاً اشاره کردم، در دوران دانشکده کار عروسک سازی را ادامه دادم. عروسک های پارچه یی و چوبی زیادی ساختم. از جمله آنها، عروسکی اروپایی بود که داخل آن را شن ریزه پر کرده بودند و پارچه مخمل کبریتی روی آن کشیده بودند. من پارچه آن را عوض کردم و از پارچه ژرسه استفاده کردم و به جای شن ریزه داخل آن ارزن ریختم، نتیجه قورباغه یی شد به لزجی و سختی بدن قورباغه واقعی.همه این کارها، در واقع تجاربی به وجود آورد و خاطراتی در ذهن من به جا گذاشت که بعدها به کمکم آمد و در کار، تفکر و نگرشم انعکاس یافت.

● از فعالیت هایتان در کانون پرورش فکری بگویید. آثار زیادی از شما در حوزه طراحی و ساخت عروسک ها به جا مانده است.

▪ سال ۵۴ به عنوان طراح و سازنده عروسک های نمایشی به استخدام کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان درآمدم و حدود سه سال است که با سابقه سی سال کار، بازنشسته شده ام. طی این مدت، بیش از ۵۸ پروژه نمایشی و غیرنمایشی را برای کانون، صداوسیما و سایر مراکز انجام داده ام. از جمله ساخت وسایل صحنه نمایش «شاپرک خانوم»، طراحی و ساخت ماسک کوتو رنومی برای نمایش «آریا داگاپو»، طراحی و ساخت عروسک های نمایش «بابابزرگ و ترب»، «کارآگاه ۲»، «شش جوجه کلاغ و یک روباه»، «مدرسه خرگوش ها»، «سفر سبز در سبز» «زاغچه کنجکاو» و...

● چه زمانی مجسمه سازی برای شما جدی شد؟ اولین تجارب در این زمینه کی اتفاق افتاد؟

▪ اولین نمایشگاه مجسمه من در گالری آریا برپا شد که چند نقش برجسته و تعدادی نقاشی بود. بعد از این نمایشگاه، صرفاً به نقاشی پرداختم. با شروع بی ینال سوم مجدداً به مجسمه سازی بازگشتم که در واقع نمایشگاه های این دوران شامل نقاشی و مجسمه با هم بود.

اما در سه سال اخیر یعنی از سال ۸۳ به بعد بیشتر به مجسمه سازی پرداخته ام.

● کارهای اخیر شما نسبت به کارهای چند سال پیش تان کمتر روایی اند، این تغییر چگونه در کار شما پیش آمد؟

▪ یکی از هدف های هنر در قرن بیستم، در خطوط عمده اش، روایت زدایی از اثر هنری بوده است، ولی در ایران به دلیل سلطه شعر و ادبیات در هنر این روند کند و سخت پیش می رود. اینکه هنرمند ایرانی بتواند با بیان ادبی قطع رابطه کند و به یک هنر مستقل و قائم به ذات و بیان خالص تصویری تکیه کند، سخت است. در کار من هم این گسست با تلاش زیادی صورت گرفته است. بنابراین روزبه روز بار ادبی اثر کاهش یافته و جنبه بصری و تجسمی آن تقویت شده است.

● از لحاظ اجرا نیز کارهای اخیرتان آزادتر شده تا جایی که گاهی چیدمان نقش مهم تری را بر عهده دارد.

▪ گرایش به چیدمان امکان فضاسازی بیشتری در کار من ایجاد و مناسبات فضای مثبت و منفی را در رابطه با هم پررنگ تر کرده است و باعث شده این دو فضا کشاکش بیشتری پیدا کنند. این درگیری قبلاً در کار من کمتر بود، به عبارتی فرم هایی بودند بدون فضای منفی و چیدمان این امکان را میسر ساخته است. از سوی دیگر دستیابی به چیدمان در عین حال تلاشی بود برای حذف پایه در مجسمه. همچنین چیدمان امکانی را فراهم می آورد که امر تبدیل مجسمه به یک سازه شهری تسهیل یابد تا به این صورت قابلیت تبدیلش برای قرار گرفتن در فضاهای شهری بیشتر شود.

● در مورد کارهای شما که انرژی درونی قابل ملاحظه یی دارد (به واسطه رنگ های ناب و فرم های تازه) این انرژی با گسترده تر شدن فضا، خود را بیشتر نشان می دهد به خصوص در فضای خاکستری شهری ایران.

▪ دقیقاً، در واقع وجود رنگ در مجسمه می تواند به فضاهای شهری انرژی بیشتری ببخشد.

● منابع الهام شما بیشتر چه هنرها و رسانه هایی است؟

▪ در درجه اول شعر، بعد تئاتر به خصوص نمایش عروسکی، همچنین موسیقی و بالاخص موسیقی کلاسیک.

● به نظر می رسد شاعرانه بودن آثار شما بیشتر از بستر کودکانه نشأت می گیرد تا آرمانگرایانه یا ایدئولوژیک؟

▪ ببینید برای من مقوله شعر به خودی خود با آن شاعرانگی که در کارهایم می بینید، در تناقض قرار دارد. من واژه فانتزی یا تخیل را به جای شاعرانگی بیشتر در مورد کارهایم می پسندم، چرا که تخیل بیشتر به کودکان نزدیک است تا شاعرانگی.

● به نظر می رسد از واژگان بصری افرادی چون «نیکی دوسن فال» در آثارتان بهره برده اید. این تاثیرات تا چه حد در کارتان است و کلاً خود شما در سیر کاری تان چه هنرمندانی را بیشتر مدنظر داشته اید؟

▪ من بیشترین تاثیرات ذهنی ام را از «هانری روسو» و «فرنان لژه» گرفته ام. تخیل قوی و حالت خام دستی کارهای «روسو» در همان نوجوانی و بعدها جنبه نیمه گرافیک آثار لژه. در رابطه با نقاشی «فیلیپ گاستون» خیلی گذرا مدنظرم بود و در رابطه با مجسمه سازی دوره خیلی کوتاهی تحت تاثیر «ژان دوبوفه» بودم. هر چند یکی دو کار بیشتر از «نیکی دوسن فال» ندیده ام ولی تاثیرات او را تا حدود کمی در آثارم می پذیرم.

در اولین نقدهایی که به آثار من شد، بیشتر به «هوگوبال» منتسب شدم در حالی که من فقط می دانستم او شاعری دادائیست است و ابداً کاری از او ندیده بودم. از سوی برخی هم به پاپ آرتیست هایی نظیر «وسلمن» یا «روزنکویست» مربوط شده ام. به هر رو گرایش به هنر «پاپ آرت» را به طور کلی نفی نمی کنم. ضمن آنکه در حال حاضر آنچه مرا تحت تاثیر قرار داده، جنبه زیبایی شناسانه و همچنین تکثرگرایی موجود در آثار پست مدرنیست ها است.

● اما راجع به سمپوزیوم مجسمه سازی به عنوان یکی از اتفاقات مهم در عرصه مجسمه سازی در این سال ها چه نظری دارید؟ سطح کیفی آثار، نحوه داوری و کل ماجرا را چگونه ارزیابی می کنید؟

▪ سمپوزیوم شروع خوبی داشت. به نظر من سطح کیفی آثار چه مربوط به هنرمندان ایرانی و چه خارجی در سطح نسبتاً بالایی قرار داشت. نحوه داوری نیز خوب بود. تنها عدم انتخاب مجسمه «انسان- پرنده» اثر هنرمند فرانسوی برایم تعجب برانگیز بود. ضمن آنکه کارها و ماکت هایی که از سوی تنی چند از هنرمندان خارجی ارائه شده بود، هیچ یک به طور کامل و عیناً اجرا نشد از جمله اثر هنرمند هلندی، هنرمند انگلیسی و یک هنرمند ایرانی الاصل ساکن هلند. همچنین بعداً کارها در محل مناسب و درستی نصب نشد مثلاً کار ذبیح زاده بدون پایه و دید خوب در ضلع جنوب غربی پارک نیاوران و اثر چوبی هنرمند انگلیسی به طور ناقص در محل نامناسبی در باغ موزه دکتر حسابی قرار گرفته است.

● رویه آموزش هنری در ایران را چگونه می بینید؟

▪ سوال شما را به طور مشخص نمی توانم پاسخ بدهم چرا که از رویه آموزش در حال حاضر در مدارس هنری بی خبرم. اما به طور کلی گمانم بر این است که از مدارس هنری، هنرمندی بیرون نمی آید. یک مدرسه موسیقی ممکن است نوازنده و حتی رهبر ارکستر خوبی بیرون بدهد ولی لزوماً آهنگساز خوبی تحویل نمی دهد. مدارس هنری از آنجایی که امکان کارگاهی را برای دانشجو فراهم می سازند، می توانند مفید واقع شوند ولی در ادامه چه بسا باعث کرختی و لختی هنرجو شوند. مطالعه زندگی و کار هنرمندانی مانند گوگن، ون گوگ و پیکاسو درس آموز است.

● به مجسمه سازی معاصر ایران برگردیم. با توجه به اتفاقات خوب و بد فرهنگی این سال ها آن را چگونه ارزیابی می کنید؟

▪ آغاز هنر مجسمه سازی مدرن ایران با تاسیس هنرستان هنرهای زیبا در شهریور ۱۳۳۲ شروع شد. در اولین دوسالانه نقاشی و مجسمه سازی تهران در سال ۱۳۳۷ تعداد هنرمندانی که کار حجمی ارائه داده بودند، تنها شش نفر بود. در حالی که در آخرین بی ینال مجسمه سازی که در آبان ماه ۸۶ برگزار شد، تعداد شرکت کنندگان به ۳۷۱ نفر رسید. در قبل از انقلاب پنج بی ینال برگزار شد که هم شامل نقاشی و هم مجسمه سازی بود، ولی بعد از انقلاب از یکدیگر جدا شدند. هنر مدرن مجسمه سازی ایران به ویژه از بی ینال سوم (۱۳۸۱) به بعد به رغم تمامی ضعف ها و فراز و نشیب هایش از رشد کمی و کیفی درخوری برخوردار بوده است.

● آیا شما به چیزی تحت عنوان هنر بومی معتقدید؟

▪ به نظر من هنر یک زبان جهانی است و اگر هنرمندی بخواهد هنرش پیشرو شود، باید از اتفاقاتی که در سطح جهان و جهان هنر می افتد آگاه باشد و آنها را بشناسد. بعضاً افرادی سال ها فعالیت می کنند ولی چون اطلاعی از اتفاقات جهانی و فراگیر ندارند بدون آنکه چیز تازه یی خلق کنند، عمرشان را تلف می کنند.

اتفاقات را باید در آخرین دستاوردهای هنری جست وجو کرد. ژانرها و سازه های تازه مدام در حال مقابله اند. در دل این نگرش ها باید بدون گاردگیری راهی تازه یافت، به شکلی آگاهانه با آنها روبه رو شد تا اثری تازه به وجود آید.

امروزه در بین برخی هنرمندان و منتقدان ایرانی واکنشی منفی نسبت به شاخه های اصلی هنر پیشرو نشان داده می شود در حالی که بسیاری از نمایندگان آن در نقاشی یا مجسمه سازی سردمداران هنر معاصر جهان هستند؛ کسانی مانند «جرج بازلیتس»، «آ.آر.پنک»، «اینزو کوکی»، «دیوید ساله»، «جولین اشنابل» و خیل وسیعی از هنرمندان که زبان هنر را مرتباً ارتقا می دهند و این البته به معنای پذیرش مطلق دیدگاه های این افراد نیست. طبیعی است که هر کس با برداشت های خود در راستای این تحولات قرار می گیرد و بالطبع نباید حالت منفعل داشته باشد. وقتی می گوییم هنر جهانی است، در عین حال به معنای رد سنت های هنری نیست. به هرحال به تعداد هنرمندان دنیا، کار هنری وجود دارد و ویژگی های هنری.

● در میان مجسمه سازان ایران کدام را بیشتر می پسندید و عناصر موجود در کارش را بیشتر جهانی می دانید تا منطقه یی؟

▪ برای من تناولی و محصص این گونه اند. تناولی جزء اولین کسانی بود که هنر مدرن مجسمه سازی ایران را پایه گذاری کرد. جسارت زیادی می خواهد تا در آن فضایی که هنوز حتی مجسمه سازی به صورت کلاسیکش آنچنان در فضای ایران جا نیفتاده فرد یا افرادی پیدا شوند که آن را به مدرنیسم بکشانند. اگر این امر در رابطه با جلیل ضیاپور در نقاشی ایران اتفاق افتاد، می توان در مورد مجسمه سازی به پرویز تناولی اشاره کرد. او با استفاده از المان ها و موتیف های هنر بومی بالاخص برنزهای لرستان و هم آمیزی آنها با هنر مدرن اروپایی به خصوص تحت تاثیر مجسمه ساز بزرگ ایتالیا مارینو مارینی به نتایج فوق العاده تازه یی دست یافت. البته شرایط قبل از انقلاب برای هنرمندان آن دوره موقعیت های خوبی پیش آورد و حال و هوای آن دوران باعث تشویق هنرمندان شد و بازار هنر دست ایشان را برای تجربیات نوآورانه باز کرد. هرچند این، تنها در مورد برخی اتفاق افتاد. علاوه بر این سفر هنرمندان ایرانی به کشورهای خارجی و از سویی المان های ایرانی مستتر در کار بیشتر این هنرمندان به گونه یی با هنر روز اروپا ارتباط برقرار کرد و تا حدودی شناخته شد. این شناسایی تنها مربوط به مجسمه و نقاشی نمی شد، بلکه هنرهای دستی ایران نیز از این اقبال برخوردار شدند.

● در مورد بهمن محصص چطور؟ او که المان ایرانی به خصوص در کارش موجود نیست.

▪ بهمن محصص در واقع با الهام از یکی، دو کار نیمه سوررئال- نیمه کوبیستی پیکاسو توانست راه ویژه یی را در زبان شخصی خود پیدا کند. بهمن محصص هنرمندی جدی و عصیانگر بود. شاید همین جدیت بخصوص او در نقاشی باعث شد نیما یوشیج در نامه یی به وی لقب نقاش باشی دهد. سال ها دور از وطن خود می زیست و آثارش از دید و تکنیک فوق العاده یی برخوردار است. در واقع آثار وی ترکیبی از مناسبات انسانی و اسطوره های باستانی در قالبی مهجور و غمزده است.

● به تکنیک فوق العاده محصص اشاره کردید. تکنیک خود شما و تمهید رنگ در مجسمه سازی در طول تاریخ مجسمه سازی ایران شاید برای اولین بار است که با این جسارت دیده می شود. درباره رنگ در مجسمه سازی در طول تاریخ و در آثار خودتان کمی توضیح دهید.

▪ در مورد رنگ در مجسمه سازی باید بگویم از قدیم الایام مجسمه های برنزی را با اسید و حرارت به رنگ های قهوه یی سوخته و زنگاری درمی آوردند. به این شیوه اصطلاحاً پتینه کاری گفته می شود. از رنگ آمیزی مجسمه های گچی و غیره به وسیله پودرهای اکلیلی در گچ یا هر جنس دیگر حالت برنز، مس، برنج و غیره نیز استفاده می شد که به آن هم پتینه کاری می گویند. اما نقاشی مجسمه عیناً مانند نقاشی روی بوم است و می تواند با رنگ های اکریلیک، روغنی و غیره صورت پذیرد. «هنری مور» می گفت «سنگ، سنگ. برنز، برنز. سیمان، سیمان.» او منظورش عدم تغییر ماهیت مواد بود. در حالی که بسیاری از هنرمندان از فرمول بندی «مور» پیروی نمی کنند.

از مجسمه سازانی که در سطح جهانی مجسمه هایشان را نقاشی می کنند، می توان فرنان لژه، خوان میرو، الکساندر کالدر، آنتونی کارو و الی نادلمن، آ.آر. پنک، جان دوبوفه و خیلی های دیگر را نام برد. مجسمه های مرا شاید بتوان «نقاشی- مجسمه» نامید و شاید علت آن سوابقم در رابطه با عروسک سازی و مهم تر از آن در رابطه با نقاشی باشد.

‌● گفتید حال و هوای پیش از انقلاب بازار هنر را به وجود آورد و دست هنرمندان را برای تجربیات نوآورانه باز کرد. با وجود حراجی هایی که در حال حاضر وجود دارد، فکر نمی کنید این اقبال دوباره به هنرمندان ایران (حداقل در حوزه فروش آثار) روی آورده است؟

▪ با وجود شرایط کاملاً متفاوتی که بین دوره کنونی و قبل از انقلاب وجود دارد، نمی توان نتایج یکسانی گرفت و لزوماً استقبال کلکسیونرهای خارجی از هنرمندان ایرانی بعید است که باعث اعتلای کار این هنرمندان شود و چه بسا با فروش بی رویه این آثار برخی هنرمندان به جوی ناسالم کشیده شوند. البته منظورم این نیست که هنرمندان کار نفروشند. مساله این است که باید دید کسی که کار را می خرد به خاطر هنر این کار را می کند یا تجارت.

● البته فکر می کنم گفته شما بیشتر اشاره به هنرمندان جوان است که نگاه شان به این بازار یک شبه خط مشی شان را تغییر ندهد و دگرگون نکند.

▪ بله زمانی بود که ون گوگ برای رفع گرسنگی حاضر بود کارش را با یک ساندویچ عوض کند. افراد معدودی از تاریخ هنر حداقل در قرن ۱۹ بوده اند که کارشان فروش می رفت و از نظر مالی مشکلی نداشتند. امروزه قضیه کاملاً تجاری شده است و امکان اینکه هنرمندان زیادی تحت تاثیر این اوضاع از مسیر شخصی خود منحرف شوند، زیاد است.