سعید شهلاپور این روزها بین کارگاهش و کلاس هایش در دانشگاه هنر در رفت و آمد است. چندی پیش (۲۰ تا ۳۱ اردیبهشت ماه) نمایشگاهی از نقاشی ها و مجسمه های او در گالری «هور» برگزار شد. شهلاپور پیش از این در چهارمین دوسالانه مجسمه سازی به عنوان دبیر و در دوسالانه پنجم به عنوان داور حضور داشت. به بهانه برگزاری نمایشگاه آثارش به گفت وگو با او نشستیم.

● اگر موافق باشید از زندگی هنری شما آغاز کنیم؟

▪ از زمانی که به یاد می آورم به دلیل فضای خانواده نقاشی می کردم و به شکلی بیمارگونه کتاب می خواندم. کلاس سوم یا چهارم دبستان هر چه کتاب از جک لندن بود خوانده بودم و به واسطه همان فضا(خانواده) از طریق روزنامه و مجلات با فضای هنری آن زمان آشنا شدم. خیلی زود نیما و هدایت را شناختم و همچنین ممیز را از تصاویری که در کتاب هفته کار می کرد. مقالات دکتر احسان یارشاطر اولین کتاب نظری راجع به هنر بود. بعدها فهمیدم چقدر آبکی بوده ولی در دوران خود خیلی مفید بود. البته به دلیل منع خانواده به هنرستان نرفتم و از دیپلم ریاضی به هنرهای زیبا رفتم.

● اولین حضور جدی شما در مجسمه سازی و نقاشی به چه تاریخی برمی گردد؟

▪ کلاس دهم در مشهد زندگی می کردم، چرا که پدرم کارمند راه آهن بود. در آن موقع در بی ینال چهارم تهران(قبل از انقلاب) شرکت کردم و کارم پذیرفته شد. بیشتر کتاب های خارجی را می دیدم و هر نمایشگاه نقاشی را تا جایی که می توانستم می رفتم. در حقیقت اشتیاقم به هنر نقاشی خیلی زود پیدا شد. سال های ۴۸-۴۶ وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم و در رشته مجسمه سازی به تحصیل پرداختم. آن موقع هر دانشکده یی مستقیم خود امتحان می گرفت و همان جا تعیین رشته می کردیم و من به دلیل اینکه امکانات مجسمه را نداشتم به این رشته رفتم.خانم اعتمادی، آقای جودت و پاکباز در آن زمان جزء نقاشان تالار قندریز بودند که در سال ۴۸ من هم به عضویت آنجا درآمدم.

● تالار قندریز در بدو تاسیس چه هنرمندانی را در خود داشت و فعالیت های عمده آن چه بود؟

▪ در دوره اول قندریز پاکباز، ممیز، مثقالی، جودت و... بودند، ولی وقتی من به آنجا رفتم فقط آقای جودت و پاکباز از آن گروه باقی بودند. همچنین پروانه اعتمادی، گارنیک درهاکوپیان، بهرام روحانی که بعدها به پاریس رفت و فرشید ملکی و... جزء گروه نقاشان تالار قندریز بودند و جلساتی راجع به هنر برگزار می کردند. به نظر خودم بهترین مدرسه یی که در آن آموختم تالار قندریز بود. البته معلم های دانشکده هنرهای زیبا هم از هنرمندان پیشرو آن زمان بودند. خانم صدر، تناولی، جوادی پور، حمیدی، خانم محصص و بعدها وزیری، ممیز، گریگوریان و هانیبال الخاص نیز به آن پیوستند و با وجود تفاوت سلیقه همگی پیشرو بودند.

تالار قندریز مرتب نمایشگاه نقاشی می گذاشت و از اولین گالری ها بود. اما بیشتر روی جنبه های فرهنگی کار می کرد و بیشتر به جوان آوانگارد فرصت نمایش می داد و ترکیب عمده نگاه شان گرایشی کانتراکتیویستی با تمایلاتی باهاوسی را دربر می گرفت و اقدام به انتشار نشریاتی در زمینه هنرهای تجسمی می کرد.بسیاری از نشریات آن زمان را هنوز جذاب می یابیم از جمله آنها مجله «فصلی در هنر» بود که مقالات و ترجمه های آن برای خیلی ها هنوز تازه و جذاب است.

● حدود سال تاسیس تالار قندریز به میلادی ۱۹۶۳ است. زمانی که گرایشات کانتراکتیویستی در دنیای هنر کهنه شده بود. هنر ایران در آن دوره چه فصلی را مرور می کرد؟

▪ بله، در آن زمان هنر پاپ در حال شکل گیری بود و از سویی جریان پاپ آرت توسط کسانی چون وازارلی مطرح شده بود. با این همه جریان آبستره اکسپرسیونیسم هنوز قدرتش از همه بیشتر بود. از سویی جریاناتی دیگر در اروپا شکل گرفته بود. فیگوراتیوهایی که دارای تمایلات اجتماعی بود؛ مارینی، گوتزو و بن شان که خیلی در آن زمان مورد توجه نقاشان ایرانی بودند. در همان دوره می بینیم که اردشیر محصص با نگاهی تازه به طنز و کاریکاتور معتبر می شود. بهمن محصص تازه به ایران برگشته بود و کار تئاتر می کرد از جمله «شش شخصیت در جست وجوی نویسنده» را کارگردانی کرد که فروغ فرخزاد در آن بازی می کرد. سینمای ایران در همین دوران رشد می کند و کارهای غفاری و گلستان انرژی تازه یی به این فضا می دهد. کانون فیلم، کانون پرورش فکری و فستیوال فیلم کودکان به وجود می آید که در آن موقع از اتفاقات مهم محسوب می شد.

● در یک تقسیم بندی هنرمندان پیگیر آن دوره را می توان به دو دسته آوانگاردها و کسانی که تمایلات سوسیالیستی داشتند تقسیم کرد.

▪ بله، البته جریان محکمی که در آن سال ها بتواند نگاه اجتماعی اش را از طریق آثارش عرضه کند جان نگرفته بود و بیشتر گفت وگو و بحث بود. جریان مسلط نقاشان سقاخانه و آبستره ها بودند، کسانی مثل سونیا بالاسانیان و بهجت صدر... و جریانی که بعدها تحت عنوان سقاخانه از آن نام برده شد. در کنار آن چندی بعد جریان جوانی که از دانشگاه ها شروع شده و اجتماعی بود شکل می گرفت. این جریان جوان در نزدیکی های انقلاب ابتکار عمل را به دست گرفت. از جمله آنها می توان مسلمیان، شیشه گران، به نوعی شهاب موسوی زاده و ثمیلا امیرابراهیمی و... را نام برد.

● البته کسانی چون موسوی زاده و امیرابراهیمی نگاهشان به مقوله سوسیالیسم به هیچ رو خلاقانه نبود. برعکس کاملاً تقلیدی و از رده خارج بوده.

▪ دو دلیل داشت. جنبش چپ روس و سوسیالیسم روسی سوابق و نفوذ بیشتری داشت و در همان مقاطع جریان اجتماعی مکزیک مطرح شده بود و نقاشان ایتالیایی از جمله گوتزو. عملاً کسانی به دنبال سوسیالیسم روسی رفتند و عده یی جریان هنر مکزیک را جدی گرفتند. مثل «مش صفر» که گوتزو را هم زیر نظر داشت و در عین حال نیم نگاهی به روس ها داشت. عده یی از دریافت ابتدایی که به این جریانات داشتند عبور کردند و بعضی در همان ها ماندند. بعضی توانستند تجربه های شخصی خود را پیدا کنند و گرچه همان نگاه اجتماعی در آثارشان هست نگاه خاص خود را هم دارند، کمااینکه هیچ یک از این آثار ماندگار نشد تا بتوانیم به طور مشخص در موردشان بحث و مداقه کنیم. هنوز عده یی را می بینیم که در آثارشان حال و هوای چنین اندیشه یی هست و این حساسیت در کارهایشان بازتاب دارد. بعضی زبان متناسب زمان شان را در آثار آورده اند و عده یی در همان حال و هوای اولیه فریز شده اند.

● در حقیقت نقاشی انقلاب از همین جنبش جوان دانشگاهی نزدیک انقلاب مایه گرفت؟

▪ آدمی مثل الخاص جزء معدود نقاشان محکم فیگوراتیو با تمایلات اجتماعی بود . جریان آن موقع دنباله الخاص بود همزمان هم آدمی مثل مش صفر ساز خود را می زد و بعضی بینابین آنها بودند.

● ولی مش صفر چیز تازه یی در کارش نبود و شاید به دلیل شخصی بودن بیش از حد آثارش جریانی هم در میان جوانان از او متاثر نشد. کما اینکه نمایش های خصوصی از آثار غیرقابل نمایش اش هم مزید بر علت بود.

▪ بله، چیزهای شخصی در آثارش در آن مقطع بیشتر بود. خب ما همیشه ۲۰-۱۰ سالی از جهان عقب بوده ایم و هنوز نیز هستیم. همین جریان هنر جدید مال دهه ۶۰ است. در کلیه زمینه های هنری فرهنگی این اختلاف فاز را داریم. نمی دانم این نو بودن را چگونه باید سنجید، مثلاً جریان پیکاسو موقعی به ایران وارد می شود که در بایگانی رفته است.

● ولی به ناگاه خط مشی سطحی از سیاست و جنبش های انقلابی در نقاشی دامنگیر هنر ما می شود.

▪ در آن دوران جامعه روشنفکری ما بسیار سیاسی بود در محیط های دانشگاهی ما هنرمندان اصولاً سیاسی بودند، به این دلیل فضای اجتماعی دنبال راه حلی برای رهایی از دیکتاتوری آن زمان بود. در ادبیات، شعر و نقاشی همه مساله شان در آن دوران اجتماعی می شود ولی اینکه کدام یک از این جریانات فکری توانسته بازتابی از زمانه باشد نیازمند زمان است و این برمی گردد به نکته یی اساسی و آن اینکه آیا این مساله درونی است یا اکتسابی. گاهی این جریانات به شکلی اکتسابی روی دستمان می ماند و شکل ادا پیدا می کند اما وقتی درونی شدند، آب هم بخوری با آن آدم فرق می کند. مساله این است که کسی که پای نقاشی می رود خودش است و بومش. اینکه من بگویم چه بکشم تا سیاسی باشد چیزی بیرون نمی دهد. وقتی از لحاظ روحی و اخلاقی مستقل باشی یک گل هم که بکشی در آن متبلور می شوی.

آن عده که به صورت دستوری و بخشنامه یی نقاشی می کنند سرنوشتی جز فراموشی ندارند ولی کسی که باورها و اعتقادات خاصش درونی شده باشد حتماً آنها در کارش به خوبی خواهند آمد. هر کس نقاشی یا مجسمه سازی می کند که هنرمند نیست. یک هنرمند واقعی کارش این است که مسائل پیرامونش را در ذهن و اثرش درونی کند و انعکاس دهد نه مثل سفارش کارهای زمان نازیسم و استالینیسم. در هر صورت هر نوع هنر فرمایشی یا حزبی مردود است و این را با نگاهی به تاریخ می توان دریافت. نقاشی دیواری مکزیک همیشه خواهد ماند چرا که سفارشی یا بخشنامه یی نبوده است در این میان چون سطح درک هنری مدیریت از هنرمند عقب است پس هنرمندی را که می فهمند تایید می کنند.

● درمورد خود شما. شما حدود ۱۰ سال از فضای هنری غیبت داشتید. در این سال ها طرز تفکر شما نسبت به هنر، نقاشی و مجسمه سازی به طور اخص چه تحولی داشت؟

▪ البته به مفهوم واقعی قبل از آن دوران هم من به صورت حرفه یی و تمام وقت کار نمی کردم. فعالیت همه جانبه من از سال ۶۷ بود به صورت تمام وقت. کارهایی هم به عنوان معماری انجام می دادم. در این دوران بیشتر روی مباحث فلسفی و ذهنی کار می کردم، چون امکاناتی برای کار نبود.

● برگردیم به نمایشگاه اخیرتان در گالری «هور». با آوردن جمجمه و اسکلت در نقاشی هایتان آیا قصد داشته اید چیزی را به نقد بکشید؟

▪ کلاً نقاشی کردن من مثل وارد شدن به یک لابیرنت است که نمی دانم کی از آن بیرون می آیم. هیچ وقت اینگونه نیست که برای مضمون معینی معادل بصری پیدا کنم. دلمشغولی های شخصی خودم را دارم و همان ها در کارم منعکس می شود. وقتی چیزی وارد کار می شود البته بسیاری از اوقات رفتاری ناخودآگاه است. مثلاً ساختن این شیطانک ها، اینکه چرا به وجود آمده است برای خودم خیلی ملموس نیست. از نظر دسته بندی مثلاً «شیاطین بر فراز...» با تداخل ویژگی های مجسمه و نقاشی به وجود آمده که هر دو از لحاظ ذهنی یک چیز است و درگیری های همیشگی ذهنم را باز می نمایاند. به نظرم فرم کارها با نقاشی های قبلی تفاوتی ندارد و مشخصاً عنصری تازه وارد نشده است. چیزی است که تقریباً در ۲۰-۱۰ سال اخیر در کارهای من همواره بوده است. این عناصر تفسیرش کار من نیست و اینکه تلاش کرده باشم معادل بصری خاصی را رو کنم، نمی دانم. البته هر کسی می تواند مفهومی از آنها بیرون بکشد که البته دیگر مسوولیتش با من نیست. اثر هنری زندگی خود را بعد از خلق خواهد داشت و همچنین معانی و مفاهیم خود را.

● با توجه به سوابق شما نوعی تعبیر سیاسی اجتماعی را به شکل کلی می توان از آنها دریافت.

▪ من به عنوان انسانی که در ایران به دنیا آمده و بزرگ شده ام فضای بصری و حافظه بصری ام با دیگران فرق دارد، مجموعه مطالعات و زیستم ویژگی خاصی به ذهنم داده است. یعنی هر انسانی ویژگی های خاص خود را دارد؛ روحاً، جسماً و اخلاقاً. طبعاً هر طور کار کنیم خواه ناخواه بازتاب تجربه زندگی است.در این مسیر اگر خود را در رابطه یی راحت با اثر قرار دهیم اثر به نوعی انعکاس دهنده تخیلات و تفکرات ما در زندگی است. محیط اجتماعی ام طبعاً مورد نظرم بوده و در کارهایم بروز یافته ولی تفسیرش به عهده دیگران است. زمانه یی که من در آن زندگی می کنم حال و هوای خودش را دارد. من هر صبح قبل از صبحانه باید روزنامه ها را بخوانم، یک عادت است، مسائل سیاسی طبعاً نمی تواند در آثارم انعکاس نیابد.

● شما قبل از انقلاب به خاطر طرز تفکرتان در بعضی از نمایشگاه ها شرکت نمی کردید. آیا این طرز فکر را هنوز با خود دارید؟

▪ ما همان طور که خیلی کارها را انجام نمی دهیم خیلی کار ها را انجام می دهیم. هر آدمی چارچوب هایی برای زیست خود دارد. من هم همین طور، مثلاً در بسیاری از نمایشگاه های موزه بعد از انقلاب شرکت نمی کردم نه به خاطر ژست خاصی به این دلیل که با سیاستگذاری های آن زمان موزه موافق نبودم. اگر مجله های آدینه آن زمان را ورق بزنید می بینید که موضع خودم را در قبال آن اعلام کرده ام. بسیاری از اتفاقاتی که در زمینه هنر در کشور ما می افتد اگر بنای درستی داشته باشد نباید هی تغییر کند. پس من چرا وارد این بازی شوم. در کشورهای اروپایی مثلاً بریتانیا وقتی وزیر فرهنگ عوض می شود، سیستم هنرش از این رو به آن رو نمی شود. در حقیقت ما فاقد ساختار جمعی هستیم. پس می توانم بگویم شرکت کردن یا نکردنم به خاطر مخالفت عام نیست.

● نسبت به نمایشگاه سال ۸۳ در خانه هنرمندان نوعی روگردانی از فرم به مفهوم داشته اید.

▪ اینکه می گویید، می تواند رخ داده باشد ولی به دلیل حضور فیگور امکان تفسیر مخاطب بیشتر است البته با نگاه خودش. در نقاشی های من این معنا و مفهوم به طور مستمر بوده است. من کاری که مطلقاً تجریدی باشد اساساً نکرده ام. همواره کارهایم دارای معانی و مفاهیمی غریزی و خود به خودی هستند و از سویی از پیش تعیین شده، در رفتار خودم در نقاشی تمایلات اکسپرسیونیستی بیشتر است. البته جریانی یا مکتبی را نمی گویم. در مجسمه هایم بیشتر در رفتاری که با مدیوم دارم، آن حس را القا می کنم. ولی به دلیل اختلاف فضا و امکانات بیانی متفاوت این دو مدیا از هم جداست ولی مفاهیم در هر دو یکسان است. در دوره های قبلی کارم پرتره و بدن انسان و کله های اسب همواره بوده است. ولی نمایشگاه سال ۸۲ به فضایی فرمی و تجریدی کشیده شد و حالا که به آنها نگاه می کنم، آثار دوره «خارها» را تداعی می کند. برای خودم المان های این دوره آخر عجیب است و اینکه چگونه وارد آثارم شدند و چگونه به این مضمون علاقه مند شدم. این دوره اخیر گرچه اسم شیاطین را دارند ولی می خواستم به حالتی حشره گونه نیز در آن اشاره کنم. می خواستم این حس را با پایه ها القا کنم، اینکه اینها آماده پریدن اند. بودن شان در فراز بیشتر مدنظرم بود، اینکه همواره بالای سرمان هستند.

● اما از نظر تکنیکی شما تجربه کارگاهی را چقدر مهم می دانید؟

▪ به نظر من توانمندی هنرمند، مخاطب را متاثر می کند. در هر خراش و ضربه انرژی وجود دارد که مخاطب را درگیر می کند و فرا می گیرد. در هنر معاصر آثاری هستند که کس دیگری هم می تواند آنها را بسازد و قابلیت تکثیر دارند.پس سریع می شود مشابهش را ساخت ولی فشار دست تو روی قلم مو بر بوم غیرقابل تقلید است، این است که تاثیری بر تماشاچی نمی گذارد. جهان معاصر در زمینه های مختلف هنری پر از آدم های متوسط است و این افراد تعریف هنر را به متوسط بودن خود تقلیل دادند. اینها ضعیف کشیدن را ارزش کردند پس تعداد آثاری که تو را میخکوب کند در این سال ها کم شده است. در دانشگاه ها هم به دلیل دانشجوی زیاد که فقط با کنکور وارد هنر شده اند، این ضعف شدت یافته است. من شخصاً مخالف هیچ گونه اتفاق جدیدی نیستم ولی بسیاری از اینها مفری شده برای کوتوله ها. زمانی برای ساخت فیلم از سویی باید عشق می داشتی و از سویی تبحر. هر کلیدزدنی که سینما نمی شود و هر رنگ ریختنی که نقاشی نمی شود. در کل ما نقاش و مجسمه ساز هنرمند خیلی کم داریم.

● اما در بی ینال اخیر اتفاقی برعکس افتاد، به این شکل که به تجربه های کارگاهی دست چندم اهمیت داده شد ولی به کارهای تجربی قوی اعتنایی نشد.

▪ بله ما همیشه می خواهیم دیگران ارزیابی مان کنند. فرق ما این است که آنها در زمینه های مختلف، کار خودشان را صادر می کنند. آنها سعی می کنند الگوهای خود را به دیگران بشناسانند مثل ماشین های ژاپنی که مثل مدل های امریکایی نیست. ولی ما برای بی ینال ملی هم دو داور خارجی می آوریم و همین می شود که شد. داورهای خارجی آدم های با حسن نیتی بودند ولی تلقی ایشان چیز دیگری بود، ما که نمی توانیم پیکان را در نمایشگاه اتومبیل بین المللی قرار دهیم. ما حالا باید استخوان سفت کنیم. یک بوته کوچک را هرس نمی کنند و در معرض باران و باد نمی گذارند اما ما این کار را در بی ینال هایمان می کنیم.بی ینال چهارم چنین مشکلی نداشت و ما به جریان جدی رسیدیم، نه به کسانی که فقط وقت بی ینال ها مجسمه ساز می شوند.

● نسل شما سیاستگذار چندین دوره از بی ینال های مجسمه سازی بوده است. آیا این نسل توانسته خود را با جریانات به روز هنری سازگار کند؟

▪ باید توجه کنیم که وسع هنر مجسمه سازی ما خیلی کم است. تعداد افرادی که مداوم این کار را می کنند، کم است. از طرفی بعد از انقلاب سال ها بود مجسمه ساز تربیت نشده بود.وقتی هم شروع شد بالاجبار افرادی بودند که سال های قبل از انقلاب شکل گرفته بودند که اینها نیز خودشان هم افراد نخبه یی نبودند. البته هستند کسانی که به روز باشند و بیشتر بین جوانان فعلی چنین شخصیت هایی وجود دارند که آنها هم بیشترش نوعی شیفتگی است و نگاهی آسان طلبانه به قضیه دارند و عمدتاً آن بخش را مورد توجه قرار می دهند. به این دلیل در جامعه ما مشابه لوسین فروید نمی بینی ولی شبیه پولاک پر است. نه آن هم به شکل درست که آنگونه فکر کنند بلکه بدون حداقل شعور بصری. و می بینیم که چگونه جوگیر می شوند. همان گونه که دیدیم بعد از این حراجی ها یکدفعه همه خط نگار شده اند، البته بد نیست اما اینها بیشتر از صنایع دستی نیست.

● گفتید از نهال مجسمه سازی باید مراقبت کرد. اگر می شود منظورتان از این مراقبت را تشریح کنید؟

▪ منظورم هم به لحاظ کمی است و هم کیفی. هرم هرچه قاعده اش پهن تر باشد، امکان ارتفاع گرفتن و پایداری اش بیشتر می شود. پس ما چه از نظر کمی و چه از نظر کیفی باید رشد کنیم. نقش سفارش از سویی در کار هنرمند خیلی مهم است. من زیاد طرفدار حمایت دولت نیستم ولی اینگونه نیست که بتوانم ایده هایم را بدون هیچ حمایتی بسازم. در حال حاضر مقایسه مجسمه سازی با استانداردهای جهانی یک شوخی است، هرچند استثنائاتی وجود دارد که این هم موردی است و جریانی شکل نمی دهد. در جوان ها تو با استعدادهایی روبه رو می شوی که اگر سفارش و تولید نباشد، خاموش می شود و می میرد. تازه اگر هم باشد دانشجو در کارگاه یک متر در دو متر چه می تواند کند. تا مجسمه سازی شهری عمده نشود نمی توان امیدی به رشد هنر مجسمه سازی در جامعه داشت.

● در مجموع مجسمه سازی معاصر ایران را در چه استانداردی می توان دید؟

▪ جهان رو به جلو است و فردا از الان بهتر است ولی گاهی سرعت عمل و گسترش آن کند است. مطمئن باشید نسل بعدی بهتر از ما می سازد. ولی ما اینقدر به طور کلی عقبیم که باید بیشتر به گسترش کیفی و کمی توجه کنیم.