جریانات نقاشی در دهه های ۶۰ و ۷۰ در آلمان روحی تازه به این مدیا داد. هنرمندان بزرگی چون «سیگمار پالکه» و «گرهارد ریشتر» توانستند در این دهه نوعی جریان رئالیسم کاپیتالیستی را ایجاد کنند و از سوی دیگر کسانی چون «سالومه» و «بازلیتس» با اکسپرسیونیسم تازه بسیاری از قالب های کهنه را فرافکنی کردند و از سویی دیگر بویز و گروه فلاکسوس جریانات تازه یی را با مدیاهای جدید به راه انداختند. علی نصیر در دهه ۷۰ به آلمان رفت و توانست با جستارهای بصری تازه اش در این فضا برای خود جایی باز کند. وی که برگزیده نخستین نمایشگاه بین المللی طراحی تهران نیز هست، از دانشگاه هنر برلین فارغ التحصیل شده و اولین برنده بورس دوسالانه وزارت فرهنگ و آموزش عالی آلمان در سال ۱۹۸۵ است. گفت وگوی زیر به بهانه نمایشگاه آثار اخیر اوست که در گالری ماه مهر به نمایش درآمد.

● چه زمانی به آلمان مهاجرت کردید؟

سال ۱۳۵۳، بعد از دوران دبیرستان و حل مساله سربازی.

● پس می توان گفت هیچ تاثیری از فضای هنری آن زمان ایران نگرفته بودید؟

ادبیات و شعر آن دوره را به خوبی می شناختم و می شناسم. ولی اگر منظور شما هنرهای تجسمی است، نه. چندان دقیق با آن آشنایی نداشتم. آثار منوچهر شیبانی را، آن هم به خاطر عرق خویشاوندی در حد خبر دنبال می کردم و نیز چند هنرمند مطرح آن زمان را، به خصوص اردشیر محصص که هنوز هم دوستش دارم.

● در ایران هم نقاشی می کردید؟

اتفاقاً چرا، زیاد و به زعم خودم بسیار جدی. اما آموخته هایم در ایران مقداری مسائل تکنیکی و کپی از آثار کلاسیک بود. در ادامه روند مطالعه و کار، با مسائل درونی نقاشی ایرانی درگیر شدم؛ به خصوص نگارگری. البته این اتفاق در آلمان افتاد.

● تاثیرات سینما نیز در کارتان قابل تشخیص است. آیا نفوذ این رسانه در کارتان عامدانه بوده است؟

بله مدت ها در انتخاب بین سینما، معماری و نقاشی سرگردان بودم. اما با ادامه راهی که باید می رفتم، روز به روز مسائل و دنیای نقاشی در من بیشتر شکل می گرفت تا جایی که تمام ذهنم را دربر گرفت. پس نقاشی را انتخاب کردم با این حال تاثیر معماری و سینما هنوز هم در کارهایم مشهود است و نیز علاقه به هر دو.

● در سال ۱۹۷۴ در آلمان، نئواکسپرسیونیسم در حال شکل گیری بود. فضای آلمان ۷۴ از دید شما چه شکلی داشت و چگونه با آن کنار آمدید؟

در این سال ها نطفه نئواکسپرسیونیسم بسته شده بود و اندک اندک تمام موازین فکری و فنی آن در آثار هودیکه که پدر این نگرش است پدیدار شد و توسط شاگردانش سالومه، فتینگ، ایمندورف و سیمر و چند تن دیگر اشاعه یافت. باید اشاره کنم کوبرلینگ هم در ایجاد این جریان نقش داشت و نقاشانی چون لوپرتس با حفظ استقلال فکری و عمل انفرادی به این جریان غنا می بخشیدند.

● اما در ایران جریان پست مدرنیسم در نقاشی آلمان عموماً با بازلیتس کدگذاری می شود.

بله اما وی در جوار این جریان و با دستیابی به درونمایه های کنش مند نقاشی آلمان، فرم و پیکره را شکل می بخشید و با نمایش باژگونه آثارش تصویری مابه ازای تصویر اصل نمایش می داد و از این منظر موقعیت عناصر آثارش را مورد تردید و پرسش قرار می داد. اما باید اشاره کنم در کنار این جریان، جریانات هنری و منفرد دیگری مانند اشتوره که به دنبال فضاهایی کنش مند با دنیایی شاعرانه بود و آنتس که به دنبال نوعی از دفرمه کردن پیکره بود و نیز جریان قدرتمند و تاثیرگذار فولوکسوس به رهبری بویس و فوستل نیز حضور داشت.

● شما در آن دوران با کدام استاد کار می کردید؟

در دانشگاه با پروفسور هیرزیگ کار می کردم که در سال ۱۳۷۹ نیز در بی ینال طراحی ایران حضور داشت.

● به دعوت ایران؟

به دعوت موزه هنرهای معاصر. البته باید اشاره کنم که آن زمان دوستان عزیزم مرتضی ممیز و غلامحسین نامی از من خواستند برای بی ینال طراحی، هنرمندان آلمانی را دعوت کنم. تاکید ممیز بیشتر روی بازلیتس و ریشتر بود که متاسفانه امکان پذیر نشد و تنها آقای هیرزیگ به ایران آمد.

● در جایی شنیدم که «هولگر ماتیس» یک مجموعه از کارهایش را تحت تاثیر اثری از شما خلق کرده است.

بله، این برمی گردد به زمانی که نمایشگاهی در هامبورگ داشتم. سال ۱۹۸۷ یکی از آثارم را «هولگر ماتیس» پیش از افتتاح نمایشگاه خرید که براساس آن پنج اثر گرافیکی کار کرد.

● آنچه آثارتان را از هنرمندان آلمانی جدا می کند، تنوع رنگی آثارتان است. هر چند عده یی نیز شما را در زمره نقاشان اکسپرسیو می شناسند؟ نظر خود شما چیست و آیا مطالعه روی نگارگری تاثیری در کارتان داشته است؟

ببینید در ایران عموماً هر کار کژتابانه و پر ریخت و پاشی که حتی دارای کدی مشخص برای خوانش تصویر نیست با القابی چون اکسپرشن و انواع گونه های آن تعبیر و تفسیر می شود. در صورتی که اکسپرشن برای خود دارای نظامی هستی شناسانه، روش های اجرایی، فنی و خالص خود است تا جایی که روش های پیچیده برای هستی دادن به شکل، تبلور و اداره فرم و درنهایت بازنمایی در غالب موازین خود را دارا است که موقتاً از این مقال خارج است. با مطالعه دقیق و بررسی آگاهانه کارهای من می توان نتیجه گرفت کوچک ترین نشانه یی از این نگرش را یدک نمی کشد، از طرفی بر این نکته واقفم که نزدیکی یا برداشت های آزادانه و خلاق از هر مکتب هنری یا برگزیدن عناصر پویای یک مکتب به مفهوم پذیرش کلیه ارزش های فلسفی یا زیباشناسانه آن مکتب نیست بلکه کوشش در جهت تلفیق عناصر مختلف ارزش گذاری جدید و ایجاد فضایی کاملاً تازه است. در همین راستا نگارگری ایرانی برای من نوعی تخته پرش محسوب می شود.

● کیفیت فضا و نحو بصری در آثارتان یادآور «دانیل ریشتر» است؛ هر دو طنزی زیرلایه یی در آثارتان دارید و نوعی خشونت را در آثار هر دو می توان یافت.

خب طی این نمایشگاه هم در مورد خودم و هم آقای نجومی گهگاه بحث های قیاسی پیش آمد. باید اشاره کنم اگر این اسامی را که ما دو نفر را با آنها قیاس می کردند در کنار هم بگذاریم به طیف گسترده یی از هنرمندان با دنیاهایی کاملاً متفاوت روبه رو می شویم. ببینید من در دوره اول کارهایم مضمون خشونت درونی با نشو و نمای فیزیکی را به واسطه استعاره های رنگین و نوری که از درون پیکرها یا عناصر دیگر تصویر ساطع می شد، به نمایش درآوردم. این موضوع به سال ۱۹۸۵-۱۹۸۴ میلادی برمی گردد، به عبارتی اثر من برعکس کار دانیل ریشتر دراماتیک است تا طنزآلود.

● اینکه شما با رنگ های شاد فضایی هولناک ایجاد می کنید خود نوعی گروتسک است.

بیشتر می توان آن را نوعی برخورد بیانی متفاوت با رنگ و ارزش های تعریف شده از رنگ تلقی کرد که در نگارگری ایرانی نیز دیده می شود مانند صحنه های پرخشونت جنگ و کشتار دیوان، سر بریدن انسان و... که در متنی رنگین و با فضاسازی هایی فرح بخش ارائه شده است.

● آیا این جستارها تاثیری هم در توسعه و روند کاری تان در آلمان داشت؟ به عبارتی آیا این اتفاقات در آن زمان درک شدند؟

بله در ۱۹۸۵ نمایشگاهی انفرادی از آثارم در NGBK برگزار شد و به خاطر دستیابی به این فضای نوین بصری مهمترین بورس نقاشی در آلمان را دریافت کردم. این شیوه از رنگ گذاری تا به امروز ادامه دارد و همواره به دنبال متکامل کردن آن هستم.

● هنر معاصر ایران پتانسیل مطرح شدن در سطح بین المللی را دارد و تا چه حد مسوولان مربوطه می توانند در معرفی چهره یی شایسته از هنر ایران به مجامع بین المللی نقش داشته باشند؟

ببینید من خودم یکی از مدافعان سرسخت حضور هنرمندان ایرانی در مجامع بین المللی ام و بر این موضوع چه شفاهی و چه نوشتاری- در مقالاتی که نوشته ام- پافشاری کرده ام. حتی خودم پیشقدم شدم و توانستم برای اولین بار با همکاری یک گالری جمعی از هنرمندان ایرانی را به یکی از بهترین گالری های برلین و نیز به حرفه یی ترین و پر قدمت ترین اکسپوی هنری اروپا معرفی کنم اما معتقدم اصولاً اقتصاد هنر به پیشرفت فضای هنری کمک می کند، به این شرط که ریشه ها و ماهیت و فضای منسجم و مشخص با ارزش گذاری شناخت گرا جریان هنری را راهبری کند. پس باید آثاری به مراکز بین المللی هنر فرستاده شوند که دارای یک فضای منحصر به فرد و فرهیخته بصری اند و می توانند سیمایی مناسب و پرمغز از هنر ایران ارائه دهند.

● نظرتان درباره حراج ها که به تازگی در فضای هنری ایران خیلی ها را خیره کرده است، چیست؟

هیچ ایرادی البته به حراج ها نیست و حتی این پول سرگردان را سمت و سو می دهد. کلاً حراج یک چیز عادی در همه جای دنیا است اما معلوم نیست چرا در ایران تاثیری این چنینی روی جریان هنر و همین طور قیمت ها گذاشته است. در اروپا حراجی ها آنقدر روی قیمت های پایه تاثیر ندارند و زیبایی شناسی هنرمندان را دچار اختلال نمی کنند. البته چیزی شبیه چنین جریانی در اروپای دهه ۸۰ پیش آمد که به نقاشی خیلی ضربه زد. شما الان بخشی از هنرمندان ترانس آوانگارد یا نئواکسپرسیونیست را نمی شناسید چون نماندند. ولی در اواخر دهه ۸۰ بازار دست آنها بود. مثلاً «هودیکه» که در اواخر دهه ۸۰ بوم های سفیدش قبل از کار توسط خریدار رزرو شده بود، آن هم به قیمت های بالا ولی حالا اسمی از آن نیست. در اواخر دهه ۸۰ این بازار خیلی داغ شد اما مثل حباب ترکید و یک دهه طول کشید تا دوباره نقاشی جانی تازه بگیرد.