نمایشگاه جلوه‌های هنر معاصر ایران، از آن نمایشگاه‌هایی است كه در خاطره هنرهای تجسمی ایران باقی خواهد ماند.

یكی از مهم‌ترین دلایل آن، وجود عكس‌ها، فتوآرت‌ها و چیدمان‌های هنرمندان غیرایرانی در كنار انبوه نقاشی‌ها، عكس‌ها، مجسمه‌ها و چیدمان‌های هنرمندان ایرانی است و اتفاقا این باعث خوشحالی حرفه‌ای‌ها و مخاطبین عادی شده است.

احمد نادعلیان درباره این نمایشگاه می‌گوید: «این نمایشگاه به این لحاظ كه آثار هنرمندان خارجی را دركنار آثار ایرانی جمع كرده و نمایش داده، حائز اهمیت است.

دیدن آثار اینجا این تصور را نفی خواهد كرد كه آثار هنرمندان خارجی برتر از ایرانیان است، اما ‌ای كاش هنرمندان پیشكسوت آثار جدیدشان را ارائه می‌كردند، چون بیشتر آثار گالری یك و۲ با اینكه ارزش موزه‌ای دارند، اما كارهای آرشیوی هستند و این شاید خیلی برازنده هنرمندان پیشكسوت نباشد.»

به هرحال، از رهگذر این گردهمایی به نتایج جالبی می‌توان رسید؛ مثلاً به تفاوت نگاه و شیوه اجرای این۲ دسته می‌توان اشاره كرد.

اگرچه طبیعی می‌نماید كه هنرمندان شرقی و غربی، دغدغه‌های متفاوت و درنتیجه نگاه‌های متفاوتی داشته باشند، اما از آنجا كه هنر پست مدرن در بعضی از موارد چند ویژگی اصلی دارد، این تصور به‌طور ناخودآگاه شكل می‌گیرد كه فرم آثار تاحدودی باید گویای این خصلت‌ها باشد كه تا حدودی این اتفاق در آثار به نمایش درآمده افتاده است.

مثلا وانس گلرت ۵ فتوآرت به موزه هنرها ی معاصر آورده بود كه تمام آنها، عكس‌های صحنه پردازی شده‌ای از پسرش بودند. البته خودش هم در بعضی از آن عكس‌ها حضور دارد.

در كنار عكس‌ها، نوشته‌ای به چشم می‌خورد كه هدفش را توضیح داده:«...برخی از تصاویر موجب رهایی از تراژدی و حزن و اندوه خانوادگی می‌شوند و بعضی دیگر ملهم از دغدهای پدری هستند كه در مورد حفظ و پرورش مناسب انسان جدیدی كه در زندگی پا گذاشته، نگران است اما حال و هوای عكس‌ها همواره ایجاد وهم است.»

وقتی مخاطب به سراغ عكس‌ها می‌رود، به منظور هنرمند پی می‌برد. گلرت اگرچه كه در عكس هایش، از كودك معصوم و زیبایی عكاسی كرده اما اطراف او را با چیزهایی تزئین كرده كه به دنیای معصومانه او ربطی ندارد؛ مثل دستی كه از گلدان بیرون آمده است.

نمونه دیگر عكسی است كه گلرت و پسرش را در كنار ساحل و روی اسكله نشان می‌دهد.

آنها به دوربین لبخند زده‌اند و به‌نظر می‌رسد ماهیگیری خوبی را پشت‌سر گذاشته اند، اما در دست‌هایشان، قلاب ماهیگیری است و ماهی‌هایی كه از كاغذ و سیم‌های فلزی اند، به‌علاوه فضا و رنگ‌های غلیظ و گرمی كه عكس نشان می‌دهد، بر وهمی كه هنرمند می‌خواسته القا كند، كمك كرده است.

همین اتفاق در فتو‌آرت‌های ایرانی هم افتاده بود. ژیلا نیك پی نیز در توضیح كنار آثارش، اشاره كرده؛ خالق روایاتی است كه به تصویر كشیده، صحنه ساخته و سپس از آن صحنه‌ها عكس گرفته است. او اگرچه مستقیما به اضطراب در اثرش اشاره نمی‌كند، اما فضایی سورئال ایجاد كرده كه اگر وهم آور نباشد، مطمئنا آرامش دهنده هم نیست.

این خصوصیت شاید در ویدئوآرت‌ها یا هنرهای محیطی (البته فقط عكس آن به نمایش درآمده بود) كمتر اتفاق افتاده باشد.

مثلا ویدئوآرت جری آلن با نام رژه پیش خدمت‌ها كه اثری درباره تفاوت حقوق زنان و مردان یا سیاه‌پوستان و سفید پوستان است، یا هنرمحیطی احمد نادعلیان اگرچه كه رفتارهای هنرمندانه‌ای در پاسخ به مسائل اجتماعی و زیست‌محیطی است و اصلا موضوع اثر، بسیار سیاه است، اما خود اثر سیاه نمایی نمی‌كند.

جری آلن با كنار هم گذاشتن تظاهرات‌های خیابانی، اثرش را خلق كرده است. نادعلیان هم نتیجه سفرهایش به نقاط مختلف و كنده كاری هایش روی سنگ‌ها و دیوارها را در قالب عكس به نمایش گذاشته است.

این را باید پذیرفت كه همین چند نمونه، نشان‌دهنده غالب آثار هستند. سركشی، اعتراض به مسائل مختلف و فریادهای هنرمندانه به مناسبات دنیای امروز در اكثر كارها آشكار است، تنها نوع اجراها با هم تفاوت دارد و گاهی این تفاوت تا جایی پیش می‌رود كه تعجب مخاطب برانگیخته می‌شود.

نمونه واضحش، تفاوتی است كه در اجرا یا فرم عكس‌ها و فتوآرت‌ها وجود دارد (از آنجا كه هنرمندان غیرایرانی، مجسمه یا نقاشی نداشتند، چاره‌ای جز مقایسه فتوآرت‌ها و عكس‌ها نیست) با كمی دقت و كنار هم گذاشتن آثار ایرانی و غیرایرانی به این نتیجه خواهید رسید كه آثار ایرانی به انتزاع و ایجاد فضاهای فراواقعی یا حتی غیرمعمول، تمایل عجیبی دارند، درحالی‌كه هنرمندان غیرایرانی به نمایش اشیای معمولی و روزمره پرداخته‌اند و اصراری برای پیچیده كردن یا پیچیده نشان دادن اثرشان ندارند، البته این مسئله به هیچ عنوان عمومیت ندارد و عكس این قضیه هم اتفاق افتاده است؛ مثلاً ۵ عكس فرشید آذرنگ از مجموعه نبودگی است یا عكس‌های شهریار توكلی از مجموعه خانواده من كه در برابر عكس‌های تام رز با نام یادداشت‌هایی درخصوص معماری قرار می‌گیرد.

به هر حال كسی نمی‌تواند كیفیت این كارها را زیر سؤال ببرد، به‌طوری كه حسین خسروجردی درباره این آثار می‌گوید:« این نمایشگاه، جلوه‌ای از فهم هنرهای تجسمی نسبت به هنرهای تجسمی است؛ به‌خصوص در بخش فتوآرت‌ها و عكس‌ها، با آثاری مواجه هستیم كه به معنی هنری كلمه، كارهای خوبی بودند و فرصتی است تا كسانی كه به‌دنبال پیشینه این هنر هستند، سابقه آن را بدانند و با دیدن این آثار به تفاوت عكس هنری و تبلیغاتی پی ببرند.

اما متأسفانه با وجود چنین كارهای فوق‌العاده‌ای، مسئولان فرهنگی حاضر نیستند برای هنرهای تجسمی سرمایه‌گذاری كنند و تمام حركت‌های تجسمی به وسیله خود هنرمندان شروع شده و ادامه پیدا كرده است.»

اما به‌نظر می‌رسد هنرمندان ایرانی در هر رشته‌ای كه به خلق اثر پرداخته اند، به اجرای فرم‌های پیچیده علاقه بیشتری داشته‌اند. مثلا بهروز دارش، چیدمان –مجسمه‌ای دارد به نام آخرالزمان، او در سایه هلال سفیدرنگی كه به‌نظر می‌رسد از گچ ساخته شده باشد، نردبان‌ها و چیزهایی شبیه سیاره را با نخ‌های بی‌رنگ معلق نگاه داشته بود.

هر ۳ مجسمه شاهرخ اكبری دیلمقانی هم با اینكه از آرشیو او به موزه آورده شده اند، اما ساخت انتزاعی دارند. نقاشی‌های آنه محمدتاتاری در مقابل نقاشی‌های ماسامی تری اكا نیز نمونه خوبی برای مقایسه است. به تعداد مخاطبینی كه نقاشی‌های اولی را روی پرده‌ای پارچه‌ای دیده‌اند، تحلیل یا خوانش از اثر وجود دارد، درحالی كه نقاشی‌های دومی، ژاپنی‌هایی را به تصویر كشیده كه از فرهنگ غرب متنفرند و ساندویچ‌های مك‌دونالد را لگد می‌كنند.

تری اكا، اصالتا ژاپنی است اما در آمریكا زندگی می‌كند، با این‌همه، اثرش سرشار است از نشانه‌های زندگی سنتی ژاپنی در سال‌های گذشته. كیمونوها، كفش‌ها و بادبزن‌هایی كه در اثرش استفاده كرده، نشان دهنده امضای یك نقاش ژاپنی و به نوعی تلفیق سنت و مدرنیته است.

زهرا آران