منصور طبیب‌زاده از نقاشان و مجسمه‌سازان و اساتید باسابقه دانشكده‌های هنری است. او متولد ۱۳۳۳، فارغالتحصیل دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و یكی از اعضای پیوسته انجمن نقاشان ایران است.

اسب‌های چوبی از جمله آثار شاخص او هستند كه یكی از آنها در خانه هنرمندان ایران قرار دارد. به بهانه برپایی پنجمین دوسالا‌نه مجسمه‌سازی تهران با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

● آقای طبیب‌زاده شما با دو اثر در پنجمین دو سالا‌نه شركت كرده‌اید. برپایی این دو سالا‌نه و كیفیت آن را چطور می‌بینید؟

‌ در وهله اول نكته قابل توجه، نفس برگزاری نمایشگاه‌های گروهی و ملی از این دست كه توسط مركز هنر‌های تجسمی و موزه هنر‌های معاصر در دهه‌های اخیر برگزار می‌شود، بسیار ارزنده و مبارك است؛ چرا كه نموداری از ویژگی‌های تجسمی و خصلت‌های فرهنگی دوره‌های معینی از هنر كشورمان بوده و باید غنیمت شمرده شود، البته این دوسالا‌نه را از لا‌یه‌ها و زوایای مختلف می‌توان مورد دقت و بررسی قرار داد كه به اولین لا‌یه‌ها و مهم‌ترین آنها فهرست‌وار اشاره می‌كنم. ۱ - فراهم آمدن زمینه‌ای جهت تعامل بین هنر و جامعه در دو بخش مخاطبان عام یعنی مردم و مخاطبان خاص یعنی اهالی هنر و هنرجویان و صاحبنظران،۲-ارزیابی عینی از قابلیت‌ها و دستاوردهای هنرمندان معاصر در سال‌های اخیر، ۳- آشنایی و ارتباط و تعامل هنرمندان معاصر از دستاوردهای فردی و جمال‌شناختی یكدیگر، با عنایت به این نكات است كه جریان اجتماعی و تخصصی هنر تا حدودی می‌تواند به روندی پویا و سیال تبدیل شده و سیر تكاملی خود را بپیماید.

● ‌ شما از لا‌یه‌های مختلف نام بردید اما نظر خود را در مورد لا‌یه‌های درونی و عمیق‌تر نمایشگاه‌هم بیان می‌كنید؟

‌ آثار به نمایش درآمده در این دوسالا‌نه مرا به یاد این جمله معروف آنتونیو گرامیشی انداخت كه می‌گوید: <كهنه دارد می‌میرد و نو ‌زاده نمی‌شود، در این دوران فترت تنها یك سلسله نشانه‌های بیمارگونه پدیدار می‌شود.>

اگر بخواهم در این مورد دقیق‌تر سخن بگویم علیرغم احترامی كه برای تك‌تك افراد متولی و دست‌اندر‌كار و زحمات آنان قائلم، باید تعارف و رودربایستی را كنار گذاشته و بكوشم از كنار كاستی‌ها و نارسایی‌ها و شیوه‌های نادرست نگذشته و با صراحت آن را بیان كنم. بی‌تردید اگر تجربه برگزاری چهار دوره بی‌ینال مجسمه‌سازی پس از انقلا‌ب مورد توجه قرار می‌گرفت این دوسالا‌نه می‌بایست مبتنی بر آن و پنجره‌ای به روی تجارب و آثار واقعی مجسمه سازان و همین‌طور چشم بینندگان باشد اما این نمایشگاه كه با ظاهری متنوع و در مواردی شیك برگزار گردیده، مملو از آثار آشكار و پنهان تقلیدی از شبه هنرمندان و خیل جوانان عمدتا جوزده و بی‌ینال‌بازان (كسانی كه محصول نهایی كار آنان هر دو سال یك كار آن هم برای شركت در بی‌ینال) می‌باشد؛ آثاری كه آشكارا تقلید سطحی از تجلیات هنر مدرن غرب آن هم از نوع باطله آن است. بنده قصد سیاه‌نمایی ندارم اما اهل فن به خوبی می‌دانند كه آثار اورژینال و خلا‌ق در این بی‌ینال بسیار اندك و انگشت‌شمار است كه اگر كوشش پیگیر و بیشتر شخص مدیریت محترم مركز هنرهای تجسمی نبود، كه با تدبیر فردی خود تعدادی از هنرمندان منتقد را به دوسالا‌نه كشاند، این بی‌ینال از این هم فقیرتر بود. شاید تنها ذكر همین نكته كافی باشد كه بگوییم بی‌ینال از اهداف اعلا‌م شده خود به دور افتاده و در تعارض است.

● به نكته مهمی اشاره كردید. فكر می‌كنید علت چنین وضعیتی چیست و چگونه می‌توان آن را تحلیل نمود؟

‌ دلا‌یل و نكات زیادی در بروز چنین انحرافی دخالت دارند كه آسیب‌شناسی آن نیاز به بررسی همه‌جانبه دارد. بنده در حد بضاعتم سعی می‌كنم به برخی از آنها بپردازم.به نظرم مهم‌ترین ركن بروز چنین امری را باید در سیاست‌های دهه‌های اخیر متولیان فرهنگی كشور جست‌وجو نمود.

سیاست‌های فرهنگی غالب در كشور ما همواره در مسیر افراط و تفریط در جریان بوده است. اگر سیاست‌های دو دهه بعد از انقلا‌ب را در قطع ارتباط افراطی با جهان خارج و تحمیل یك اندیشه خاص بر آن ارزیابی كنیم، نتایج آن انزوا و سرخوردگی طیف وسیعی از هنرمندان و سكاتداری عده‌ای خاص با نگاهی كاملا‌ ایدئولوژیك بر اریكه نهادهای فرهنگی بوده؛ امری كه به طور طبیعی ناشی از تاثیرات حال و هوای انقلا‌ب است اما سیاستگذاری و برنامه‌ریزی دهه اخیر مسوولا‌ن فرهنگی به‌ویژه در حوزه تجسمی را باید در وضعیت مقابل آن و نوعی تفریط ارزیابی نمود.

این سیاست سهوا در برگزاری گزینشی و بعضا اشتباه نمایشگاه‌های ادواری از ارائه و اشاعه آخرین جلوه‌ها و دستاوردهای هنر برخی از هنرمندان جهان به یكباره همه توجه و تمركز جامعه هنری ما را به بیرون از جریان واقعی زندگی و خارج از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی خود هدایت نمود. این در حالی است كه جریان هنرهای تجسمی به ویژه مجسمه‌سازی كشور ما به لحاظ فترت دوره‌های تاریخی و عدم رشد طبیعی و بطئی آن از گسست‌ها و ورطه‌های عمیق رنج می‌برد. شاید نیاز واقعی جامعه هنری ما ارائه آثاری مهم و كلیدی از ادوار مختلف تاریخ هنر بود و نه ارزش دادن به آخرین رویدادهای آوانگارد و شبه‌آوانگارد. طبیعی است وقتی درك ماهوی و دقیقی از پیش‌زمینه و چگونگی بروز و ظهور این آثار به وجود نیامده باشد، (امری كه فقط با مطالعات نظری به تنهایی ایجاد نمی‌شود) كم‌ترین تاثیر آن سوءبرداشت و تقلید ظاهری از آن خواهد شد و این اتفاقی است كه عمدتا افتاده است.

شما از زاویه خاصی به سیاست‌های فرهنگی دهه اخیر در حوزه هنرهای تجسمی نگاه می‌كنید كه برای ما تازگی دارد، لطفا این مورد را بیشتر باز كنید.

اگر بپذیریم كه جریان هنر در مسیر تاریخ روندی ارگانیك و به هم پیوسته دارد عوامل گوناگونی بر این روند تاثیر می‌گذارد كه از برآیند همه آنها چیزی حاصل می‌شود كه آن را با قید احتیاط می‌توان سنت هنری نامید. مثلا‌ وقتی شما از موزه لوور در پاریس دیدن می‌كنید این سنت زنده را به عیان می‌بینید و درك می‌كنید كه در سیر تطور هنر چگونه سبك‌ها و ژانر‌ها و ایماژ‌های مختلف هنری در ادوار گوناگون و بر اساس نیاز زمانه از دل هم زاییده می‌شوند. اینكه بدون میكل آنژ، رودنی به وجود نمی‌آمد و بدون رودن، مایول و برانكوزی زاده نمی‌شد. می‌دیدید كه بین دریافت جمال‌شناختی شاردن و سزان و سزان و پیكاسو یك خط باریك فاصله است و اینها همه به هم بستگی ماهوی دارند تا بیاییم به دوران مدرن و معاصر و آثار آوانگارد و هنجارشكنی كه امروزه شاهد خلق آن در جهان هنری هستیم. اینجاست كه آن هنرمند معاصر ایرانی كه به خطا خود را بسیار معاصر و آوانگارد هم فرض می‌كند (و هنوز هستند كسانی كه در كشور او با دیدی افراطی مجسمه‌سازی را مكروه یا حرام می‌دانند) وقتی كه به تماشای این سنت زنده مثلا‌ در موزه لوور می‌رود آنجا است كه جلوی آثار هنرمندانی چون رافائل یا رامبراند یا ولا‌سكوئز یا دلا‌كروا یا رودن و... نفسش می‌برد و میخكوب می‌شود. آن وقت است كه اگر با خودش صادق باشد در اداهای شبه‌آوانگارد و بی‌هویت و بی‌ریشه خود به سختی دچار تردید می‌شود و لذا طبیعی است كه هنرمندی كه در شرایط این جغرافیای فرهنگی بالیده و این سنت زنده بدل به تجربه زیسته او گردیده، نو بودن، معاصر بودن و آوانگارد بودن برایش مصداق می‌یابد و واقعی می‌شود و تولید هنری او دیگر نه از روی جوزدگی است و نه از انفعال و پیرو جریان و مد روز بودن.

اگر ما به جای آن حلقه‌های مفقوده سنت هنری كه نیاز باطنی جامعه هنری ماست، برش‌های نابه‌جا از هنر معاصر را استخراج و طرح كنیم آن ‌وقت است كه با انواع و اقسام سوءتفاهمات و برداشت‌های نادرست به‌ویژه در نسل جوان كشور ما (كه متاسفانه عمدتا فاقد حافظه تاریخی هم هست)<آن می‌شود كه شد.>

● ‌ عده‌ای از هنرمندان شیوه و مدیریت برگزاری بی‌ینال‌ها را دارای اشكال می‌بینند؛ نظر شما در این مورد چیست؟

‌ بنده هم معتقدم كه یكی از آسیب‌های جدی دیگر موقعیت متولیان و مجریان و دست‌اندر‌كاران برگزاری نمایشگاه‌های كلا‌ن كشور و میزان مشروعیت آنان نزد افكار عمومی هنرمندان است. برای آنهایی كه سال‌های طولا‌نی در جریان فرهنگی و تولید هنری كشور فعال بوده‌اند این سوال مطرح است كه تا كی و كجا و به چه میزان قرار است عده ای خاص و معدود كه به سبب رابطه با محافل قدرت از امتیازات خاص و موقعیت ویژه‌ای برخوردارند، در تمامی ادوار تحت عنوان هیات‌های مختلف سیاستگذاری، گزینش یا داوری سلیقه خاصی را بر این نمایشگاه‌ها اعمال نمایند؟ این امر بی‌سابقه‌ای است كه تقریبا در هیچ كجای دنیا معمول و پذیرفته نیست. سال‌هاست كه هنر تجسمی ما از باندبازی و فرقه‌گرایی و یار و یارگیری صدمه دیده است و این آسیب به تدریج تبدیل به خلق و خوی پذیرفته و همگانی گردیده است. رد پای این آسیب مزمن حتی تا انجمن‌های مختلف اصناف هنری قابل ردیابی است. این مورد بسیار مهمی است كه اعضای انجمن‌ها باید به شدت نسبت به آن حساس باشند.

از طرفی مسوولا‌ن فرهنگی كشور نیز باید نسبت به گزینش و انتخاب بعضی اشخاص برای مسوولیت موقعیت‌های خاص یا معرفی بعضی هنرمندان به عرصه‌های جهانی حساس باشند و به خرد جمعی جامعه هنری احترام بگذارند چرا كه هر گونه سهو یا خطا در این زمینه پیامد‌های وخیمی به بار می‌آورد كه كمترین آن خلق دردانه‌هایی است كه با استقرار در موقعیت‌ها و مناصب مختلف با دیگر هنرمندان از بالا‌ و با تفرعن برخورد می‌نمایند و به جای جلب آنان به عرصه‌های عمومی فعالیت فرهنگی، ایجاد دافعه می‌كنند و در چنین وضعیتی معمولا‌ فرصت‌طلبان و مجیزگویان امكانات را (هر چند ناچیز) تصاحب می‌كنند و رابطه جای ضابطه و معیار را می‌گیرد. از سویی آشكار شدن رقابت‌ها و كشمكش‌های غیرمنصفانه كه از سوی برخی از اینان و برای تثبیت موقعیت و امتیازات ویژه و یا كسب امكانات بیشتر صورت می‌گیرد، فضای جامعه هنری را دچار التهاب می‌كند. بدیهی است با تكرار اعمال سلیقه یك گروه خاص آن هم برای چندین دوره فضای نمایشگاه‌ها و از جمله دوسالا‌نه‌ها علا‌ئم زیادی از تكرار و تقلید سطحی ار تجلیات هنر معاصر غرب آن هم از نوع منسوخ‌شده‌اش را بازتاب می‌دهد.

‌ یك نكته دیگر را هم بگویم و آن توزیع و تنظیم نادرست و ناهنجار آثار و نحوه چیدمان كارهاست كه مثل همیشه بر اساس هرم قدرت و نفوذ از راهروی مركزی شروع و به پایین می‌رود و اختصاص مكان‌های مناسب به خواص هم یكی دیگر از نكاتی است كه مسوولیت بدبینی و واكنش هنرمندان را به سمت گردانندگان و متولیان جهت می‌دهد.