● پیش درآمد

نمایشگاه زیورآلات خانم مانیا اکبری در نگارخانه گیتا کمی پس از آنکه فیلم دوم بلند ایشان «۴«۱۰» را دیدم، جنبه ای دیگر از فعالیت های هنری این هنرمند ۳۳ ساله را برایم مطرح کرد. هرچند ظاهراً این نمایشگاه زیورها برای عرضه و ارائه دست ساخته های تزئینی او برای فروش بود اما شکل ارائه جواهرات، ماهیت و هدف نمایشگاه یعنی فروش محصولاتی تزئینی را در درجه دوم اهمیت قرار می داد چرا که- با اندکی تعجب و البته جذابیت- جواهرها نه در جعبه های جواهر یا در ویترین های افقی (که بیشتر معمول است) بلکه در قاب هایی تزئینی با قاب بندی و بوم های کوچک و رعایت همه قواعد کلاسیک در قاب بندی و ارائه آثار تجسمی بر دیوارهای گالری نصب شده بودند. همین تقدم ماهیت تجسمی حتی جواهرات فروشی و تزئینی بر شخصیت کاربردی از دید طراح و سازنده جواهرات نکته ای مهم در شخصیت خانم مانیا اکبری است چرا که حتی از این بابت نگرانی به دل راه نمی دهد که خریداران بالقوه جواهرها از بابت تقدم اهمیت تجسمی بودن آثار آنها را کمتر بخرند و فقط تماشا کنند و بروند

- چنانچه من کردم که اساساً برای خرید نیامده بودم- و نگران این هم نیستند که مخاطبان تجسمی این جواهرها- مثل من- یک شکل بودن، تکراری بودن طرح ها، شباهت های بسیار آثار به یکدیگر، طراحی های یک شکل و رنگ های تقریباً مشابه (همنشینی کبود و عقیق و آبی) را به عنوان نقص یا کاستی ببینند. خانم اکبری در کاربردی شکل ارائه دست سازهای تزئینی و آرایشی اش برای خانم های پولدار و علاقه مند به جواهر هم خود را بیشتر هنرمندی جدی، سختکوش و حتی وسواسی می داند تا یک طراح جواهر که علاقه مند است جواهرات دست سازش را به هر شکل و بها به خریداران بالقوه ای بفروشد. در واقع او به بیننده علاقه مند یا خریدار بالقوه این اختیار را می دهد که این جواهرها را یا بر دیوار خانه اش بیاویزد یا بر گردن و یقه لباس و گوش.

● هرچند مانیا اکبری از سال ۱۳۶۱ در زمینه نقاشی فعالیت داشته و با بیش از ۱۵ حضور نمایشگاهی (انفرادی و گروهی، ایران و خارج) کارنامه ای ظاهراً پربار- دست کم از نظر کمیت- در این زمینه داشته است اما اولین برخورد با او در عرصه عمومی هنر، نقش آفرینی او در فیلم «۱۰»، ساخته عباس کیارستمی است. در فیلم «۱۰» (۱۳۸۱) است که او به عنوان بازیگر اصلی- و در یک فصل اول درخشان با پسر واقعی اش- ظاهر می شود که هر دو در آن نمایشی درخشان و به یادماندنی از بازی سینمایی ارائه می دهند.

او با همین نقش آفرینی است که به خط مقدم صحنه هنر ایران می آید و پس از آن دستیاری در سینما، ساخت مستند و سپس ویدیوآرت هاست که شروع کشف همه آن چیزی است که از مانیا اکبری جست وجوگری برای یافتن زمینه ای هنری برای طرح خویشتن خویش، برای بیان ذهنیت و فردیت خود، فردیتی هنرمندانه می سازد. همین کشف و کوشش برای یافتن یک وسیله بیان، مال خود کردن یک وسیله بیان، یافتن راهی یا شیوه ای و ابزاری برای بیان است که همه فعالیت های سینمایی و تصویری خانم اکبری طی این پنج سال اخیر را شکل داده است. بی شک شش ویدیوآرت ایشان عرصه و میدان این کوشش است.

● همه این شش ویدیوآرت از خود او و درباره خود اوست و در همه آنها تجربه هایی مشترک وجود دارند؛ تجربه باصدا، صدای off، تجربه با چند تصویر شدن و چند پرده بودن، تجربه با جابه جایی تصویرها، دکوپاژ صوتی و همه آنها پر از عناصر و تمهیداتی است که بعداً در دو فیلم بلند او به کار رفته اند. اما مهم ترین نکته همه این شش تجربه تصویری در این است که در واقع خانم اکبری با توانایی های خود قمار می کند، توانایی در پرداخت و ساخت یک مفهوم در ذهن، کوشش برای پرداخت این مفهوم به قالب تصویر و در بعد بعدی، تجربه با ویژگی های رسانه.

اولین ویدیوآرت «خویشتن» (۱۳۸۲ ، ۵ دقیقه) به لحاظ فنی با سه تصویر و سه پرده مربع کوچک- دو تصویر یکسان سیاه و سفید در بالا و یکی رنگی در پایین - در واقع توضیح و تصویر همه آن چیزی است که من به آن کشف فردیت می گویم. تصاویر ثابت اند و کلام و حرف ها بی معنا و مفهوم مشخص و همه ویدیوآرت. نوعی تجربه اولیه با صدا، سعی در سنتز چیزی سوم یا در واقع یک مفهوم سوم افزون بر دو صفحه بالا که نوعی فریاد در خلأ است و نشنیدن و گوش نسپردن و نفهمیدن. خود ویدیوآرت، شاید اولین تجربه هنرمند با تصویر و مفهوم تصویر است.

در ویدیوآرت دوم به نام «سرکوب» (۱۳۸۲ ، ۲ دقیقه) که سه تصویر به دو پرده و دو تصویر کاهش می یابد، باز خود خانم مانیا اکبری را در دو تصویر، یکی زیر آب و دیگری مرده بر خاک می بینیم و در یک بازی با ماهی های قرمز- تنها رنگی که تصاویر سیاه و سفید را رنگی می کند - در واقع به یک بازی با زندگی و مرگ سرگرم می شویم. اینجا هم تجربه با صدا و با سکون قاعده اصلی است.

شاید تجربه سوم «گناه» (۱۳۸۲ ، ۶ دقیقه) با دو پرده و هر دو تصویر متحرک، جدی ترین تجربه سینمایی او در ویدیوآرت ها باشد، به ویژه که کل این قطعه- که براساس تمپوی حرکت تاب خوردن یک زن بر تاب دوران کودکی اش بنا شده - بعداً به عنوان فصل پیش درآمد در اولین فیلم بلند خانم اکبری «۲۰ انگشت»، در کارکردی سینمایی به کار رفته است. در «گناه» است که تجربه دو تصویر و دو پرده، در شکلی در اصل برگرفته از دنیای هنرهای تجمسی، با تکیه بر تجربه های قبلی با صدا و حرکت موضوع به جای حرکت دوربین و در مفهومی نسبتاً پیچیده و بسیار خصوصی و زنانه، به بیانی هنری می رسد. در «گناه» شجاعت فیلمساز در ارجاع به خود، در همان تلاش برای کشف و کار با فردیت شایسته تحسین است.

«فرار» (۱۳۸۲ ، ۶ دقیقه)، با کاربرد چهار پرده و تماماً رنگی، یک بازی تصویری است و کامل شده همان تجربه «گناه» با قدرت بیانی بیشتر، جذابیتی طبیعی تر و اروتیسمی شجاعانه تر و خودانگیخته تر.

«ترس» با یک پرده شروع می شود و سپس به سه پرده می رسد اما در این اثر و آخرین ویدیوآرت خانم اکبری یعنی «انهدام» - که بیشتر یک بازی شبیه مکعب روبیک یا نوعی پازل تجسمی است- به چیزی بیشتر از تجربه های قبلی نمی رسیم. این دو ویدیوآرت سعی در ترکیب ساحت هنرهای تجسمی با ویدیوآرت دارند و جز مختصر تجربه با موسیقی در «ترس»، به چیزی بیشتر از چهار ویدیوآرت اولیه نمی رسیم. این همه دوره یک ساله کشف سینما، کشف و تبلور فردیت و آغاز کار با سینما است.

● نکته جذاب و اصلی در مورد اولین فیلم بلند خانم اکبری یعنی «۲۰ انگشت» (۲۰۰۴ ،۸۰ دقیقه) این است که این یک ویدیوآرت بلند، یک گزارش تحلیلی تصویری مفصل است.

«۲۰ انگشت»، بی شک تحت تاثیر «۱۰» عباس کیارستمی است. از انگیزه ساخت، نقطه عزیمت، جوهره مضمونی، درونمایه، شکل کاربردی رسانه ای، ساختار و چارچوب کلی و فکر تحت تاثیر «۱۰» و تحت تاثیر همکاری خانم مانیا اکبری به عنوان بازیگر اصلی و راوی فیلم «۱۰» است. اینجا هم با مشکلات عاطفی، مسائل اجتماعی، پرسش های فرهنگی و نقش زن در جامعه روبه روییم منتها فیلم «۲۰ انگشت» بیشتر از «۱۰» به طور مستقیم و قاطع و بی واسطه و طبعاً اندکی گل درشت تر به مساله مشکلات زنان در جامعه می پردازد و در واقع بیش از «۱۰» (و حتی بیش از «دایره» جعفر پناهی) به مسائل فرهنگی و اجتماعی زنان می پردازد اما جدا از این سطح و رویه ظاهری (و جذاب برای تماشاگر عام)، فیلم در این چالش محتوایی دو گام جلوتر می رود.

گام اول اینکه فیلم کم کم به مساله ای جدی تر می پردازد و به بیانیه ای انتقادی درباره اسکیزوفرنی اجتماعی جامعه ایران بدل می شود، به قضاوت های اجتماعی، داوری های اخلاقی و ریاکاری و دورویی در همه مظاهر اندیشواری، فکری، اجتماعی و فرهنگی زنان و مردان و بنیان خانواده. اما اهمیت فیلم نه در این محتوا و حرف ها و مفاهیم که در ساختار و پرداخت فیلم است. همه این محتوا و مضمون و چالش های فکری توسط فیلمساز در قالب هفت نمای فصل نشان داده می شود. فیلم بدون رعایت توالی روایی، ۷ فصل فیلم را در ۷ نمای بدون قطع، با دوربینی که بنا به خصوصیت و ماهیت و فصل می تواند ثابت یا متحرک باشد، نشان می دهد. فصل ها به سادگی و بی هیچ افزوده ای یا بدون استفاده از هرگونه تمهید ظاهری سینمایی، پشت سر هم می آیند، با دوربینی که یک ناظر آگاه، موشکاف، روشنفکر و زیرک است، می کاود، نفوذ می کند اما با تمهیدات سینمایی، فریب مان نمی دهد. آدم های فیلم البته یکی هستند و ما ظاهراً داریم ۷ فصل از زندگی یک زوج فرضی را - ظاهراً از ابتدا تا جایی که فیلم تمام می شود - می بینیم (که فرقی نمی کند اگر پیش درآمد را جدا کنیم و اصلاً فرض کنیم که اینها ۷ فصل متوالی از زندگی یک زوج نیستند) یا در واقع می توانیم فرض کنیم که هر فصل به یک زوج از یک قشر اجتماعی تعلق دارد، اما باز این مفهوم کلی فیلم است که مهم و باید منتقل شود. این جا با یک ویدیوآرت بزرگ تر، مفصل تر، اندکی سینمایی تر (و اتفاقاً قابل درک و هضم و لذت بردن برای تماشاگر عام) روبه روییم که قصد ذکر یک مفهوم، مفهومی بزرگ تر در حد یک گزارش تحلیلی تصویری را دارد.

● اما مساله در محتوا و حرف ها نیست بلکه همه اهمیت فیلم در اجراست. خانم اکبری، بر اساس تجربه ساخت «۱۰» کیارستمی، دو، سه گام فراتر رفته اند. اگر «۱۰» با برهم ریختن یا در واقع نفی گرامر معمول و متعارف سینما، شکل متعارف و آشنا و روال تقطیع و دکوپاژ را به کلی به هم می ریزد «۲۰ انگشت» بر پایه و اساس همین دستاورد، این گرامر را یک بار دیگر بررسی و اصلاح می کند. این جا با گرامری روبه روییم که هنوز شکل متعارف تقطیع و دکوپاژ را رعایت می کند اما از آنجا که همه فصل را در یک نما می گیرد، در فصل های ایستا (مثل فصل تله کابین یا رستوران یا پیش درآمد داخل اتومبیل) همان شکل ایستا و غیرمتعارف «۱۰» را داریم اما در فصل های متحرک (به ویژه فصل دعوای خیابانی) به علت تحرک بسیار موضوع یعنی دعوای زن و شوهر و تحرک آدم ها، همه دکوپاژ، جابه جایی نماها از دور به متوسط و نزدیک، گرم و پرتحرک از کار درآمده و شکل آشنای دکوپاژ سینمای حفظ شده است یا در واقع جعل شده است.

اما گام دوم این است که برخلاف نمونه های قبلی که با این مضمون کار کرده اند، یعنی مساله مشکلات عاطفی و اجتماعی نقش زن در یک جامعه مردسالار، «۲۰ انگشت» از سوی یک زن و از رویکرد او به مساله تصویر و تعریف می شود و همین نکته، تفاوت مهمی در نوع کاربرد دوربین و اتخاذ یک زاویه دید ایجاد کرده است. دوربین خانم اکبری - کمی شبیه به دوربین جعفر پناهی در «دایره» و مهاجم تر از دوربین و نگاه کیارستمی در «۱۰» - مهاجم، پرخاشگر، موشکاف و حاضر در تمامیت فیلم است. او عقب نمی ایستد و تنها یک دوربین زیباشناسانه را به کار نمی برد بلکه دوربینی است متحول، کاونده و در واقع شخصیت اصلی در کلیت ساختار فیلم. این حتی در فصل های ایستا، مثل تله کابین هم رسوخ دارد، چرا که یک دوربین نظاره گر صرف نیست، گویی دوربین به حرف های زن و مرد گوش می کند و دارد سعی می کند بی طرفی اش را حفظ کند اما در واقع اصلاً بی طرف نیست.

● اما «۴+۱۰» تجربه جدید خانم مانیا اکبری، محصول ۱۳۸۶، جابه جایی مفهوم های به دست آمده از تجربه قبلی خود، حسی و عاطفی شدن همه مفاهیم اجتماعی و فرهنگی و تکامل سبکی و اجرایی ایشان را نشان می دهد. این بار، فیلمساز، بدون پنهان کردن عملاً از «۱۰» آغاز می کند. فصل اول «۱۰» را به یاد آورید. همان زن و پسربچه فصل اول «۱۰» (که خانم مانیا اکبری و پسرشان بودند) حالا پس از ۷- ۶ سال و در حالی که هر دو بزرگ تر، پخته تر و با انگیزه تر شده اند، همان فضا و همان صحنه را عیناً بازی می کنند. دوربین در همان موقعیت فیلم «۱۰» قرار دارد اما مادر و فرزند حالا می دانند که دارند همان فصل را بازی می کنند و در واقع با فاصله گذاری روشن و جذابی، همان صحنه را، با نگاهی طنزآلود به گذشته بازی می کنند. بعد از این ادای دین، حالا خانم اکبری سرانجام خود را از «۱۰» جدا می کند. بقیه فیلم کم وبیش همان ساختار «۲۰ انگشت» را دارد - و همان تعداد فصل ها و حتی یکی، دو فصل مشترک، مثل فصل تله کابین - اما در «۴«۱۰» فیلم به یکی از خصوصی ترین و شخصی ترین موضوع ها می پردازد، اینکه فیلمساز، حالا پس از یک تجربه سخت سروکله زدن با سرطان و جراحی حالا در مرحله شیمی درمانی، همه این تجربه سخت و جانکاه و عظیم سروکله زدن با مرگ را طی چند فصل با مخاطبان درمیان می گذارد. اگر فصل های اولیه این وضوح موضوعی را آشکارا در خود ندارند، در فصل آخر ما با یک «سینما»ی کامل روبه روییم. جایی که در یک نمای ثابت متوسط- دور، دوربین، بی قطع و بی تغییر زاویه و بی تکان و بی هیچ تمهیدی، خانم مانیا اکبری را در تخت بیمارستان و میانه شیمی درمانی ها در قاب دارد که برای چند دقیقه خود را، وضعیت جسمی و روحی خود را بازی می کند؛ بازی ای که در ضمن عین واقعیت است و در واقع از بازی و سینما به خود واقعیت می رسد. این تجربه ارزشمند حذف فاصله بین واقعیت و تصویر واقعیت تا آخرین حدی که- فعلاً - می شود - همان وسوسه ای که سینما همیشه با خود داشته است (از سهراب شهیدثالث بگیریم تا به امروز)- دست کم برای من جذاب است. اگر این هدف را نقطه عزیمت فیلمساز بدانیم (که مهم نیست اصلاً در ذهن ایشان بوده یا نبوده) حالا روال فصل ها معناهای خود را می یابند. فصل تله کابین را می توان اوج یک سینمای دراماتیک دانست و فصل اول را یک پارودی مفاهیم فلسفه فیلم. فصل های دیگر این فاصله را پر می کنند.

● پس درآمد

اگر در «۲۰ انگشت» ما با نوعی سینمای ساختارشکن فرمالیستی روبه روییم که فقط سعی می کند «قطع» ندهد (که این نکته همه توجه آقای مجید اسلامی در گفت وگوی شان با خانم اکبری در ماهنامه «هفت» شماره شهریور ۱۳۸۵ را به خود جلب کرده است که برای اطلاع بیشتر از این پرونده، به این شماره رجوع کنید.) یا در واقع به یک گزارش تحلیلی، هدفمند و یک پژوهش درباره سینما در «۴«۱۰» جدایی خانم مانیا اکبری از دوران ویدیوآرت و ورودشان به حیطه «سینما» را خوشامد می گوییم. سینمایی که حالا از ساختارشکنی خود، از دستکاری با مولفه های سینما، از سوزناک بودن و سانتی مانتالیسم، از دراماتیک ترین و حتی غلو و اغراق، از سبک اجرایی فصل/ نما، از دوربین نظاره گر فعال و موشکاف بهره می گیرد و بی آنکه خود متعارف باشد، به همه مایه ها، تعریف ها و اعتبارهای متعارف سینما می رسد.