آنها كه نقاشی می شناسند، می دانند كه میان نقش آدمیزاد و نقش یك چغندر تفاوت از زمین تا آسمان است، برای نقاش توفیر می كند صورت طبیعت بكشد یا صورت آدمی؛ با این حال اندكند آنهایی كه صورت و سیرت، هر دو را می نگارند، زبان انسان نگاره ها فصیح و بلغاست. از روی اسلوب انسان نگاره ها می شود تاریخ را برش های دقیق تری زد. وقتی تصویر انسان رنسانسی را نگاه می كنیم در تناقض و عدم تجانس با نقش انسان در نقاشی های باروك است در حالی كه در همین دو دوره تاریخی تصاویر درخت ها با هم اختلاف آشكار و مبرهنی ندارند یا حداقل فاصله اختلاف به اندازه تفاوت تصویر آدمیزادها نیست!

بنابراین در این یادداشت از سلیقه حرف نمی زنم. با هر سلیقه ای كه داشته باشیم و به هر شكلی كه جهان را ببینیم تصویر چغندر تنها یادآور چغندر است، هیچ گاه شكل یك درخت ما را به یاد یك نویسنده یا خاطره ای از یك دوست نمی اندازد یا حتی به یاد درختی دیگر نمی اندازد، بنابراین اگر بپذیریم كه نقاشی در هر شكلش به عینیت جهان ملزم است آن وقت تنها تنوع سلایق پیش می آید كه امری است وابسته به دانش هر یك از مخاطبین؛ هر كدام از ما صاحب سلیقه ایم و با همین سلیقه ها دنیا را تفسیر می كنیم، تلقی و تعبیر ما از هر عنصری در جهان ریشه در سلیقه های ما دارد. هر چه جهان را عینی تر ببینیم و بر اسناد و مدارك مستندتری دلالت كنیم آن گاه جهان ما چیزی شبیه عكس واره ها می شود. در این جنس جهان همه چیز مدرك و پرونده است، مثل همین پرونده هایی كه به شكل ضمیمه در روزنامه ها ساخته می شود و یك آدم با هفتاد سال زندگی را در ده دوازده صفحه توضیح می دهد. این پرونده ها چیزهای تلخی هستند. هر كه باشی و هر كجا كه باشی با هر شأنی در نهایت می شوی پنج مصاحبه با دو یادداشت و سه چهار تا تذكره نویسی بلندبالا و آخرش هیچ. در این جور احوالات آدم دیگر باورش نمی شود كه تاریخ موجودی زنده است. تاریخی كه میلیون ها حادثه را خلاصه كند در چند صفحه كاغذ كاهی، نمی تواند پازل های كوچك و بسیار مهمی را گم نكند. در ایران كه موضوع پیچیده تر هم می شود، فاصله آدم ها در اینجا با نسل های قبلی و بعدی معلوم نیست، در این سرزمین میزان و مقیاس فاصله یك نسل با نسل دیگر را حادثه ای تاریخی مشخص می كند، دیده ایم كه مشروطه را جوری توضیح و تشریح می كنند كه انگار قلم مظفر الدین شاه كه به دوات می خورد و پای حكم مشروطه را توشیح می كند جامعه ایرانی منورالفكر و استبداد ستیز می شود و...

حقیقت این است كه جامعه ایرانی آنچنان متاثر از فضای سیاسی و اجتماعی خود بوده است كه حوادث تاریخی را به جای ارزیابی های مستند (تقویم شناسی) به عنوان نشانه هایی برای گم نكردن راه (حتی در حوزه های تخصصی) می شناسد. بنابراین دیده ایم كه هنرشناسان دوره های تاریخی را منطبق با آغاز سلسله ها و مختصات حاكمیت تقسیم بندی می كنند؛ در این شیوه تئوریك، هرگونه تغییر و یا تمایل به اصلاح وضع به معنی گسستی فرهنگی تلقی می شود و این در حالی است كه نمی شود پیوندهای معلوم و مشخص میان دوره های تاریخی را توضیح داد و تشریح كرد؛ معذوریت های سیاسی در این شیوه مرجع و مبداء بسیاری از توضیحات فرهنگی می شوند و تائید یك تمایل فرهنگی در یك رژیم سیاسی تائید ایدئولوژیك آن دوره تاریخی تعبیر می شود. به همین سبب تاریخ فرهنگی ایرانیان همواره مواجه با چیرگی تمایلاتی سیاسی بر یكدیگر است. بی آنكه پیوند بی گسست ادوار فرهنگی طرف توجه تاریخ نگار باشد.

نمایشگاه گروهی با عنوان انسان نگاره ها در گالری هما نشان دهنده دوره ای تاریخی در حوزه نقاشی معاصر است. نسلی كه به فیگوراتیسم به معنای انسان وارگی (Anthropomorphic) آن می نگرد، پس زمینه های ذهنی این نوع نگاه در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ با حضور انسان محور اساتیدی چون هانیبال الخاص در دانشكده هنرهای زیبا شكل می گیرد. هرچند در دوره های ابتدایی آموزشی آكادمیك هنر نیز اساتیدی چون حیدریان هم بر اصالت طراحی از انسان تاكید فراوان داشتند اما در آن دوره این نگاه به عنوان ابزار دفاعی در مقابل تمایلات دیگر شناخته نمی شد. نقاشان جوان دهه۵۰ برای پرهیز از هنر رسمی و به تحریك نظریه پردازان سیاسی و به طور اخص جلال آل احمد رجوع به انسان نگاری را تعهد و ابزاری برای عناد با توصیه های به اصطلاح منحط پهلوی (در هنر) شناختند و با همین اسلوب به ترسیم فضاهای وهم آلود و تاریك و گاه تمسخرآمیز از زمانه شان پرداختند. بنابراین انقلاب سال ۵۷ زمانی حادث می شود كه بیش از یك دهه از آغاز این تمایل در نقاشی معاصر گذشته است. حتی پیش از این نسل نمی شود گروه اندكی از هنرمندان فیگوراتیو (به جز سقاخانه ای ها) را در نظر نگرفت، انسان در نقاشی سقاخانه محور نیست، بلكه به یك عنصر تزئینی مثل اسب، گل، انار، گلدان و پرنده تبدیل می شود و از این جهت با نگاه انسان نگار تطابق ندارد، آدمیزاد نقاشی سقاخانه ای شأن، مقام یا موقعیتی انسانی ندارد، بلكه تنها وسیله ای در جهت ساخت تركیب بندی یا در بهترین وضعیت توجیه تظاهرات بیرونی انسان است، این در حالی است كه در همان زمان آدم های نقاشی های بهمن محصص، كامران دیبا، متین دفتری، اردشیر محصص و قاسم حاجی زاده در تلاشند تا با رفتار و منش انسان ایرانی جدال و تصفیه حساب كنند. این نقاشان به انسان سنتی به عنوان یك پدیده اجتماعی و سیاسی منحط می نگرند و لزومی در ثبت و بسته بندی این انسان در قالب فرم گرایانه منجمدش نمی دیدند، داوری درباره این جنس از نگاه منتقدانه و تاثیرات عمیق سیاسی این نوع نقاشی را به زمانی دیگر موكول می كنم، اما از یاد نبریم كه در طول هفت دهه نقاشی معاصر ایران انسان نگاره ها به عنوان سلیقه ای مستقل در عرصه هنر معاصر حضور جدی داشته اند و هر چند در برهه هایی اندك از جانب دیگر سلایق مورد تهدید قرار گرفته است اما به سبب پیشینه تاریخی غنی همیشه از ساحت خود به عنوان یك آرمان فرهنگی دفاع كرده اند. قرار گرفتن نام هایی چون احمد امین نظر، محمدعلی بنی اسدی، كریم نصر، بهرام دبیری، جمشید حقیقت شناس، حسین ماهر و احمد وكیلی در كنار یكدیگر یادآور نسلی است كه هر چند پس از انقلاب در فضای فرهنگی معاصر شناخته شده است اما محصول سیستم آموزشی و اتمسفر فرهنگی دهه ۵۰ خورشیدی ایران است، این نسل به سبب تحولات سیاسی دهه ۶۰ به مدت یك دهه از نمایش و ظهور فرهنگی محروم ماند و پس از آغاز دهه هفتاد فرصت یافت تا خود را به جامعه فرهیخته و البته جوان تر معرفی كند، همچنان كه گفتنی است همین عزلت اجباری و گوشه نشینی و فراق تحمیلی فرصت مطالعه عمیق و تجربه اندوزی های راستینی را فراهم آورد كه مهمترین اندوخته این نسل به حساب می آید. این نكته را از یاد نبرم. به دلیل عدم شرایط مساعد معیشت این هنرمندان برای معاش و رزق و روزی به كارهایی چون معلمی، تصویرسازی و گرافیك روی آوردند و امروز حاكمیت جنسی از تصاویر گرافیكال بر آثارشان از تتمه همان سال ها است؛ اگر مهمترین خصیصه این نسل را از من بپرسند پرهیز از تجرد مطلق را نام خواهم برد. اینان انتزاع به معنای ارزیابی مجرد از مفهوم ناتورال (natural) را آسیب هنر شناخته اند و در تمامی دوره های كاری نوعی پرهیز از انتزاع مطلق را تعقیب كرده اند، همین پیوند معنوی آنها را متعلق به یك نسل می كند. تعلقات این چنینی به انسان نگاره ها دغدغه سه دهه اخیر نقاشان (این نسل) بوده است و ایشان در تمام ادوار در تلاش بوده اند تا زوایای خیال انگیزی از انسان به معنای والاترین موجود زنده را به نمایش درآورند، انسان در این نقاشی عنصر مقدم و ارجح بر هر موجودیت دیگری است. انسان در این نقاشی دیگر وسیله نیست بنابراین شمایل هم نیست؛ فردیت نقاش در نمایش ظاهر آدمیزادهایش خلاصه نمی شود. به همین دلیل انسان های نقاشی های این نسل خیلی ورجه - وورجه نمی كنند و چون قرار هم نیست این آدم ها حرف های قلمبه سلمبه بزنند پس موجوداتی باوجاهت و تودار به نظر می رسند كه احوالات درونی شان را مخفی نگه می دارند. این نسل خیلی مواقع داعیه این را دارد كه می خواهد میثاق هنر ایرانی را زنده نگه دارد. با این حال آدم های آنها بسیار جسمانی تر از آنند كه بتوانند خودشان را لای لفاف معنویت هنر ایران رج بزنند! ولی باید قبول كرد كه اسلوب نقاشی این نسل از تمام نسل های نقاشی نو به پیشینه بصری ایرانیان نزدیك تر است. آنچه این جنس گردهم آمدن ها برای مخاطب فراهم می آورد، شرایط و موقعیت ارزیابی میدانی است، در این جور نمایشگاه ها مخاطب فرصت دارد تعداد معینی از هنرمندان را با مقیاس ها و میزان های ارزش گذاری شخصی مورد داوری و قضاوت قرار دهد، به این شكل كه هنرمندانی كه از نظر نگاه و برخورد (با نقاشی) مشابهت هایی دارند، در كنار یكدیگر می نشینند و آن گاه قرابت تكنیك ها، آزمون ها و محتوای آثار ضعف ها و توانمندی ها را واضح تر به ما می نمایاند.