در واقع حضور كمال الملك به دلیل سرسپردگی مطلق به جنبش های شیوه گر، حضوری مهم و صدالبته مخرب است و از این نظر نامی به یادماندنی است. پس از او نیز شاگردانش تا اوایل دهه ۳۰ خورشیدی حضور بلامنازعی بر اتمسفر بصری ایران دارند. به ناگاه هنرهای تجسمی با پدیده ای اعجاب انگیز مواجه می شود؛ هنری كه صادق هدایت، نیما یوشیج، لادبن و رجل فرهنگی و برخی متفكرین اجتماعی نوید آن را در نامه های شخصی به دوستان نقاش شان می دادند. طی چند سال و به ناگاه هنر مدرن با تاخیری پنجاه ساله به سرزمین ما هجوم می آورد.

این احساس عقب ماندگی به شكل هیجان منتج از سرخوردگی هنرمندان نسل اول نقاشی ایران را چنان دچار هول زدگی و اغتشاش می كند كه تنها به فكر تولید تصاویری شبه مدرنیستی می افتند و عموماً به دلیل تئوریك نبودن، هیچ گاه هنرمندان نسل اول فرصت تحقیق و تفحص درباره علل پیدایش و یا زمینه های اجتماعی و سیاسی ظهور مكاتب در غرب را احساس نكردند. برای مثال در كتاب رد عقاید كوبیسم اظهارات ضیاءپور در دهه ۳۰ با آموزه های كوبیستی او در تمامی ادوار زندگی اش آنچنان متناقض و بی سواد علمی است كه متوجه مان می كند كه ضیاءپور به هیچ عنوان شناختی دقیق از جریان كوبیك و تفاوت آن با تمایلات سوررئال و دادا نداشته است و...

معلمان نسل اول طی یك دهه به تربیت شاگردان متعددی دست می زنند و عموماً به دلیل حمایت های بی دریغ چند ارگان دولتی و برگزاری بی ینال ها پس از سال های اواخر دهه ۳۰ به ناگاه موج هنر مدرن ایرانی فضای فرهنگی ایران را تسخیر می كند، تا جایی كه فضای حاكم ادبیات محور را به سمت خود جلب می كند و نظرهای بسیاری (در دهه ۴۰) به حركت سریع هنرهای تجسمی معطوف می شود.

در این مسیر خیلی ها به اغراق می افتند و گاه تا ورطه غلو و ستایش های بی حد و حصر پیش می روند تا جایی كه در دهه ۵۰ تصور جامعه فرهیخته این است كه موازی با رشد جهانی و توسعه فرهنگی جهان پیش می رود و این اغراق ها بخشی از خودبزرگ بینی مجازی و سراب دروازه های تمدن بوده است، در صورتی كه پس از فروكش كردن این احساسات جایگاه هنرهای تجسمی ایران خیلی معقول و واقع بینانه ابداً نشانگر رشد هم طراز و همگن با جهان بصری نیست.

شاید همه سویی با موج كوتاه مدت آبستراكسیون آمریكایی مآب و گاه پاریسی، توصیفی است كه می شود به آن دوره تاریخی از هنر معاصر ایران داشت. نمونه هایی مثل ماركو گریگوریان، نامی، بهجت صدر، وزیری مقدم، معصومه سیحون و... هنر عارضی عصر پهلوی دوم به جز اینكه مفهوم و محتوایی را به مخاطب (حتی فرهیخته) منتقل نمی كرد، حتی از جانب بیننده درك هم نمی شد. در عوض به ابزاری جهت تحقیر سلایق و امیال ایرانی تبدیل شد و این عوارض طی دو دهه در تمامی عرصه ها به انقلاب فرهنگی زودرسی منجر شد و عملاً این انقلاب پیشتر از انقلاب سال ۵۷ توانست پایه های ارزشی و فرهنگی رژیم پهلوی را از درون چنان سست كند كه تنها تلنگری اجتماعی كافی بود تا این سیستم سیاسی منحط شده را فرو پاشد. هم چنان كه گفتنی است سیستم آموزشی صحیح آن سال ها و جریان متصل ایران با غرب طی دهه های ۳۰ تا ۵۰ خورشیدی و پی جویی هایی مصرانه هنرمندان ایرانی، اساتید و آثاری بی مثال را به وجود آورد اما در نهاد آن آثار خوش رنگ و لعاب و پر طمطراق عموماً چیزی جز فن شناسی پرشور دیده نمی شود. خواننده مطلع حتی می پرسد نام هایی مثل عربشاهی، زنده رودی، تناولی، اردشیر محصص، پیلارام، اویسی، ژازه طباطبایی، سپهری، گریگوریان و... آیا كارنامه درخشانی نیستند؟ باید در جواب پاسخ داد كه البته نتایج شگفت انگیز نسل پرثمر اینچنینی به هیچ وجه قابل انكار نیست اما در نظر داشته باشیم این آثار تا چه اندازه توانست سلیقه عمومی را تغییر دهد.

این آثار هنوز به عنوان مهم ترین جریان هنرهای معاصر ایران شناخته می شوند و مطمئناً تاثیر عمیق آنها بر نسل های بعدی به شدت دیده می شود اما از چندین جهت قابل بررسی و ارزیابی است. اولاً الگوپذیری مستقیم از جریان هنر نیویورك و پیش از آن هنر پاریسی، هنر وارداتی ایران را بی تئوری و بنیاد كرده بود به شكلی كه حتی جریان فیگوراتیو و اندك شمار اوایل دهه ۵۰ توانست پایه های آن را به لرزه درآورد.

تمایل نسل جوان دهه ۵۰ به سبب شعارهای جذاب و چریكی نقاشی فیگوراتیو و آمال سوسیالیستی مستتر در آن به ناگاه عریانی و نزاری محتوا در آثار مورد حمایت دولت را به رخ جامعه فرهیخته كشید، هر چند استقرار و تركتازی نقاشی رسمی تا سقوط رژیم سیاسی پهلوی ادامه داشت اما رابطه عمومی با این آثار حتی تا به امروز نیز پدید نیامد!

از شما می پرسم كدام یك از ما و به چه تعداد آثار محصص، پیلارام و... را از نزدیك دیده ایم؟ توجه چند سال اخیر موزه ها، گالری ها و دیده شدن انگشت شماری تابلو را به حساب توجه عمومی به این آثار و این نسل نگذاریم در عوض حضور پرشور نقاشان نوگرای پس از انقلاب در میان توده های اجتماعی روی دیوار خیابان ها و حتی در قالب توسعه تصویرسازی كتاب نتیجه حادثه ای است كه هیچ گاه پیش از انقلاب به وقوع نپیوست. رشد قارچ مانند دانشكده ها و مخصوصاً حضور چند دانشكده جدیدالتاسیس و استنشاق عموم از رایحه فرهنگ بصری و ایجاد طبقات اجتماعی جدید و مخاطبین نو و پرشمار همگی بسترهای برخورد و مواجهه مردم با هنر را فراهم آورد.

البته تلاش های گالری های خصوصی را نمی توان از نظر دور داشت زیرا با وجود داعیه فرهنگ پروری مراكز دولتی اما جریان مالی و بده بستان های اقتصادی گالری های خصوصی چندین برابر مراكز فعال دولتی است. شاید یكی از مهم ترین زمینه های رشد هنرهای تجسمی همین استقلال مالی است. هنرهای تجسمی هیچ گاه از سوبسید برخوردار نبوده اند، هر چند در چندین مدیریت اندك شمار بخش هایی محدود از هنرهای تجسمی مورد شفقت، سرپرستی و حمایت قرار گرفتند اما این حمایت ها و سوبسیدها هیچ گاه آنقدر گسترده نبودند كه اگر از جانب نهادهای فرهنگی دریغ شوند حركت هنرهای تجسمی را فلج كند. هنرهای سوبسیدی همیشه لحن محتاطانه و محافظه كار داشته اند؛ و طبیعی است اسپانسرها هنر سفارشی را وسیله تذكره نویسی و مدح می شناسند و گستاخی و سركشی را برنمی تابند، بنابراین هنر برای استقلال بیان داشتن و القای محتوای بی واسطه همیشه نیازمند تامین بودجه از نهادهای غیردولتی است. و تاریخ اثبات می كند كه كدامین هنرها سوبسیدی اند و كدام یك مستقل؟ قضاوت تاریخ سهمگین است. به اینكه من و شما چه چیزی را دوست می داریم یا نمی داریم وقعی نمی نهد.

به اینكه چه كسی حمایت می شود و به كدامین هنرها توجهی نمی شود اهمیت نمی دهد، تاریخ عادل است، تاریخ خودش گزینش می كند، پس هراسی نیست، باكی نیست، گریزی هم نیست. همان طور كه خیلی ها امروز نیستند و خیلی ها خواهند بود. شاید اگر نمایشگاه عنوان «برگزیده ای از هنر معاصر ایران» را یدك می كشید كمتر می شد به آن ایراد گرفت. این مجموعه هرچند در موارد بسیاری دچار كاستی های فراوانی است اما از آن جهت كه عموم را با جنبش های شش هفت دهه ای معاصر آشنا می كند در خور توجه است و ای كاش برگزاركنندگان این جور نمایشگاه ها جنبه های پژوهشی را تنها در سخنرانی برگزار كردن خلاصه نمی كردند. در آخر باید از مجله ویژه روابط عمومی موزه هنرهای معاصر به خاطر لیست خلاصه و كوتاهش از هنرمندان ایرانی تشكر كرد و آرزو داشت تا مدیریت فعلی بتواند با اتخاذ شیوه های صحیح نام این تك موزه معاصر ایرانی را همچنان سربلند نگاه دارد.

هر آن كس كه بر مصدر كاری شود اگر از دیروز و امروز و فردای عملش آگاه نباشد، نمی تواند واقعی و محسوس خویشتن اش را ببیند و بشناسد و آنگاه هر عملی كه از او صادر شود (حتی اگر به نیت خیر) می تواند مصلحت مصدر فعل را هم به خطر اندازد.

شهروز نظری