دریدا, آرتو و متافیزیک غرب

ساده ترین دلیل مناسبت بین نظریه و تئاتر را باید در خاستگاه های فلسفی تئاتر جستجو کرد و شاید بتوان گفت تئاتر, زاییده فلسفه است و بدون فلسفه قابل درک نخواهد بود

ساده ترین دلیل مناسبت بین نظریه و تئاتر را باید در خاستگاه های فلسفی تئاتر جستجو کرد و شاید بتوان گفت تئاتر، زاییده فلسفه است و بدون فلسفه قابل درک نخواهد بود. از این رو در این مقاله ضمن بررسی آرای دریدا در باب تئاتر آرتو، با استناد به دیدگاه ها و استدلال های ریچارد شکنر، در باب ارتباط نظریه های ناظر بر تئاتر به جایگاه نظریه پساساختارگرایی در مطالعات تئاتری و مطالعات اجرا از دید شکنر نیز خواهیم پرداخت. اولین بخش این مقاله نگاهی بر آرای شکنر در مورد نظریه های خارج از حوزه تئاتر است که همواره در مطالعات نظری تئاتر مورد استفاده قرار می گیرند. اگرچه درنهایت بحث شکنر در موافقت و همسویی با نظریه پساساختارگرایی به سرانجام می رسد. و در ادامه به بررسی بحث های دریدا در باب آرتو و به عبارت دیگر، به مطالعه ماجرای آرتوی دریدا و متافیزیک غرب خواهیم پرداخت.

***

چرا پساساختارگرایی؟

پساساختارگرایی، در واکنش به ساختارهای نهادینه شده و بنیان های اقتدارگرایانه ساختارگرایی به وقوع پیوست و در این میان، ژاک دریدا که در حقیقت سرآمد چنین جریانی به شمار می رود با تردید در ساختارهای بنیادین فلسفه غرب و نیز نقد متافیزک غرب، شیوه ای را در مطالعات انتقادی حوزه فلسفه و ادبیات به راه انداخت که سایه اش به طور گسترده روندهای نقد ادبی و هنری را نیز تحت تاثیر قرار داد. تعین های از پیش تعیین شده در فلسفه و نقد و ناتوانی این تعین ها در مقابل تفسیر، گشودگی متن ها، انتشار، تعویق و ... از جمله راهبردها و سیاست های چنین نگرش و خوانشی است. به همین دلیل، تئاتر هم از آلودگی اش به چنین نگرش های شالوده شکنانه ای در امان نمانده و امروز یکی از مهم ترین نظریه های قابل توجه در مطالعات اجرا و ادبیات نمایشی، رویکرد پساساختارگرایی است. اگر چه در اساس دگرگونی روش ها و شیوه های اجرا در تئاتر غرب و حتی دگرگونی های زبانی در ادبیات نمایشی غرب، در نوع خودش انتقادی و پساساختارگرا به شمار می روند و به طبع تجلی این تغییرات را می توان کم و بیش در قالب نظریه تئاتر پست دراماتیک نیز ملاحظه کرد، اما چالش بین نظریه و عمل در تئاتر همچنان مسئله ای است که دست کم در کشور ما به صورت یک چالش حل نشدنی به قوت خود باقی است. شکنر (2000) می نویسد: پساساختارگرایی تا به حال، و همچنان تاثیر بسزا و سازنده ای در مطالعات اجرا داشته است و در آینده نیز چنین خواهد بود. تحت لوای پساساختارگرایی، روش های جدید مطالعه اجرا، در قلمروی مطالعات تئاتری معرفی شده اند. پساساختارگرایی به گسترش طیف وسیعی از آنچه که" هنر اجرا" خوانده می شود، یاری رسانده است، از جمله "هنرهای نمایشی" و به مراتب مواردی فراتر از آن. اجرا، و موضوع متعلق به آن، اجرایی، در حال حاضر در تمام جنبه های اندیشه انسان، بیان، و رفتار او حضور دارند. [...] چرا من موضوع پساساختارگرایی را انتخاب می کنم؟ درحقیقت به این دلیل که مجموعه ای از ایده هایی که پساساختارگرایی نشان می دهد، در تمام بخش های مطالعات اجرایی امروز وجود دارد. همچنین به این دلیل که پساساختارگرایی، به خصوص در روش دریدایی آن، داعیه جهانشمولی دارد، و راهی است برای توضیح اینکه که چگونه انسان ها "جهان" را درک و سازماندهی می کنند و اظهار این ادعا که هیچ ادعایی در مورد واقعیت، حتی خود آن، چیزی نیست به جز، یک "برساخت بشری" [و اجتماعی] که با ایدئولوژی در حال جریان اشباع شده است. این تناقض در قلب پساساختارگرایی قرار دارد. (ص: 5-4).

او ادامه می دهد که مطالعات تئاتری به میزان زیادی، توسط همگرایی ثمربخش نظریه های به دست آمده از زمینه های دیگر شکل گرفت. ما همچنان شیفته نظریه های به دست آمده از حوزه های دیگر هستیم. تا حدودی، این دلبستگی به چیزی که مال ما نیست خوب است، حتی در تخصیص بالاجبار "آن چه تاثیرگذار است" امری هنری محسوب می شود. اما جنبه منفی این موضوع این است که وارد کردن نظریه درک نشده اغلب بازگفت تکراری، تقلیل دهنده، و جزمی از کلیشه ها و بدیهیات است. انتظار می رود، پس از چند دهه از فرآیند تفکر، نظریه های بیشتری صرفا در باب مطالعات تئاتری در آینده وجود داشته باشد. حتی رگه های بسیار غنی اجرایی، از فلسفه زبان مشتق شده اند. این موارد مرا آزار می دهد چون آستین، همان طور که شناخته شده است، تئاتر را به عنوان امری که دچار رنگ پریدگی بیمارگون در سخن1 است، تقلیل می دهد. (همان: 6). نظریه کنش کلامی2 جی. ال. آستین (1962) به این نکته تاکید می کند که نمایشنامه در کلیت خودش، اگر نمایشنامه باشد، یک کنش کلی است. اجرا برای ما در مفهوم نمایشی و دراماتیک، به معنای به عمل درآوردن گفتار است، یعنی گفتار به مثابه عمل و در عین حال تحقق عینی کنش آستین در کتاب خود، بین دو گونه از روش سخن گفتن تفاوت قائل می شود، کلام اجرا کننده3 و کلام تعیین کننده4 . کلام اجرا کننده، شیوه ای از بیان است که عملی را که به آن ارجاع می دهد را به اجرا در می آورد. این در حالی است که کلام تعیین کننده، توصیفی درست یا اشتباه از مقولات بیرونی است. در حقیقت کلام اجرا کننده، نوعی کنش کلامی است و فراتر از توصیف صرف قرار می گیرد (صص90- 93). به نوبه خود، دریدا از "نوشتن" بیشتر از صحبت کردن سود می برد. من می دانم که نوشتن دریدایی بسیار بیشتر از عمل تحت اللفظی قرار دادن کلمات بر روی کاغذ است، اما استعاره زمینه ای و مبنایی را نمی توان نادیده گرفت. در کردار دریدایی، اجرای تئاتری جنبه کاهشی می یابد، "غیاب" از "حضور" پیشی می گیرد. برای من، این امر همانند تعصب افلاطونی طولانی مدت در برابر تئاتر است. (شکنر، 2000: 6).

آرتوی دریدا

دو مقوله ای که نوشته های دریدا در زمینه مطالعات اجرا برای ما به ارمغان آورده، حضور و متنیت است. جرالد رابکین در یکی از مقاله هایش به سال 1983 (بازی خوانش های غلط: متن/تئاتر/واسازی)، پیشنهاد می دهد که نقد واسازنه ای که توسط دریدا مطرح شده است و ما را به بازی با متنی دعوت می کند که هیچ معنای قطعی و نهایی ای ندارد و نیز امکان خلاقیت در خوانش های مختلف را در اختیار ما می گذارد، رویکردهای جدیدی از اندیشیدن در باب ارتباط بین متن، اجرا و نقد در تئاتر را برای ما فراهم می سازد. (نقل شده در: آوسلندر، 2008: 95-94). دریدا در اواسط دهه 1960 دو مقاله مهم و محوری درخصوص تئاتر توهمی و رویایی در فرانسه منتشر کرده بود، به نام های تئاتر شقاوت و انسداد بازنمایی در 1966 و la parole soufflee (گفتار دزدیده شده) در 1965، که هر دو مقاله کاوش های پرسش گرایانه ای در جهت بررسی تئاتر شقاوت آرتو هستند. و هر دو مقاله در کتاب نوشتار و تمایز او در دسترس هستند. دریدا تمام قابلیت های توهمی تئاتر آرتو را توسط بحث های گسترده ای رد کرده بود که توانسته بود نه تنها کوشش های فراید در باب هنر پالایش تئاتری، بلکه بسیاری از برتری های پدیدارشناختی حضور در رخدادها، هنر اجرای اخیر و نظریه را نیز رد کند. همه این ها از طریق جریان سنتی مضامین زبان، اندیشه گفتمانی، و نظام های نمادین سنتی و در حالت کلی به عنوان ساختارهای محرک تکرار قدرتشان و نفوذشان از برخی جوهره های اصیل یا رویدادهاست، اما از سرچشمه قدرت طرد شده اند.» (کارلسن، 2004: 149).

اهداف پرسش های دریدا پیوسته برای غلبه بر متافیزیک است، تا آنجا که چنین پروژه ای نشان می دهد حتی اعلام ختم متافیزیک، نمی تواند پایانی برای ساختارهای اینچنینی که دریدا به دنبال غلبه بر آن ها بوده است را رقم بزند. بدان خاطر که طرح ساختارشکنانه دریدا این اصل را دیکته می کند که همه باید قادر باشند از طریق اندیشه متافیزیکی به جایگاهی برسند که به هیچ‎وجه در چارچوب محدودیت زبانی تعریف نشود و نگنجد- چراکه زبان به خودی خود محصول تاریخ متافیزیک است. (تییر، 1984: 503). چنین دیدگاهی درباره محدودیت های زبانی ممکن است بی درنگ دلیل این امر را به ذهن متبادر کند که چرا دریدا باید آرتو را در زمره نویسندگانی بگنجاند که در مقابل متافیزیک ایستاده اند و همچنان، قربانیان اندیشه های گریخته از ذهن، در قلمروی فکری خود بوده اند. مانند روسو، سوسور و حتی هایدگر، آرتو نیز در نوشته های خود، فضایی است که در آن تراژدی اندیشه متافیزیک غرب به اجرا در می آید. اما در مورد آرتو، تفاوتی مهم وجود دارد، چرا که متن ساختارشکنانه متافیزیک غربی، خود را با هیبت و اندازه اندیشه هسته ای و مرکزی آرتو تطبیق می دهد [...] (همان: 504).

آرتو تنها یک مدخل در فهرست طولانی قربانیان متافیزیک غرب است که نوشتار را شکلی تنزل یافته از گفتمان می بیند. شیوه ای که در برابر اوج کلمه و آواها آنقدر فرومایه است که تنها می تواند در جهانی استعلایی و غیرجبری به حیات خود ادامه دهد. دریدا با توجه به الزامات تاریخی چنین شرایطی، بسیار بر عقیده خود پافشاری می کند: او در نقد و بحث از سنت تاریخی نگرش غربی مبنی بر اینکه نوشتار امری ثانویه است و در این فرآیند تقابلی، اهمیت چندانی ندارد، می نویسد: در این موضع که نوشتار اهمیتی ندارد و امری ثانویه است، هیچ چیز هیجان انگیزی وجود ندارد که حتی سوال انتقادی ای را هم برانگیزاند، ما زمانی که نمی توانیم سخن بگوییم، می نویسیم، وقتی که موانع محتمل الوقوعی می تواند بسیاری از شکل هایی مانند مسافت و موانع حمل صدا را کاهش دهد. [...] به هر حال هرکسی می داند که واژه نوشتاری به طرز عمیقی میدان زبان را در فضا و زمان گسترش می دهد و آنچه که ما عموما تاریخ می نامیم، دست کم به عنوان پیشرفت یا افت تفکر، با آن آغاز می شود. (بنینگتون، 1993: 43). دریدا در واقع با استراتژی خاص خودش، نوعی آزادی و رهایی در فرآیند نوشتن را مورد تایید قرار می دهد و بحث دریدا در نقد سوژه و اینکه مسئله سوژه هنوز به صورت یک مسئله باقی مانده است و تردیدهای وی در باب گفتمان دیرینه حقیقت، او را به سمت تحلیل ها و انتقاد های گشوده تری در باب مسائل عقلانی و اخلاقیات سیاسی سوق می دهد و در این راستا می گوید: و اگر من گاهی در باب امر نامعین و غیرقطعی صحبت می کنم، صرفا یک میل ساده برای بازی و یا خنثی کردن یک تصمیم نیست. برعکس، من معتقدم هیچ مسئولیت و تصمیم سیاسی اخلاقی وجود ندارد که نباید از طریق امر نامعین و غیرقطعی تایید شود. در غیر این صورت، همه چیز به محاسبه، برنامه، علیت، و در بهترین حالت، به "الزامات فرضی" تقلیل خواهد یافت. (دریدا، 1991: 108). دریدا که کتاب "تاریخ جنون" فوکو را در ذهن دارد، ادعا می کند که آرتو در تلاش برای نوشتن یا آفرینشی ورای محدودیت های جبری تلقی از "خود" بشری به عنوان موجودی خاص و مناسب (یعنی موجودی آزاد از جبر)، شرایطی تاریخی را روشن می سازد، که امکان ظهور نوعی از جنون را می نمایاند تا اختیار وجود "خود" آزاد و رها از جبر را توجیه کند. دریدا بر وجه ضددینی شورش آرتویی نیز اصرار می ورزد. این وجه از اندیشه، مضمون مداوم راهبردهای واسازانه دریداست که می توانست این گمان را به وجود بیاورد که نوعی الهیات سلبی در آثار وی وجود دارد. همچنانکه خود دریدا هم به این مسئله اذعان می کند. (تییر، 1984: 506، دریدا، 1978: 317-292). آرتو قربانی عملیات ساختاربندی متافیزیک غرب است. او قربانی ای است در راه فلسفه جبری زبان، به عنوان یک نشانه متافیزیکی و نیز در راه هستی شناسی خود که منجر به ظهور در صحنه تئاتر غرب شد و به بازنمایی درآمد. شورش مخرب و انقلابی آرتو، بر تخریب نظریه متافیزیکی از زبان متمرکز بود که اندیشه را از صدا، صدا را از نشانه یا گفتار را از نوشتار متمایز می کرد. تقدیر وی آن بود، در مقابل متافیزیک بازنمایی زبان مورد استفاده بر روی صحنه، مرئی و قابل درک ساختن آن، مقابله کند، که تنها جانشین برای یک مطلوب غایب بوده است؛ یعنی آواها- خداوندگار یا اندیشه نویسنده تئاتری. احتمالا کار دریدا بر اندیشه آرتو تا اینجا بسیار جالب بوده است چراکه خواننده را متقاعد می کند که آرتو در جنون خود درباره این طغیانگری و خودتخریبی بسیار واضح عمل کرده است. آرتو بر آن بود که فضایی را برای خود مهیا کند که ما به طور سنتی آن را جنون یا دیوانگی می خوانیم. فضایی که در آن متافیزیک زبان و شیوه بازنمایی، آنچنان باهم به شیوه ای متضاد در تعامل هستند که ذهن از اندیشیدن به آن، دچار تخریب و اختلال می شود. اگرچه آرتوی دریدا همواره تولید کننده ای از متونی باقی می ماند که در آن ها چنین اختلال و تخریبی را می توان به زبان واژه ها درک کرد و خواند، اما این گزاره بدان معنا نیست که می توان از آرتو به عنوان یک نمونه از سنت شاعران مجنون یاد کرد.

نوشتن و تئاتر دو روی یک سکه معنوی و دینی هستند که در آن متافیزیک تعیین می کند که کدام و چگونه به نمایش درآیند و برنامه ارتو برای تخریب یک متن نوشتاری در تئاتر، سویه دیگر ماجراست تا خدا- پدر را کشته باشد. هر دو سیاست برای امکان بروز تماس و ارتباط کمال یافته و تام در محضر یک موجود آسمانی و خدایی ضروری است. نوشتن، متن نوشتاری، باید به عنوان شیوه و شکلی از مفصل بندی متافیزیکی تخریب شود تا روح- این بعد خنثی و بی‎طرف، فریاد بیان نشده از حضور آسمانی-خداوندی- بتواند دارای صدا شود. در حوزه عملی تئاتر، این اصل بدان معناست که بشر باید در مقابل "حاکمیت خودکامه واژگان" بایستد، و با واژه مرده و تطبیقش با زندگی مقابله کند. یعنی تنها نتیجه این موضوع می تواند بیگانگی از جنون باشد. برای آرتو، یا دست کم برای آرتوی دریدایی، تئاتر به منزله نوشتن با عبارات تعیین شده از سوی همان مدل متافیزیکی بازنمایی است. بر اساس متافیزیک، پارول یا گفتار همان پیدایی اندیشه متعالی است و نوشتار به نوبه خود بازنمایی ای از آن گفتار بازنمایانده شده است. اگر به شیوه ای تطبیقی و کشف تشابهات عمل شود، می توان گفت که تئاتر کلاسیک، بازنمایی از یک بازنمایی است- تکراری از یک متن که بازنمایاننده آواها یا سخن حاضر در ذهن نویسنده- خدا است. فائق آمدن بر متافیزیک که جنون را تعیین می کند، نیازمند آن است که آرتو زبان را به چیزی غیر از بازنمایی "دال"، که به مفهومی متعالی اشاره می کند تغییر دهد. او باید صحنه را با کلماتی پر کند که واژگانی پیشاواژگانی هستند، یعنی فریادهایی جادوگرانه که مدعی نیروی مقدس و باستانی به عنوان (موجود بودن در) نشانه (دال) -اشیا هستند. چنین نشانه-اشیائی از بازی های دلالتی "تفاوت" دریدایی یا فرآیند نشانه شناختی تعویق، که توسط آن هر نشانه دلالتی بی وقفه به چیز دیگری فراتر از خود اشاره می کند. دریدا به گونه ای خاص ارتو را به عنوان رویاپرداز تئاتر حضور می بیند، یعنی یکی از آرمان های مطلق، که فراتر از جبر زمان است. (همان: 507-506). تئاتر آرتو، سرانجام یک تئاتر غیرممکن بود، غیر ممکنی که آن را دریدا هم در پیش روی آرتو قرار می دهد، یعنی یک نوع واقعیت غیرممکن ذهنی، که فقط در ذهن آرتو جایگاهی رویایی و استعلایی یافته بود. اگر چه تئاتر آرتو در تئاتر اجتماعی و سیاسی نبود، اما او شورش تئاتری را در کسوت و قالب دیگری جست وجو می کرد. زیرا آرتو تئاتر غرب را در مقدس شمردن نویسنده-کارگردان مورد نقد جدی قرار داد و بر همین مبنا بود که، عقلانیت متافیزیکی غرب، اصالت سوژه و فردگرایی خودخواهانه ای که در تئاتر غرب مشاهده می کرد را با شورشی از نوع خودش به چالش کشید و بدین سان با استراتژی نقد متن، گفتار و ادبیات در تئاتر، به مانند راهبرد دریدایی، لرزه بر اندام تئاتر غرب انداخت. و این همان نقطه عطف تئاتر آرتو است که پای دریدا را هم به میان آورد.

دریدا، آرتو و متافیزیک غرب

صادق رشیدی

پی نوشت ها

1. etiolation of speech // 2. Speech act Theory // 3. Performative Utterance // 4. Constative Utterance.

منابع

Auslander, Philip (2008). Theory for Performance Studies. London and new York. Routledge press. // Austin, J. L. (1962). How to do Things With Words. London. Oxford University Press. // Bennington, Geoffrey (1993). Jacques Derrida, Chicago and London. The University of Chicago press. // Carlson, Marvin (2004). Performance, a critical introduction. Second edition. London and new York. Routledge Press. // Derrida, Jacques (1978). Writing and Difference, Translated, with an introduction and additional notes, by Alan Bass. London and new York. Routledge Press. // Derrida, Jacques (1991). “Eating Well”, or the Calculation of the Subject: An Interview with Jacques Derrida Who Comes After the Subject , eds Eduardo Cadava, Peter Connor and Jean-Luc Nancy, New York, Routledge, pp. 96-119. // Schechner, Richard (Autumn 2000). Post Post-Structuralism In: TDR (1988-), Vol. 44, No. 3 pp. 4-7, MIT Press. // Thiher, Allen (Mar., 1984). Jacques Derrida's Reading of Artaud: "La Parole soufflée" and "La Clôture de la représentation", in: The French Review, Vol. 57, No. 4. pp. 503-508. American Association of Teachers of French.