این دلقک فرزانه

نگاهی به نمایش ”مجلس شبیه لیر بیچاره” اثر ”ویلیام شکسپیر” و کارگردانی ”حسین جمالی”

نمایش "مجلس شبیه لیر بیچاره" که برگرفته از اثر ویلیام شکسپیر است، با دراماتورژی ساختاری مواجه شده و در دستگاه‌های نمایش ایرانی ( تعزیه، نقالی و سیاه بازی) اجرا شده است. بنابراین بیش از هر چیزی مواجهه‌ ساختارها و تغییر و تبدیلات آن به شکل بارزتری مدنظر مخاطب این نمایش قرار خواهد گرفت.

● شاه لیر

«شاه لیر را یکی از بزرگ‌ترین و ارزنده‌ترین تراژدی‌هایی که ویلیام شکسپیر نوشته می‌دانند، که به احتمال زیاد در سال ۱۶۰۵ (میلادی) به دست او نوشته شده‌است.»(۱)

لیرشاه بنابر نظر کارشناسان یک حماسه طبیعی است که ویلیام شکسپیر آن را از دو واقعه‌ تاریخی مهم اقتباس کرده است. بنابراین پیش از دراماتورژی صورت گرفته توسط حسین جمالی، از سوی نویسنده نیز چنین درک و برداشتی از یک واقعه تاریخی قبلا شکل گرفته است. این خود ضرورت دراماتورژی را برای سازگاری با زمان و جغرافیای متفاوت گوشزد می‌کند. نمایشنامه‌های شکسپیر دارای پشتوانه‌های بسیار قوی و دقیق روانشناسی است که این ویژگی در لیرشاه نیز به صورتی آشکار، مشهود است.

در زبان به کار گرفته شده در نمایشنامه لیرشاه از سه زبان متفاوت بهره گرفته شده است. در صحنه‌هایی که نویسنده قصد تأثیر گذاشتن بر خواننده را دارد، اشعار قافیه‌دار و در قسمت‌های هیجان‌انگیز و در واقع آخر صحنه‌ها از ابیات بی‌قافیه استفاده شده است. همچنین در لحظاتی که اهمیت چندانی نداشته‌اند، قطعات منثور به کار گرفته شده است. قسمت عمده نمایشنامه‌ لیر از یک شعر به نام Blank Verse سرچشمه گرفته است.

با آنکه نمایشنامه‌ لیرشاه در ظاهر یک داستان است، اما با تحلیل آن درمی‌یابیم که دو داستان عمده با شخصیت‌های گوناگون دارد. شخصیت‌های اصلی داستان اول: لیر، کردلیا، گانریل، ریگان و دلقک هستند و شخصیت‌های اصلی داستان دوم: امیر گلاوستر، ادماند و ادگار خواهند بود.

گانریل و ریگان در لغت به معنای تندر و طوفان است و کردلیا در معنای نسیم آرام. گانریل و ریگان دو دختر لیر نماد چاپلوسی، پستی و دورویی هستند و به نوعی سبب زوال و سقوط تراژیک لیر می‌شوند. اما کردلیا، دختر کوچک، بسیار آرام و باخرد و نماد عشق و راستی است. طوفان در نمایشنامه لیرشاه برای لیر پیری، بی‌خردی و سبک مغزی را به بار می‌‌آورد. از سوی دیگر تندر مظهر جنون خواهد بود. بنابراین حضور هر یک از این سه دختر مظهر یک مفهوم و فراز و نشیب گرفتن زندگی لیر خواهند بود.

ادماند که فرزند نامشروع امیر گلاوستر است، به نوعی سبب زوال و فرود تراژدی خواهد شد. او نقطه ضعفی(هامارتیای گانریل و ریگان) برای جریان یافتن یک موقعیت تراژیک تلقی خواهد شد. این بخت برگشتی ادماند نشان می‌دهد که شکسپیر به بنیان و استقرار درست کانون خانواده اعتقاد دارد. وگرنه او باید در جهتی دیگر مستقر می‌شد و حضورش مثبت می‌نمود. ادماند فردی باهوش و باخرد اما پست است و بر نیروی شر در روند دراماتیک تاکید می‌کند. امیر کنت فداکار و رو راست است و بنا به نظر او و ادگار( فرزند مشروع امیر گلاوستر) هر دو نقشی موازی دارند تا به اتفاقات شکل مثبت و خیر بدهند. امیر گلاوستر نیز دورو و بوقلمون‌صفت است و شوهر کردلیا ( شاه فرانسه) نماد عاشق واقعی است. لیرشاه زمانی که تاجش را از سر خود در می‌آورد و آن را تقدیم به دختران بزرگترش می‌کند ، با این عمل پا در راهی می‌گذارد که فرجامش همانا سقوط تراژیک خواهد بود. در ادامه ما با روند این سقوط تا مدارج پست‌ترش آشنا خواهیم شد.

● سه برادر ایرانی و سه خواهر بریتانیایی

«شاه لیر ژرف‌ترین کاوش شکسپیر درباره سرشت پادشاهی، حکومت و قدرت است. لیر یک اسطوره قدیمی بریتانیایی (سلتی) است که شباهت‌های فراوانی با فریدون در شاهنامه‌ فردوسی دارد. شاه فریدون به عنوان شاه آرمانی در شاهنامه برگزیده شده که بر ضحاک چیره می‌‌شود و در روزگار پیری سرزمین زیر فرمانروایی خود را میان سه پسر خود ایرج، تورج و سلم تقسیم می‌کند. بگفته فردوسی، فریدون جهان آن زمان را به سه بخش بین پسران خویش تقسیم می‌کند.»(۲)

همین مشابهت شخصیتهاست که می‌تواند تلاقی این رویکرد ایرانی و انگلیسی را برای ما موجه‌تر کند. البته گروه از این تشابه غفلت کرده و می‌توانست با اشاره به آن بر زمینه‌های این دراماتورژی و جریان تلفیقی و ترکیبی با گذر از حریم‌های جغرافیایی و فرهنگی تاکید درست و آشکاری کند.

شاید تفکر شکسپیر در رابطه با تقسیم حوزه پادشاهی و قدرت بین دختران لیر که خود در وابستگی و تعلق خاطر به شوهرانش دچار تصمیم‌ها و ضعف‌های احتمالی خواهند شد، بیانگر سقوط نزدیک به یقین لیر خواهد بود و این در عمل فریدون به سوءقصد برادران درباره خودشان عملیاتی خواهد شد و آنان درصدد دفع برادر کوچک‌تر بر خواهند آمد تا خود فریدون از گردونه ذهنی و روانی قدرت حذف بشود. از سوی دیگر در شاهنامه هنوز بر جنبه‌های اسطوره‌ای قدرت تاکید می‌شود و شکسپیر آن را در گذر از تاریخ و مواجه با تراژدی به تکاپویی بایسته‌تر و سازگارتر با زمانه سوق خواهد داد. بنابراین نگاه فردوسی و شکسپیر با فاصله‌ای زمانی و ارائه تحلیل‌های آشکار در رابطه با تقسیم قدرت عینی خواهد شد.

● نقالی و همسرایی

بدیهی است که در آیین‌ها و جشن‌های یونان باستان همسرایان نقش اصلی را در سمت و سو دادن به جشن‌ها بر عهده داشتند و در تراژدی‌های اولیه به مرور از نقش و اهمیت همسرایان کاسته و به قدرت و حضور بازیگران افزوده شد. بنابراین تراژدی از شکل روایت به سمت شکل نمایشی و اجرایی سوق پیدا کرد.

اما در این نمایش سعی شده که حتا به جای همسرایان از شیوه نقالی ایرانی برای سبک شدن ماجراها و معرفی شخصیت‌های نمایشنامه «شاه لیر» استفاده شود. در این رابطه نیاز اجمالی بر شناخت نقالی است تا این کارکرد امروزی را بهتر دریابیم.

«نقال کسی است که نقل حماسی می‌گوید و مضمون نقل‌هایش بیشتر پیرامون داستان شاهان و پهلوانان ایران زمین است (به مرور و به ویژه در این چند سده اخیر، نقل‌های مذهبی هم رونق خاصی پیدا کرد و نقل مذهبی که پیرامون داستان پیامبران، امامان، پهلوانی‌های حضرت علی (ع) و مصائب کربلاست از سبک‌های مهم نقالی حماسی به شمار آمد). بی‌تردید اجرا و گویش مرد نقال القاء کننده‌ فضا، لحن، حس و حال و حرکات پهلوانی و حماسی است.»(۳)

«نقالی یعنی نقل یک واقعه یا داستان به صورت نظم یا نثر، نقال داستان یا واقعه را با آب و تاب و با حرکات و سکنات ویژه و نیز متناسب با حس و حال قصه توام می‌کرد. منظور از نقالی تحریک احساسات شنوندگان و بینندگان بود.

از این رو، نقال می‌توانست در جای خود عده‌ای از افراد را به کار اجتماعی یا عمومی و شخصی تهییج کند.

نقالی داستان‌های شاهنامه فردوسی به غیر از عنصر سرگرمی، احساسات وطن‌پرستانه و سلحشورانه شنودگان را بر می‌انگیخت. نقالی انواع مختلفی دارد، از جمله(حمله خوانی) که نقل قسمت‌هایی از کتاب(حمله حیدری) میرزا محمد رفیع، شاعر ایرانی بود. پرده‌داری یا شمایل‌گردانی نقالی دیگری بود که بیشتر ابعاد مذهبی داشت.

گاهی هم نقالی با صدای ساز همراهی می‌شده است. چنانکه در آذربایجان، نقال‌ها که عاشق خوانده می‌شدند، داستان‌های عامیانه نظیر کوراوغلی اصلی و کرم عاشق غریب را با هیجان تمام همراه ساز بازخوانی می‌کردند. قهوه‌خانه‌ها، یکی از مهم‌ترین پایگاه‌های نقالان و عاشق‌ها بوده است.

داشتن وجهه و اعتماد در بین مردم، حس و قدرت تشخیص و تجسم، دارا بودن حافظه قوی و سرعت انتقال بلاغت و فصاحت، آشنایی با روان شناختی عامه، استعداد بازیگری و صدای خوش آهنگ از خصوصیات نقالان محسوب می‌شد.»(۴)

در نمایش « مجلس شبیه لیر بیچاره» کارگردان بر آن است که در رابطه با چندگانه شدن نقالان از نسبی شدن روایت یا شکستن روایت برای رسیدن به باوری عقلانی استفاده شود و به این ترتیب از ایجاد یک رابطه حسی متداوم و کاتارسیس خاص تراژدی پیش‌گیری می‌شود.

نقال در این نمایش فقط یک راوی است و بخشی از نمایش با چنین رویکردی پیش می‌رود و بخش دیگر در ارائه تکنیک‌های تئاتری مانند بازی در بازی یا القای موقعیت‌های نمایشی و همچنین حضور دلقک سروسامان خواهد گرفت. البته در مواجه با تکنیک‌ها و دستگاه‌های اجرایی ایرانی چنین مقصودی محقق خواهد شد. این در حالی است که همسرایان مکمل اجرا در تراژدی می‌شدند تا آنچه را که در صحنه به وقوع نمی‌پیوست، روایت کنند. اما در نمایش « مجلس شبیه لیر بیچاره» همه چیز در صحنه روایت یا بازی می‌شود. بنابراین در نمایش حسین جمالی نقش نقال را چند نفر بازی می‌کنند و در ترازدی چند همسرا به طور واحد و همزمان نقش نقال را بر عهده می‌گرفتند. کارگردان حتا در زمینه کاربرد نقالی با تغییر ساختار در نقالی اثرش را همراه می‌کند و چندان پای‌بند به هنر نقالی در معنای مرسومش نخواهد بود.

● تراژدی و تعزیه

در نمایش « مجلس شبیه لیر بیچاره» ما دیگر شکل تراژدی را نخواهیم دید و به جای آن شبیه یا تعزیه دستگاه اصلی برای بیان یک نمایش روایی انتخاب و به کارگرفته خواهد شد. بنابراین نمی‌توان انتظار داشت که تماشاگر به ملاحظات خاص یک نمایش تراژیک بر اثر دیدن این نمایش برسد. البته در اینجا از آن رابطه سوزناک و حسی که در تعزیه به وقوع می‌پیوندد نیز خبری نیست چراکه لیر و آدم‌های دوروبرش از قداست و امر دینی مبرا هستند. مجادله آن حالا بر اساس توجه به اصول اخلاقی و سیاسی در حوزه امور دنیوی سرومان گرفته و از آن مجادله مرتبط با امور ماوارءالطبیعه امام حسین(ع) و یارانش مبرا شده‌اند. بنابراین فقط یک دستگاه اجرایی بدون توجه به ارتباط ماواریی در خدمت است تا یک حس و حال بیرونی و دنیایی را در صحنه عملیاتی کند.

«تراژدی یا غم‌نامه یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی، توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (به یونانی) یعنی بز ، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته ‌است. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدایان و یا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در این گونه? نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل اراده? خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شوربختی بزرگ است.»(۵)

«تعزیه یا شبیه‌خوانی در اصل نمایشی است بر پایه قصه‌ها و روایات مربوط به زندگی و مصائب خاندان پیامبر اسلام و بخصوص وقایع ماه محرم سال ۶۱ هجری در کربلا برای امام حسین (ع) و خاندانش. ابتدا دسته‌هایی وجود داشتند که از برابر تماشاچیان می‌گذشتند و با سینه زدن، زنجیر زدن و کوبیدن سنج و نظایر آن و حمل نشانه‌ها و علم‌ها و نیز هم‌آوازی و هم‌سرایی در خواندن نوحه، ماجرای کربلا را به مردم یادآوری می‌کردند. در مرحله بعد آوازها کمتر شد و نشانه‌ها بیشتر و یکی دو واقعه‌خوان ماجرای کربلا را نقل می‌کردند و سنج و طبل و نوجه آنها را همراهی می‌کرد. چندی بعد، تعدادی از نقالان، چند شبیه یا لباس‌های نزدیک به واقعیت، شبیه‌سازی مصائب خود را شرح می‌دادند. در مرحله بعد، شبیه‌ها با هم گفت و شنید می‌کردند. بعد بازیگران پدید آمدند. در آخرین نیم قرن دوره صفویه، تعزیه تحول نهائی خود را طی کرده و به شکلی که می‌شناسیم در آمد. بدلیل حفظ حرمت، فقط مردان در این دسته‌ها حضور می‌یافتند و نقش زنان را جوانان کم سال بازی می‌کردند.»(۶)

«تعزیه یک ژانر نمایشی کامل به شمار می‌آید که از دل سیر و روند فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و اعتقادی ایرانیان در طول قرن‌های گذشته برخاسته است. این‌گونه نمایشی، اگرچه ریشه در آیین‌های سوگ سیاوش و یادگار زریران در پیش از اسلام دارد، اما با واقعه کربلا در سال ۶۱ هجری، مسیری متفاوت را آغاز کرد.

در دوره آل‌بویه، تعزیه به جذب آیین‌های سوگواری شیعی پرداخت، در دوره صفویه با مرثیه‌های شاعرانی چون محتشم کاشانی به غنای ادبی رسید و گرایش‌های تثبیت شده‌‌ای یافت و در دوره قاجار بود که به نمایشی کامل تبدیل و تکیه‌های زیادی برای اجرای آن ساخته شد.»(۷)

آنچه در اجرای نمایش « مجلس شبیه لیر بیچاره» اتفاق نمی‌افتد، روح حماسی موجود در هر تعزیه است که در اینجا با توجه به تبلور و حضور عینی‌تر و ملموس‌تر شخص سیاه جنبه‌های کمدی را در آن بارزتر می‌کند. شاید همین هم نقطه ضعف عمده این اجراست که نمی‌تواند تمام امتیازات لازم را برای برقراری یک اجرای کاملا تاثیرگذار آشکار کند. شاید این روح حماسی می‌توانست باور نزدیک به یقینی را در این اجرا تزریق کند. هر چند نسبی‌گرایی حاکم بر آن نیز با چنین رویکردی منافات نخواهد داشت.

● دلقک شاه لیر و سیاه ایرانی

«دَلقَک‌ها بازیگرانی هستند که حرکاتی برای خنده و تفریح تماشاگران انجام می‌دهند. دلقک‌ها معمولاً کلاه‌گیس‌های رنگین بر سر دارند و جامه‌های رنگین بر تن می‌کنند و چهره خود را گریم کرده کفش‌های بزرگی بر پا دارند. واژه? دلقک از نام تلخک، دلقک دربار سلطان محمود غزنوی گرفته شده‌است.»(۸)

«شخصیت "سیاه" یکی از شخصیت‌های نمایشنامه‌های شادی‌آور قدیمی ایرانی است. مطمئنا سیاه از بازمانده‌های اقوام تیره رنگ ماقبل آریایی نیست. احتمال دارد که در دوره یکپارچگی قلمروی اسلامی که آمد و رفت تاجران تا سواحل آفریقا هم می‌کشید پای تعدادی از مزدوران و بازرگانان سیاه به این طرف باز شده باشد. در اواخر دهم هجری پرتقالی‌ها نیز برای ساختن استحکاماتشان در جنوب گروهی برده از کرانه‌های حبشه و زنگبار به سواحل خلیج فارس آورده‌اند. اما مهم‌تر و قدیمی‌تر از همه این است که کولی‌های دربدر آسیایی و خصوصا هندی چه پیش از اسلام و چه بعد از آن، چه خرد خرد، چه دسته جمعی، هر چند یک بار به این طرف رو می‌کرده‌اند. اینها در سراسر ایران پراکنده بوده‌اند، و دوره گردی، مطربی، رقص و تقلید جزء ذاتشان بوده است.

از عصر مغول‌ها به این‌‌طرف سیاه را در نقاشی‌ها بصورت خادم مجلس طرب، کارگر، ملاح و سرانجام به هئیت عمله طرب می‌بینیم. در نمایش‌های شادی‌آور ایرانی که اصل کولی دارد، سیاه بی‌شک یک کولی است، منتهی بازیگر که برای خنده‌دار شدن در همه چیز غلو می‌کند صورت او را هم به کمک دوده سیاه - یعنی تیره‌تر از آنچه هست - می‌کند. همچنان که لهجه او را تا سر حد مبالغه پیش می‌برد.

سیاه را تا مدتها جزء دسته‌های دوره‌گرد « نوروزی خوان» ، «میر نوروزی» و نظایر آن می‌بینیم که با نام‌های چندی چون «فیروز» یا «آتش افروز» و غیره با بزک و گاهی با صورتک می‌خواند و می‌رقصد و مسخرگی می‌کند. از این راه است که به تقلید وارد می‌شود و خصوصا در قصه‌هایی که اساس آنها تمسخر لهجه و ظاهر افراد است جایی پیدا می‌کند. در اوایل قاجاریه گرچه سیاه مورد علاقه مردم است و در اغلب نمایش‌ها ظاهر می‌شود ولی هنوز شخصیت نمونه این نمایش‌ها نیست و مشخصات روانی و سنتی خود را بطور کامل بدست نیاورده است.

اما سیاه در قالب کامل شده خود غلام و نوکری بود که هجو و مسخره می‌کرد در عین زیرکی، سادگی و گاهی صراحت همراه با ترس. با وجود ظاهر مضحک مسخره‌اش، گاهی از عمق وجود او سخنان دردآلود و تلخی بیرون می‌ریخت که خنده را به زهر خند بدل می‌کرد.»(۹)

«برای شکسپیر، دلقک، نقش یک انسان خوشمزه و در عین حال دراماتیک و تا اندازه‌ای نقش «مبارک» را در نمایش‌های روحوضی ایرانی بازی می‌کند. دلقک یا «مبارک» می‌خواهد شاه را از بی‌عدالتی در جامعه آگاه کند و همچنین او را متوجه وضع فقرا و درماندگان کند. برخی شاهان این را یاد می‌گیرند و برخی دیگر نه. لیر تا آخرین پرده‌ نمایش در توهم می‌ماند. در آغاز او در توهم قدرت بسر می‌برد و سپس در توهم جنون و دیوانگی. لیر بسیار دیر پرده جلو چشم‌هایش را بکناری می‌زند و واقعیات را می‌بیند. شاه‌لیر تراژدی توهم‌های آدمی و فرار از واقعیات تلخ زندگی است.» (۱۰)

دلقک، بسیار عاقل و به عنوان آیینه‌ای برای شاه، و آینده‌نگر و پیشگوی لیر است. صحبت‌های او نیز نوعی شعر به نام آناپیستیک است که با زبان طنز به بیان مشکلات می‌پردازد.

در نمایشنامه «شاه لیر» که دردناک‌ترین تراژدی شکسپیر محسوب می‌شود، دلقک شریفی را می‌بینیم که در واقع درون واقع بین خود آدمی است که نقش مهمی را بازی می‌‌کند .

دلقک در نمایشنامه شاه لیر، از سویی یک آدم فرزانه است که دقیقا می‌داند چه می‌گوید و چه می‌کند و از عقل سلیم برخوردار است و از سوی دیگر با سادگی یک انسان پاک، واقعیت‌ها و «راست‌هایی را که ما می‌پوشانیم» به رخ می‌کشد.

همه ما بدون استثناء به این دلقک فرزانه که نمی‌گذارد نان را به نرخ روز بخوریم نیازمندیم. او ندای وجدان ماست که در سر ِهر بزنگاهی سَرک می‌کشد و بُطون و امهات ما را زیر نور می‌گیرد ...

این دلقک در مواجهه با سیاه هنوز از کارکردهایی اجرایی و شخصیتی آن بازمانده است، چنانچه تند زبانی و صراحات بیان و بداهه گویی‌های سیاه لجام گسیخته است و می‌تواند دیگران را با دردسرهای عجیب و غیرقابل کتمانی روبرو کند. در اینجا مختصری از این سیاه آرمانی و بزرگ را که نماینده توده مردم ستم‌کشیده است و مدام به اربابان اعتراض می‌کند، می‌بینیم.

رضا آشفته

پی‌نوشت:

. ویکی‌‌پدیا، شاه لیر.

. سایت دستاورد، سیمای یک شاه نیک و نادان، شکوه محمودزاده.

. سایت گردآفرید، نقالی، فاطمه حبیبی‌زاد.

. سایت گوناگون، به نقل از دانستنیها، علیرضا احمدزاده.

. ویکی‌پدیا، تراژدی.

. سایت تبیان، به نقل از آفتاب، تعزیه، سوگواری ، مدیحه سرایی و موسیقی ایرانی.

. سایت بازیاب، به نقل از جام جم‌آنلاین، تعزیه، ‌نمایش‌ کامل ‌‌ایرانی، اردشیر صالح‌پور.

. ویکی‌پدیا، دلقک.

. ویکی‌پدیا، شخصیت سیاه، برگرفته از بیضایی، بهرام. نمایش در ایران.

. سایت دستاورد، سیمای یک شاه نیک و نادان، شکوه محمودزاده.