فقدان دراماتورژی

نگاهی به اجرای ”اتللو” نوشته ”ویلیام شکسپیر” و کارگردانی ”عاطفه تهرانی”

اصطلاح "تئاتر فیزیکال" (Physical Theatre)، در دنیای تئاتر امروز مفهومی مناقشه برانگیز است. بسیاری از اشکال غیر کلام محور (و حتی برخی از فرم‌های مبتنی بر کلام) در تئاتر امروز نام تئاتر فیزیکال را بر خود می‌نهند. اما نکته اشتراک تمامی اشکال موسوم به تئاتر فیزیکال، ارجحیت فیزیک و وضعیت بصریِ صحنه - برآمده از حرکات جسمی بازیگران - است بر داستان‌گویی.

برخی از گونه‌های تئاتر عروسکی، کمدی‌ها و میم‌های مدرن و برخی از رقص‌های جدید نمونه‌های تئاتر فیزیکال در دنیای امروز محسوب می‌شوند. پیدا کردن اشتراکات و قوانین مشترک در این اشکال متکثر تئاتری، تقریبا نشدنی است؛ اما اگر به دیده اغماض به این گونه‌ها بنگریم و بخواهیم قوانینی (البته تخطی‌پذیر) برای انواع تئاتر فیزیکال بیابیم، می‌توانیم با چند اصل کلی به جمع‌‌بندی و تعریف این شکل تئاتری دست یابیم:

▪ معمولا در این گونه از اجراها، «متن» جایگاهی ندارد. این آثار عموما با استفاده از بداهه‌سازی‌های بازیگران به شکل نهایی خود دست می‌یابند و حتی اگر در برخی از موارد متن از پیش نوشته‌شده‌ای برای اجرا در نظر گرفته شده باشد، باز هم با بداهه‌سازی‌های بازیگران در حین تمرینات ( ِمعمولا طولانی مدت) نمایشنامه یکسره عوض می‌شود تا اثر به استقلال فیزیکی خود دست یابد و داستان‌گویی را به یکی از عناصر ثانویه اجرا تبدیل کند.

▪ تئاتر فیزیکال، تئاتری میان-رشته‌ای است. دانش و پیش‌زمینه تئاتری همانقدر در شکل‌گیری این آثار دخیل است که هنرهای تجسمی، موسیقی، حرکت و غیره.

▪ اینگونه از آثار معمولا رابطه سنتی و کلاسیک میان تماشاگر و مجری را دگرگون می‌کنند و تعریف سنتی جدایی مخاطب از بازیگر را به چالش می‌کشند.

▪ تئاترهای فیزیکال عموماً از دخالت تماشاگران و عدم انفعال آنها در طول اجرا استقبال می‌کنند.

▪ این آثار مبتنی‌اند بر تخیل تماشاگر و مجری. به عبارت دقیق‌تر دستگاه تخیل مخاطب در فرایند انتقال مفاهیم اجرا همان‌قدر اهمیت دارد که تخیل بازیگران و کارگردان اثر. (۱)

ریشه‌های این شکل تئاتری را برخی از منتقدان به خاستگاه‌های تئاتر و یونان باستان نسبت می‌دهند. همچنین اشکال سنتی اروپایی نظیر کمدیا دل‌آرته نیز به نوعی به عنوان ریشه‌های قدیمی این رویکرد تئاتری شناخته می‌شوند. اما مهمترین پیشروان تئاتر فیزیکال را باید هنرمندان میم به خصوص ژاک لکوک دانست. نظریه‌پردازانی مانند آنتونن آرتو نیز در شکل گیری مباحث تئوریک تئاترهای فیزیکال نقش عمده‌ای داشته‌اند. همچنین، تأثیرپذیری کارگردانان تجربیِ قرن بیستم از تئاترهای شرقی نیز در سیر تغییر و تحولات تئاترهای فیزیکال عامل برجسته‌ای است. تئاتر نو (No) ژاپن تأثیر عمیقی بر کارگردانانی چون گروتوفسکی، پیتر بروک و ژاک کوپو نهاد که هر یک از این کارگردانان و نظریه‌پردازان به نوبه خود بخشی از میراث تئوریک تئاتر فیزیکال را تشکیل داده‌اند. اشکال پست‌مدرن تئاتر فیزیکال را نیز می‌توان در آثار آن بوگارت - تئاتر مبتنی بر نظریه جدید نظرگاه‌ها (۲) - و جنبش رقص پست‌مدرن آمریکا - موسوم به رقص کلیسای جادسون (۳) - جستجو کرد.

”دراماتورژی در ایران پدیده‌ای است که بسیار دچار بدفهمی شده است. کارکرد این عامل اساسی در شکل‌گیری تئاترهای ایرانی، صرفا به کسی که متن نمایشی را برای اجرا کوتاه می‌کند و تکه‌های به زعم خود زائد را از نمایشنامه حذف می‌کند، تقلیل داده شده است. اما در یک تعریف تک خطی، دراماتورژ را می‌توان واسطه تحلیلی میان کارگردان و نمایشنامه (یا هر شکلی از متن مکتوب که اجرا بر اساس آن شکل گرفته است) دانست.“

اجرای عاطفه تهرانی از اتللو شکسپیر و کارهای پیشینش با گروه تئاتر ایندرا، به ادعای خود کارگردان، در دسته تئاتر فیزیکال قرار می‌گیرد (۴). اما متاسفانه تجربه جدید تهرانی در برگرداندن یک متن کلاسیک به این شیوه اجرایی، به زعم نگارنده، تجربه‌ای است نه چندان موفق. چرایی این امر را می‌توان با توجه به مقدمات ذکر شده در بالا، در نبود درک درست از اصول تئاتر فیزیکال و نوع برخورد کارگردان با نمایشنامه دانست.

دراماتورژی در ایران پدیده‌ای است که بسیار دچار بدفهمی شده است. کارکرد این عامل اساسی در شکل‌گیری تئاترهای ایرانی، صرفا به کسی که متن نمایشی را برای اجرا کوتاه می‌کند و تکه‌های به زعم خود زائد را از نمایشنامه حذف می‌کند، تقلیل داده شده است. اما در یک تعریف تک خطی، دراماتورژ را می‌توان واسطه تحلیلی میان کارگردان و نمایشنامه (یا هر شکلی از متن مکتوب که اجرا بر اساس آن شکل گرفته است) دانست. وظیفه دراماتورژ لزوما کوتاه کردن متن نیست؛ او حتی در برخی از موارد با توجه به رویکرد اجرایی اثر ممکن است بر متن بیفزاید. حتی باید گفت که وظیفه دراماتورژ لزوما دست بردن در متن نیست؛ ممکن است که دراماتورژ دست به هیچ دخل و تصرفی در اصل اثر نزند و صرفا وظیفه تحلیل و پیشنهاد رویکردِ تحلیلی ِ جدید به کارگردان و گروه اجرایی را بر عهده گیرد. او موظف است با توجه به فرم اجرایی که کارگردان به آن پایبند است، متن را برای نیازهای جدید گروه آماده کند.

همان‌طور که در بالا آمد، تئاتر فیزیکال اساسا داستان‌گو نیست. این ویژگی، علی‌رغم تمام تکثر انواع گوناگون تئاتر فیزیکال، به یک اصل بنیادین در این‌گونه از آثار تبدیل شده است. اما در اجرای عاطفه تهرانی از اتللوی شکسپیر، به نظر می‌آید هدف اصلی داستان‌گویی است. تهرانی تمام تلاش خود را به کار بسته که اگر نه کل نمایشنامه، بلکه دست کم بخش‌های کلیدی اتللو را با حرکات فیزیکی به تماشاگر انتقال دهد. باید توجه داشته باشیم که حتی در نمونه‌های موفق حرکت‌‌های طراحی شده برای نمایشنامه اتللو، داستان‌گویی هیچ‌گاه تا این حد مورد تأکید قرار نگرفته است. همچنین در باله‌های کلاسیکی که بر اساس اتللو نوشته شده‌اند ( با اینکه فرم باله اساسا از اشکال جدید تئاتر فیزیکال، داستان‌گوتر است و قراردادهای ویژه‌ای در باله برای داستان‌گویی تعریف شده است) باز هم این همه اصرار برای نشان دادن تمام داستان نمایشنامه دیده نمی‌شود.

اینجاست که فقدانِ یک دراماتورژی متناسب با رویکرد اجرایی اثر، به یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعف اجرای اتللوی عاطفه تهرانی تبدیل می‌شود. اینکه چرا کارگردان برای بیان کل این داستان، آن هم اتللویی که اکثر مخاطبان امروزی تئاتر ایران دست کم آشنایی مختصری از پلات آن دارند، تلاش کرده است سؤالی است که باید کارگردان به آن پاسخگو باشد.

در همین راستا یکی دیگر از اصول بنیادین تئاتر فیزیکال در اجرای خانم تهرانی نقض شده است. رابطه مخاطب و اثر، در این اجرا برخلاف تمام ادعاهای آوانگارد بودن در متن و حواشی، به رابطه‌ای متحجر و واپس‌گرایانه (در مقایسه با مختصات تئاتر فیزیکال) بدل شده است. تماشاگر صرفا باید نشانه‌هایی را که کارگردان برای انتقال متن به او برایش درنظر گرفته، بیابد. دستگاه تخیلی و تحلیلی مخاطب در این اجرا، یکسره نادیده گرفته شده و صرفا تخیل و نشانه‌شناسی مجریان است که باید توسط تماشاگر کدگشایی شود. این انفعالِ مخاطب، آشکارا برای کارگردان این نمایش و گروه تئاتر ایندرا یک عقب‌گرد محسوس نسبت به آثار پیشین‌شان محسوب می‌شود. در اجرای «بخوان» (از کارهای پیشین این گروه) کارگردان آگاهانه (۵) سعی کرده بود که سهم تخیل تماشاگر را نادیده نگیرد و حتی در داستان‌گویی‌اش، به مخاطب این امکان را بدهد که داستان خود را با تصاویر گروه بسازد.

▪ مؤخره: این که عاطفه تهرانی، برای رسیدن به اجراهایش از تمرینات طولانی مدت استفاده می‌کند و خود را ملزم می‌داند که از دانش روز تئاتر دنیا در حوزه کارش بهره گیرد، فی نفسه اتفاقی است بسیار مبارک و شایان توجه. راهی که اگرچه با فراز و نشیب‌های بسیار همراه است و ممکن است در روند اجراهای گروه آثاری نه‌چندان قابل توجه دیده شود، به سرانجام خواهد رسید و دست کم به شکلی از تئاتر که مبتنی است به نظریه و تئوری منتهی خواهد شد.

حسام‌­الدین شریفیان

پی‌نوشت‌ها:

(۱) برای اطلاع بیشتر درباره قوانین تئاتر فیزیکال نگاه کنید به:

Murray, Simon & Keefe, John (۲۰۰۷); Physical Theatres: A Critical Introduction; Routledge; New York.

(۲) تئاتر مبتنی بر نظرگاه‌ها شیوه‌ای‌ست برای بداهه سازی با تکیه بر قابلیت‌های فیزیکی بازیگران و ویژگی‌های بصری صحنه. این شکل از تئاتر نخستین بار در دهه هفتاد توسط ماری اوورلی، طراح حرکت و کارگردان تئاتر، به کار گرفته می‌شود. او عناصری چون فضا، شکل، زمان، احساس، حرکت و داستان را جایگزین عناصر شش‌گانه ارسطویی می‌کند. بعدها آن بوگارت با همکاریِ تاداشی سوزوکی، و تأثیرپذیری از تئاتر نوی ژاپن دیدگاه اوورلی را گسترش می‌دهد و عناصری چون ریتم(تمپو)، مدت زمان هر حرکت، تکرار، شکل، ژست، معماری و رابطه فضایی را به عنوان نظرگاه و عناصر بنیادین تئاتر مطرح می‌کند.

(۳) رقص کلیسای جادسون، عنوانی غیر رسمی برای گروه‌های رقص پست‌مدرن آمریکاست که در میان سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۴ آثار خود را در بنای یادبود کلیسای جادسون در نیویورک به صحنه می‌بردند.

(۴) مراجعه کنید به گفتگوی تهرانی با همشهری در پانزدهم اردیبهشت‌ماه سال ۸۸

(۵) نگاه کنید به همان..