مونولوگ, ذهن, اجرا

نگاهی به نمایش ”بانوی گمشده” به نویسندگی ”هلن خانزاده امیری” و کارگردانی ”فرهاد شریفی”

واژه "مونولوگ" از دو شق مونو (یک، تک) و لوگوس (سخن، کلمه) در زبان یونانی پدید آمده و به گفتاری اشاره دارد که از سوی یک نفر بیان می شود.

اما این قسم از توضیحات در نهایت ما را با شکل و نحوۀ "بیان" آن آشنا نمی کند. برای این مقصود باید سوال "مونولوگ چیست؟" را به "چگونه باید مونولوگ را اجرا کرد" تغییر داد، زیرا یک مونولوگ مادامی که بیان نشود، به وجود نمی آید؛ به عبارتی دیگر پدید آمدن مونولوگ با "بیان کردن" همراه است و همزمان با آن شکل می گیرد. از این رو چیستی آن با بیان شدنش مرتبط و تنیده است و سوال "چگونه باید مونولوگ را اجرا کرد" نه تنها چیستی آن، بلکه نحوۀ پدید آمدن آن را نیز جستجو می کند. در یک مونولوگ به طورکلی انسانی موجودیت دارد که از طریق اعمال و سخنانش آنچه بر او گذشته و آنچه هست را بیان می کند؛ انسان در مرکز جهان است و برای آنکه هویت خود را آشکار و ضرورتِ حضور خود را توجیه کند، ناگزیر از بیانگری است؛ بدین ترتیب در یک مونولوگ ما با آشکار شدن امور و مسائل پنهان روبه روایم که از طریق واکاوی درونی فرد در امور دیگر و یا در خویش همراه است. بر خلاف دیالوگ، در یک مونولوگ فرد در جهان تنهاست، کنش و واکنش بر عهدۀ خود اوست و به تنهایی می بایست با جهان ذهنی و یا عینی پیرامونش ارتباط برقرار کند. پس انسان در یک مونولوگ دچار یک توأمانی است.

هم سازنده است و هم ویران کننده، هم دارای کنش است و هم واکنش، او تنهاست و در تنهایی، خود را می میراند و زنده می کند. چنین انسانی در جهان مونولوگ، به ناگزیر متکی بر ذهنیت است؛ متکی بر آنچه خود از روابط و پیرامونش فهم کرده و واقعیت هر رابطه و کنشی را با معیار ذهن خویش می سنجد و این چنین دچار اختلاف میان ذهنیت و واقعیت روابط موجود می شود؛ به طوری که این اختلاف طبیعی و ابتدایی می تواند منجر به بروز فاجعه شود؛ این همان بیماری هملت گونه ای است که انسان را دچار انفعال می کند و به جای آنکه حوادث را هدایت کند، حوادث او را هدایت می کنند. از این رو بیهوده نیست که بیش تر مونولوگ ها جهانی رو به زوال را نشان می دهند که فرد از واقعیت گسیخته و به سوی نابودی پیش می رود. "مده آ" در نمایشنامۀ "مده آ"ی هاینر مولر یکی از علت های طغیانش همین گسست است؛ گسستی که انسان را از جریان تاریخ و قدرت جدا می کند تا در نهایت به ساحت "قربانی" فرو افتد و در این ساحت نه همچون موجود "قربانیِ آیینی" ارزشمند و واسطۀ تطهیر، بلکه به مثابه خصم تاریخ است؛ از این رو باید شود تا جباریت تاریخ به راه خویش ادامه دهد؛ جباریتی که در رفتار و روابط انسان ها شکل می یابد و توجیه کننده سرکوب توانایی و آزادی "فرد" و "دیگری" است.

نمایشنامه و اجرای "بانوی گمشده" به این مسئله می پردازد که وقتی توانایی ها و قدرت "فرد"، که در بیانگری و خود آشکاری اش نمایان می شود، نادیده گرفته شده و از لحاظ روان شناسانه سرکوب شود، دچار مرگ تدریجی و به زبان نمایش مذکور دچار گمگشتگی می شود. چنین فردی به دلیل حفظ حیات ذهنی اش و گسستن از واقعیت پریشان و بی خانمان است. اینکه چنین فردی همواره در خاطراتش زندگی می کند، با دیگران حرف می زند و یا به نگاه های دیگران توجه می کند، به این دلیل است که به یاد پسرش می افتد، در نتیجه ارتباط او با پیرامون و آنچه به عنوان واقعیت مطرح است، بر مبنای ذهنیت و خاطرات او شکل می گیرند. این خاطرات و یادآوری شکل سطحی شده ای از فکر شبه افلاطونی است. همچنانکه برای افلاطون جهان دو قطبی است (جهان ماده و جهان خیر یا عقل)، جهان بالرین سابق نمایش نیز به دو ساحت اکنون و گذشته تقسیم می شود؛ اکنونی که دچار پستی است و تنها از طریق یادآوری گذشتۀ پرشکوه و مرور خاطرات و به زبان افلاطونی جهان ایده ها و کمال، "ارزشمند" می شود. انسان افلاطونی در روند این یادآوری دچار قدرت و هویت می شود، اما بالرین گمگشتۀ نمایش با یادآوری، هر لحظه بیشتر می فهمد که در زمان و تاریخ دچار اضمحلال شده و دیگر نمی تواند همچون گذشته و دوران کمالش حضور یابد. فی المثل هنگامی که قصد دارد تمرین بالۀ خود را پس از سال ها شروع کند، می فهمد که حتی توان بلند کردن پاهایش را ندارد و اندامش نیز همچون گذشته مطلوب چنین کاری نیست. از این رو این مسائل عللی می شوند که او هر چه بیشتر به حرف زدن و بیان ذهنیت خویش اکتفا کند و در گذشتۀ خویش فرو رود؛ به طوری که ذهنیت بر واقعیت موجود غلبه می کند و با آنکه هستی فرد متجلی می شود، اما این تجلی تنها به اعتبار ذهن است و واقعیت را بی اعتبار می کند و به عبارتی دیگر، او را دچار استحاله در گذشته (ذهن) می کند.

از این نظر که او خواستار چنین استحاله ای از برای بازتولید گذشته اش است، دچار "گمگشتگی" آنچنانکه در نام نمایش آمده، نیست؛ گمگشتگی او زمانی رخ می دهد که از گذشته اش جدا می شود و با واقعیتِ وضعیتِ کنونی خود به عنوان یک بادکنک فروش و فروشندۀ دوره گرد روبه رو می شود. از این رو تمهیدی که کارگردان برای ارزشمند کردن گذشته و عدم گمگشتگی او در ارتباط با جهان گذشته به کار برده، ارتباط با تماشاگران است؛ ارتباطی که همچون یادآوری عمل می کند و او را به جهان کمالش وصل می کند. اینکه تماشاگران او را در خواندن ترانه ای نوستالژیک همراهی می کنند و یا برای انتخاب لباس و ... از آنان کمک می گیرد، ارتباطی با فاصله گذاری و شکستن دیوار چهارم و اینگونه مسائل ندارد. بلکه به نوعی حفظ همان دیوار چهارم است؛ دیواری که در ذهن بالرین سابق شکل گرفته و نمی خواهد با آن بیگانه شود و آن را از بین ببرد، زیرا همچنان او را در جهان ذهنی اش نگه می دارد و مانعی است برای مواجه با واقعیت.

آشکارترین طراحی فرهاد شریفی برای اجرای گسست مذکور، در طراحی صحنه نمایش بروز می کند. چیدمان و طراحی صحنۀ نمایش تلاشی است برای اجرای یک طرح رئالیستی. مکان: یک پارک، فصل پاییز و طبیعتا برگ های زرد بر زمین افتاده اند و یک تیر چراغ برق و یک سطل زباله در دو گوشۀ انتهای صحنه، به همراه یک نیمکت در میان آن ها، واقعگرایی صحنه را شکل می دهند. آن شخصیت مبتنی بر ذهن در چنین واقعیتی قرار می گیرد و خاطرات و آرزوهای خویش را بیان می کند. آشکار است که در طول بیانگری او فاصلۀ اش با واقعیت مکان مشخص می شود و در این فاصله، پارک مکانی می شود برای واکاویِ تاریخِ شخصیِ یک فرد.

پارک به عنوان تَفَرُج گاه، امکانی می شود برای تَفَرُج کردنِ بالرینِ پیشین در زندگی اش همچون لابیرنتی که از گیاهان و درختان در پارک ها می سازند و به مکان بُعدی زمانی می دهند و یا مکان را به زمان تبدیل می کنند. بدین ترتیب مکان دیگر یک تکه زمین نیست، بلکه ظرفی می شود تا روند زندگی، خاطرات و درونیات فرد، که در طول زمان بیان شده اند را زنده کند و از ماده به موجودیتی حیات مند تغییر یابد. اگر چنین مفهومی را درک کنیم و نیز رابطۀ بالرین سابق با مکان زندگی اش را از این منظر بنگریم، آنگاه باید انتظار داشته باشیم که مکان، جزئی از درونیات آن فرد باشد. چنین مکانی که امکان می دهد تا فرد ذهن خویش را عیان کند، مکانی است که برای فرد درونی شده. انسان غریبه در یک مکان، محافظه کار است، آشکار سخن نمی گوید و خود را گونه ای دیگر نشان می دهد تا بتواند نسبت خود را با آن مکان درک کند، اما بالرین نمایش فارق از محافظه کاری و محدودیت های مکانی است و بدین ترتیب مقهور مکان نیست.

بدیهی است که در این صورت مکان می بایست قابلیت تغییر داشته باشد، انعطاف پذیر باشد و چون فرد و ذهنیتش مرکز وقایع داستان اند، مکان نیز همراه با آن دچار صیرورت و از ثبات واقع گرایی اش رها شود. اینگونه یک مرز زمان و مکان، انسان و اشیاء و جهان کمال و نقصان، برای لحظاتی به ضرورت از میان می رفت و یک مونولوگ که قائم به فرد است، در تمامی اجزای صحنه و نه صرفاً در سخن بازیگر و یک تک گویی صرف، رخ می داد. از این رو عنصری که این نمایش فاقدش است، تصویر است؛ تصویر نه صرفاً به معنای یک چیدمان، بلکه به عنوان ساختار و شکلی که بتواند سیالیت، اوج و فرود شخصیت و تغییرات فکری و عاطفی بالرین سابق و از منظر زیبایی شناسانه، زیبایی سقوط یک فرشته را نشان دهد. این نوع زیبایی برخلاف زیبایی کلاسیک، که نظم و هماهنگی را اصل می داند، مبتنی بر تناقض و تضادهاست؛ همچون یک نقاشی سوررئالیستی و یا کوبیستی که امر زیبا را نه منتج از ارتباط با نظم قدسی و ماوراء طبیعی، بلکه از ذهنیت فردی و قدسیت درونی شده می گیرد که می تواند در تضاد با زیبایی عرفی باشد. از این رو در این نمایش، بنا به ضرورت سیطرۀ ذهنیت، می توانستیم شاهد تصاویری بدیع و متکی بر تضاد و تناقض، خشونت و تغییر شکل هایی باشیم که از سرگذشت و آرزوهای بالرین نیز فاصله ای ندارند؛ بالرینی که خود محصول یک تغییر شکل یافتن و بیگانه شدن است.

به عنوان نکتۀ پایان لازم است به نمایشنامه نیز توجهی داشته باشیم، آنگونه که در ابتدای این نوشتار گفته شد، یک مونولوگ جهانی را ارائه می کند که انسان در مرکز آن جهان ایستاده است، اما این انسان به ضرورت و عللی در آنجا قرار دارد و هر علتی از آن رو ضروری است که بدون وجود و وقوع آن، "رویداد" پدید نمی آید. یکی از مشکلات نمایشنامه در علتی است که برای وضعیت کنونی بالرینِ سابق ذکر شده است. او که زمانی بالرینی موفق بوده و وضع مالی نسبتا مناسبی داشته و با مرد مورد علاقه اش ازدواج کرده بود، اکنون در سنین پیری از سوی عروسش در پارکی رها و تبدیل به بادکنک فروش شده است. مشخص نیست که چرا چنین بلایی باید بر او نازل شود و به حکم کدام ضرورت او باید در پارک رها شود؟ اساسا چرا در پارک و نه در جایی دیگر؟ بالرین سابق با مردی ازدواج کرده که زمانی آن مرد نیز بالرین بوده، اما به چه علت چنین مردی باید با بازیگری و ادامۀ کار همسرش مخالفت کند؟ عدم پرداخت به این علل ها، که وابسته به علت حضور بالرین سابق در پارک و تغییر موقعیت دادن او شده است، موجب شده تا نفس حضور و نمایش او دچار بی منطقی شود. نویسنده تلاش کرده تا طبق اصول رئالیستی، مانند بازنمایی واقعیت، توجه به مقولۀ روانشناسانه، موقعیت اجتماعی و طبقاتی شخص، استفاده از زبان روزمره و معاصر، تقلید از ساختار زبانی و معنایی روزمره و... نمایشنامۀ "بانوی گمشده" را به سرانجام رساند، اما مسئلۀ علت موجه و ضروری را نادیده انگاشته است.

از سویی دیگر نویسنده و کارگردان، که در تلاش بودند از طریق زبان روزمره و حرکات و عادات تیپ زنان مسن، واقعیتِ یک بالرین پیر و گمشده را بازنمایی کنند، می توانستند این بازنمایی را از تمرکز بر شخصیت و عواطف او به سوی هنرمندان بالۀ ایران و افرادی که سال ها پیش از این، بالرین بودند، گسترش دهند و بدین طریق یک جریان تاریخی واقعی و مستند را به رئالیسم نمایش خویش بیافزایند. بدین ترتیب رئالیسم مورد دغدغه، از سطوح روانی، زبانی و فردی به مقوله ای تاریخی گسترش می یافت و یکی از موارد مهم رئالیسم، یعنی مقولۀ تاریخ را، در ساختار و روایت اثر به کار می برد؛ این برای رئالیسم ضروری تر از آن است که بخواهیم به وسیلۀ "بادکنک های رنگی" مسائل زمان، ذهن و روانشناسی شخصیت و آرزوهای از دست رفتۀ یک انسان را نشان دهیم.

عرفان ناظر