چاقوهای غلاف نشده

نگاهی به نمایش ”پایین, گذر سقاخانه” نوشته ”اکبر رادی” و کارگردانی ”رضا رشادت”

نمایش «پایین، گذرِ سقاخانه»، که درباره جوانمردی و نامردی است، در نگاه اول یادآور رابطه داش آکل و کاکارستم است، با این تفاوت عمده که اکبر رادی نوشته صادق هدایت را به روز کرده و آن را در قالب نمایشنامه آورده و هدایت داستان کوتاه نوشته است و علاوه بر آن در اینجا مذهب محور و خط و ربط اصلی شخصیت ها و ماجراهاست. بنابراین نوع نگاه اکبر رادی با نگاه صادق هدایت متفاوت است و جهت دهی ها سمت و سوی دیگری دارد.

در اینجا مذهب محور است که در آن «فری» (با بازی امین اسفندیاری) تعصب مذهبی را نمایندگی می کند و «طاهر» (داریوش رشادت) نوعی نگاه ملایم و معطوف به حقیقت دارد و معتدلانه بر آن است که جوانمردی را در غلاف شدن چاقوها، که اسباب آزار و اذیت مردمان شده است، به نمایش درآورد، اما جریان کوردلانه بر آن است حقانیت خود را در تصاحب هر چیزی نمایان کند، پس مرتکب هر خبط و اشتباهی می شود. به همین دلیل منجر به تراژدی خواهد شد.

امین اسفندیاری(فری) و داریوش رشادت(طاهر) در نمایش «پایین، گذرِ سقاخانه»

«طاهر»، «فری» را در میدان رقابت کشتی بر زمین می کوبد و اصطلاحا ضربه فنی اش می کند. این قهرمان، در بازار موفق به زدن یک کبابی می شود و حالا عکس و مدالش هم مزین کننده آنجاست. «پری» (سپیده داداش پور) دختر حاجی معروف محل، پنج شمع را برای قهرمانی «طاهر» نذر سقاخانه کرده. «فری» می خواهد چاقویش را بنا بر خواست «طاهر» غلاف کند، به شرط آنکه بی خیال «پری» شود. «طاهر» هم که می پندارد «فری» عاشق و پاکباخته است، می خواهد «پری» را بی خیال خود کند، اما «پری» بی خیال نمی شود، چون می داند «فری» بو برده که حاجی به دلیل بیماری اش می میرد و با گرفتن دختر حاجی، صاحب مال و ثروت کلانی می شود. همین کمی «طاهر» را منقلب می کند که مکث و تاملی در مورد جوانمردی اش بکند. البته این حس پنهان است، چون برخلاف میل «فری»، سر قرار با «پری» در سقاخانه می رود و از آن طرف با آمدن «فری»، «پری» از آنجا دور می شود و حالا فرصت است تا «فری» به نامردی و از پشت با چاقوی یکی از نوچه هایش «طاهر» را از پا درآورد.

رضا رشادت در طراحی صحنه بر آن بوده، درحد ممکن فضا را خالی کند تا با اتکا بر بازی بتواند جریان را پیش ببرد. در وسط چند میز و صندلی گذاشته اند، به نشانه قهوه خانه و کبابی شمشاد که برای «طاهر» است. یک سویه انتهای صحنه هم سقاخانه قرار گرفته است. همین خالی شدن کار را سخت تر می کند، برای اینکه توانایی مضاعفی از بازیگر می طلبد که با قدرت بدن و بیان و جذبه بتواند یا بخواهد مخاطب را معطوف به اتفاقات و شخصیت ها کند. موضوع، گیرایی خود را دارد. عشق، نبرد، رقابت، نامردی و جوانمردی هر کدام حس و بارقه لازم را برای جذب شدن دارند، اما بازیگران با آنکه روان و ساده و دقیق بازی می کنند و در خطوط، القاگر حس لازم اند، اما انگار هنوز چیزی کم گذاشته اند؛ این دیگر به هدایت و توان و تصمیم کارگردان برمی گردد. این نوع خالی شدن و این شیوه حسی و درونی بازی، مکمل هم نیستند. در اینجا اتکا بر بازیگر باید علاوه بر رابطه حسی، مرهون توجه به جنبه های عقلی و شهودی باشد. اگر بپذیریم که روش استانیسلاوسکی بیانگر بازی حسی و درونی است، باید این شیوه را در تلفیق با شیوه عقلی برشتی و شهودی گروتفسکی و آنتون آرتویی پیش می بردند. یعنی کاری بس پیچیده و مشکل، اما شدنی که خود نیازمند روند دیگری است؛ یعنی توانایی و اشراف کارگردان را می طلبد. فضای خالی را «پیتر بروک» و «یرژی گروتفسکی» به گونه خود تجربه کرده اند. حالا این قصه که بیان ماجرایی عاشقانه و رفرمی در زمینه اجتماع است، تقابل و اختلاط این سه شیوه را می طلبید. وگرنه بهتر بود که «پایین، گذرِ سقاخانه»، که باز هم معرف رئالیسم اکبر رادی است، در فضایی اشباع شده از اشیای نسبتا واقعی ارائه می شد.

سپیده داداش پور(پری) و امین اسفندیاری(فری) در نمایش «پایین، گذرِ سقاخانه»

رضا رشادت و گروهش به گویش تهرانی تسلط نسبی یافته اند و این گونه فضای قابل باوری را ارائه می کنند. آن ها انرژی لازم را برای جذب کردن مخاطب دارند، اما در این شیوه اختیار شده هنوز کافی نیست. باید فضا از حس ها، سکنات، تحرک ها و تمرکزهای دیگری هم برخوردار می شد تا القاگر یک جریان نو و تاثیرگذار می شدند. شیوه اجرا در انتقال و میزان تاثیر، بسیار مهم است. نمی شود یک متن رئالیستی را در شیوه ای غیر از آن اجرا کرد، مگر با یک دراماتورژی دقیق و اندیشمند. اینکه فضا خالی می شود، خلاف آمد جریان حقیقی متن است و البته این به اقتضای جایگزین هایی شدنی است. فضا که خالی می شود، بدن بازیگر به نمایندگی از پیکره وجودی انسان با قابلیت بروز جریان مکاشفه جویانه ای در آنجا حضور پررنگی دارد. یعنی بدن برای مشاهده و کشف نکاتی بارز اصل و اساس است. باید بدن بیانگر ارزش هایی چون مردی و نامردی باشد. اینکه حقیقت و کذبی هست، در این رویاروی بارزتر می شود. یعنی این مکاشفه فراتر از خود قصه به نمایش درخواهد آمد. انگار نمایش در بستر و موقعیتی آیین وار شناسای حس های پنهانی و رازآمیز است که فراتر از حس و منطق به اقتضای شهود و کشف در ناخودآگاه عینی می شود. با این روند و رویکرد، فرایند اجرا مسیر دیگرگونه ای را باید طی می کرد.

رضا آشفته