دانشگاه مرا به سمت بازیگری سوق داد

گفت وگو با حسن معجونی بازیگر نمایش «سالگشتگی»

در این دوره جشنواره لیو اتفاقات خوبی داشتیم که یک مود تجربی در تمام انتخاب‌ها مشاهده می‌شد. برای اینکه صرفا به این فکر نکنیم که حتما یک شخصی مونولوگی را اجرا کند. اینکه آدم‌ها با مونولوگ چه می‌کنند، حد و مرزهای مونولوگ را می‌شکنند و مونولوگ با کدام فرم‌ها ارتباط نزدیکی دارد، برای من اهمیت ویژه‌یی دارد

فکر می‌کنم جزو معدود بازیگرانی هستم که در سال، یک کار را اجرا می‌کنند. اگر دقت کرده ‌باشید در این سه‌ سال اخیر، تئاترهای ایوانف، تن‌تن و سالگشتگی را بازی کرده‌ام

اگر بگوییم بخش زیادی از موقعیت فعلی تئاتر کشور، مدیون حضور و فعالیت‌های گسترده، متنوع و مداوم «حسن معجونی» است؛ بیراه نگفته‌ایم. کسی که در عرصه‌های مهمی مانند بازیگری، کارگردانی، نویسندگی و آموزش نیروهای تازه و خلاق، خدمات ویژه و چشمگیری داشته است. معجونی با تشکیل گروه تئاتر «لیو» و هدایت و تولیدات ارزنده این گروه، موفق شد شماری از بهترین نمایش‌ها و همچنین تعداد بسیاری از بهترین و مستعدترین بازیگران دهه اخیر را به تئاتر ایران معرفی کند؛ کاری که بی‌شک دانشگاه‌های معتبر، آموزشگاه‌ها و اساتید تراز اول تئاتر از عهده آن برنیامدند. او حتی پس از تجربه‌های موفقی که طی یک دهه اخیر در مجموعه تئاترشهر و اصولا تئاتر دولتی داشت، توانست با تلاش و پیگیری مصرانه و جدی خود، تئاتر خصوصی را احیا و نزد مخاطب عام و خاص معرفی کند. معجونی حالا دیگر به بازیگری صاحب سبک تبدیل شده که به نظر می‌رسد نیازی به کارگردانی‌شدن ندارد. کافی است متن یا نقش خاصی نظرش را جلب کند تا معجونی برای همیشه آن را در ذهن تماشاگران تئاتر ثبت کند. این اتفاقی است که به تازگی در نمایش «سال‌گشتگی» امیررضا کوهستانی افتاده. حسن معجونی این‌بار در کسوت بازیگر و صداپیشه‌یی در نمایش ظاهر شده که قرار است بخش‌هایی از فیلم نمایش «رقص روی لیوان‌ها» (اثر دیگری از کوهستانی) را دوبله کند. بازی حرفه‌یی، طنازانه و تکنیکی معجونی، مثل همیشه شخصیتی دیدنی و تاثیرگذار در این نمایش پدید آورده است. به بهانه این اجرا با حسن معجونی به گفت‌وگو نشستیم.

یکی از ویژگی‌هایی که امیررضا کوهستانی دارد، این است که کارگردان- نویسنده است. یعنی ایده نویسندگی خودش را در کارگردانی به اجرا درمی‌آورد، به همین‌خاطر فاصله‌یی بین متن و اجرا در کارهایش نمی‌بینیم

شما بازیگری را با دکتر رفیعی و فرهاد مهندس‌پور آغاز کردید و کارهایی که کرده‌اید تا امروز آثار ماندگاری بوده‌اند. به چه علت گرایشات‌تان به این سمت‌وسو تغییر کرد؟

در واقع من در دانشکده بیشتر به سمت بازیگری رفتم، در حالی که قبل از دانشگاه کارگردانی می‌کردم و بیشتر متن می‌نوشتم. به‌خاطر سابقه‌یی که در نوشتن متن داشتم در دانشکده رشته ادبیات نمایشی خواندم اما نمی‌دانم دانشکده چه ویژگی خاصی دارد که معمولا‍ انسان را متوقف می‌کند. راهی که قبل از دانشگاه ادامه می‌دادم یک راه غریزی بود اما دانش خیلی از جاها کمکی به انسان نمی‌کند و باعث وقفه در کار می‌شود چون دانشی که برای هنر قرار داده‌می‌شود بیشتر باید انسان را رها کند تا اینکه در قیدوبند خط قرمزها نگه‌دارد. متاسفانه یک‌سری قیدوبندها باعث شد تا از نوشتن دست ‌نگه ‌دارم تا اینکه بعد از ۱۸ سال دوباره توانستم متنی را بنویسم که آخرین کارم کاسیاس فردوسی‌پور بود که اجرا نشد. زمانی که با آقای رفیعی کار می‌کردیم، صحبت‌های جذابی داشتند راجع به اینکه بهترین اتفاق همیشه در مثلث«نویسنده، کارگردان، بازیگر» شکل‌می‌گیرد. این موضوع همیشه در ذهن من بود، در عین حال همان موقع کارگردانی را هم تجربه کرده‌بودم اما نه به صورت حرفه‌یی. دانشگاه باعث شد بازیگری برای من در پلان اول قراربگیرد، در عین حال آرام‌آرام پیش می‌رفتم و خودم را به عنوان مجری در فضاهایی که دوست‌داشتم می‌دیدم و در واقع با کارگردانی، فضایی که خودم دوست داشتم بسط می‌دادم. همین تلقی را نسبت به بازیگری هم دارم چون بازیگران کارهای من در کارهای دیگر شاید همان بازیگرها نباشند.

این اتفاق شاید به خاطر کارگردان و در عین‌حال بازیگر بودن شما باشد. فکر می‌کنم در بازی دست بازیگران را باز می‌گذارید و برایشان چارچوب تعیین نمی‌کنید .

تا حدی که بچه‌ها احساس راحتی کنند دست‌شان را باز می‌گذارم چون اصولا از چیدمان خوشم نمی‌آید. اساسا معتقد نیستم که به بازیگر بگویم باید این کار را بکنی، ترجیحم این است بگویم نباید این کار را بکنی.

بابت این موضوع نقدهای زیادی راجع به شما شنیده‌ام که می‌گویند حسن معجونی در کارها بازیگر را به حال خودش رها می‌کند.

ترجیحم این است که این موضوع را به من نسبت دهند تا اینکه برچسب محدودکردن بازیگر به من زده‌شود. به این دلیل که معتقدم بازیگر باید آنچه در وجود خودش هست روی صحنه بیاورد. من نمی‌توانم تجربه خودم را به بازیگر القا کنم. من همیشه بین خودم و بازیگرم دنبال تعامل هستم، دنبال این نیستم که با قاطعیت خواست خودم را به اجرا درآورم. اصولا حرف مخالف و سلیقه دیگران را دوست‌دارم و اجازه می‌دهم در کار من فعال شوند. این جریانات است که کار را زنده نگه‌می‌دارد.

آیا زمان بازیگری خودتان از آن دسته بازیگرانی هستید که در خدمت گروهید و در چارچوب کارگردان پیش‌می‌روید؟

کسانی که من را از بیرون ببینند حدس می‌زنند که من در کار آزاد هستم، مثل همان آزادی‌ای که خودم به بازیگر می‌دهم. معتقدم در کار باید تاوان یک‌سری مسائل را داد؛ تاوان اینکه بازیگر خطا کند. باید آنقدر خطا کنند تا جایی که در وهله اول بیاموزند که باید رها باشند و از زندگی خودشان مایه بگذارند؛ این مبنای دراماتورژی من است.

با اینکه علاقه بیشتری به کارگردانی داشتید ولی بازیگری را هم رها نکردید و با هر کارگردانی هم کار نکردید.

فکر می‌کنم جزو معدود بازیگرانی هستم که در سال یک کار را اجرا می‌کنند. اگر دقت کرده ‌باشید در این سه‌ سال اخیر، تئاترهای ایوانف، تن‌تن و سالگشتگی را بازی کرده‌ام. تا آخر امسال هم هیچ قرارداد بازیگری جدیدی را نپذیرفتم. بیشتر سعی می‌کنم روی یک مقوله متمرکز شوم.

در سینما و تئاتر همیشه انتخاب‌های دقیقی داشتید و سعی نمی‌کنید با هر کارگردانی کار کنید.

معمولا در هر دوره‌یی فقط با یک کارگردان همکاری کرده‌ام. حدود ۱۵ سال فقط در کارهای آقای رفیعی کار می‌کردم. پس از آن مدت کوتاهی با آقای پسیانی کار کردم.

تئاتر کالیگولا که با آقای پسیانی کار کرده‌اید یکی از بهترین بازی‌هایتان بوده است.

نمی‌دانم واقعا نظری ندارم. آن مدت کوتاه بود که بعد از آن همکاری‌ام را با امیررضا کوهستانی آغاز کردم و پس از آن تمام‌مدت با ایشان کار کرده‌ام.

همکاری با امیررضا کوهستانی را با تئاتر در میان ابرها آغاز کردید؟

بله، سال ۸۴ بود که این تئاتر را کار کردیم. نخستین کاری که از ایشان دیدم برایم بسیار جذاب بود و به‌خاطر تشخصی که دارد تئاترهایش به خودش بسیار شبیه است و اهل کپی‌کاری هم نیست.

همیشه خلاقیت خاصی در کارهای ایشان وجود دارد و هر نمایشی که روی صحنه می‌برد در شکل اجراها با آثار دیگرش متفاوت است. خیلی‌ها اعتقاد دارند نمایش سالگشتگی کار به‌ظاهر ساده‌یی است که میزانسن خاصی ندارد اما در همین کار هم نوعی خلاقیت وجود دارد.

یکی از ویژگی‌هایی که امیررضا کوهستانی دارد، این است که کارگردان- نویسنده است. یعنی ایده نویسندگی خودش را در کارگردانی به اجرا درمی‌آورد، به همین‌خاطر فاصله‌یی بین متن و اجرا در کارهایش نمی‌بینیم. معمولا هرچه متن قدیمی‌تر باشد اجرای آن سخت‌تر است، نه به خاطر دور افتادن از ما بلکه به این دلیل که همه با آن آشنایی دارند و اجراهای مختلفی از آنها دیده‌ایم. این قبیل متن‌ها متعلق به نویسنده دیگری است که کارگردان ایده ذهنی خودش را در قالب آن به اجرا درمی‌آورد. این فاصله بین متن و اجرا معمولا کم جواب می‌دهد. معمولا آثاری موفق هستند که فاصله بین متن و کارگردانی را در آنها نبینیم. این فاصله ذاتا در آثار امیررضا کوهستانی وجود ندارد به این دلیل که مولف خود کارگردان است.

معمولا ایشان چقدر از نظرات بازیگران استفاده می‌کنند؟

معمولا بازیگران به اندازه‌یی متن را می‌خوانند که همه‌چیز برایشان جا بیفتد. بعد از آن اگر نظری داشته‌باشند کاملا گوش می‌دهد. خیلی اوقات از ریتم‌های ما متوجه می‌شود که دیالوگی خوب نیست و ایراد دارد. اگر جایی در اجرا متوجه شود که دیالوگی گیر دارد، همان گیر را برطرف می‌کند.

پس این‌طور نیست که نظر قطعی خودش را به بازیگران القا کند و هیچ تغییری هم ایجاد نکند.

اگر پیشنهادی که می‌دهیم با ایده کلی او در تناقض نباشد، می‌پذیرد.

شما چقدر می‌دانید که صدایتان تاثیرگذار است؟ به‌نظر تاثیرگذاری خاصی دارد.

نمی‌دانم. فکر می‌کنم آقای کوهستانی بیشتر می‌داند. گاهی در حین تمرین زمانی که نریشن می‌خوانم به من می‌گوید، این صدای تو را می‌خواهم، صدایی که خیلی درونی‌تر است.

شروع نمایش با نریشنی که شما می‌گویید شروع تاثیرگذاری است ولی پایان آن را نمی‌دانم باید دوست داشته‌باشم یا نه. طوری با مخاطب برخورد می‌کند که انگار بلاتکلیف می‌ماند و کلی پرسش در ذهن او باقی می‌گذارد. زمانی که قرار شد در سالگشتگی بازی کنید، چقدر رقص روی لیوان‌ها به خاطرتان می‌آمد یا چقدر روی شما تاثیر گذاشته‌بود؟ آیا فکر می‌کردید که زمانی این اتفاق بیفتد و شما قرار باشد آن را دوبله کنید؟

نه، هیچ گاه به این ماجرا فکر نکرده‌بودم، حتی جالب است که نخواستم فیلم را ببینم. در تن‌تن هم علاقه‌یی نداشتم که ورژن‌های تصویری دیگر آن را ببینم، ترجیح می‌دادم به همان عکس‌ها بسنده کنم. کار خوبی که آقای کوهستانی انجام داد این بود که در وهله اول تکلیف این اجرا را مشخص کرد، که الزامی نداشت برای اجرا حتما آن کار را قبلا دیده باشیم. قدم دیگری که جلو می‌گذارد این است که، رقص روی لیوان‌هایی که ما دوبله می‌کنیم، رقص روی لیوان‌هایی نیست که بازیگران قدیم آن اجرا کرده‌اند.

به نظر من اگر همان فیلم قدیمی را هم پخش می‌کردند، این حس‌و‌حال به کار دست می‌داد و چیزی عوض نمی‌شد.

شاید می‌شد. شاید تکنیکی بود برای همین اتفاق و نگوییم که دقیقا ارجاع مستقیم بوده است.

شاید هم این روش ایده‌یی به نفع تماشاگر بوده که اگر آن اجرا را ندیده است، با مشکلی مواجه نشود و در کل اجرای جدیدی را ببیند.

بله، درست است. برای این بوده که در واقع تماشاگر فکر نکند که درگیر موضوعی بینامتنی شده و لزومی برای دیدن اجرای قدیمی احساس نکند.

به نظر من این یک نمایش بسیار شخصی است. آیا همان ارتباط شخصی که آقای کوهستانی با آن برقرارکرده، شما نیز با نمایش برقرار کرده‌اید؟ به نظر، شما هم با این نقش احساساتی برخورد کردید.

این حس‌وحال آن نقش بود و من باید آن را به اجرا درمی‌آوردم.

یعنی لازمه نقش طوری بوده که آنقدر با آن احساساتی برخورد شود؟

بله، در جایی مثل ایوانف کاملا باید بی‌تفاوت می‌بودم و جایی مثل این نمایش لازمه آن احساساتی بودن بود.

نکته جالب دیگری که جلب‌توجه می‌کرد این بود که شما در تمام بازی‌هایتان یک نوع اکت مخصوص به خودتان دارید. در این تئاتر هم همین‌طور است. قسمت‌هایی که مهین صدری بدون هیچ حرکتی مستقیم به تماشاگران نگاه می‌کند، شما یک اکت کوچکی دارید و فعالیتی می‌کنید. اسم این را شاید بشود بازی فرمی گذاشت.

شاید بهتر باشد اسم بازی فیزیکال را بر آن گذاشت. برای بازیگر اتفاق بسیار خوبی است که همزمان چیزی که در ذهن دارد را در بدنش هم به اجرا بگذارد. ما صرفا زمانی که دیالوگ می‌گوییم بازی نمی‌کنیم.

فکر می‌کنم این موضوع یادگاری از دوره‌یی است که شما با علی رفیعی کار می‌کردید چون ایشان همیشه به بازی فرمیک تاکید می‌کنند.

بله، شاید متعلق به آن دوره باشد و من اینگونه در بازیگری تربیت شده‌ام. همیشه به این فکر می‌کنم که بازیگر با بدن خودش چگونه کنار بیاید؛ نه به عنوان شخص خودش بلکه به عنوان فیزیک نقشی که بازی می‌کند. خیلی از متدهای بازیگری هستند که به‌دنبال راه‌حلی برای به نتیجه رساندن این یگانگی هستند.

یکی از مشکلات بازیگری در تئاتر ما این است که بازیگر روی صحنه کاملا بدنش را از یاد می‌برد.

معمولا بدن را فراموش می‌کنند و می‌خواهند خودشان باشند. حرکات بسیار ریز مثل تکیه دادن، نشستن و دست زیر چانه قراردادن، همه اینها مود هستند.

شما از بازیگرانی هستید که هیچگاه بازی درشت نداشتید و این بسیار خوب است. یعنی هیچ‌وقت بازی غلوشده و اگزجره نداشتید. در نمایش ایوانف خیلی‌ها اعتقاد داشتند که شما در بازی خودتان بودید و کار خاصی نکردید اما فکر می‌کنم که یک فکر پشت این خود بودن ظاهری است.

ما معمولا خود بودن را با راحت بودن اشتباه می‌گیریم. بازیگر برای استرس نداشتن روی صحنه کلی تربیت می‌شود که بتواند مثل زندگی روزمره در صحنه ظاهر شود و راحت باشد. من زمانی خودم هستم که کنش‌های شخصیت خودم را به اجرا بگذارم، وقتی کنش‌های دیگری را به اجرا درمی‌آورم، طبیعی است که خودم نیستم.

در اجراهای خارج از کشور و جشنواره‌های خارجی، استقبال از «سالگشتگی » چگونه بود؟

خوب بود. البته هیچ‌جا اجرای ایران نمی‌شود. چون مردم آنجا زیرنویس می‌بینند و دیالوگ از بازی بازیگران جدا می‌شود. اینجا بازیگر مستقیما در ارتباط با تماشاگر است. چون ما با واکنش تماشاگر سروکار داریم. ما با سکوت آنها بازی می‌کنیم. البته غیر از ایران در انگلیس هم اجرای موفق و عجیبی داشتیم. اجرای آنجا مقداری طولانی‌تر بود و ایده‌ اصلی همان‌جا شکل‌گرفته‌بود. منتقدانی هستند که رسما می‌آیند و به اجرا امتیاز می‌دهند و ستاره‌هایی که می‌دهند اقبال آن اجرا را رقم می‌زند. به‌نوعی منتقد زنده در آنجا وجود دارد و مردم به نظریات آنها چشم می‌دوزند که به نظر من اهمیت بسزایی دارد. اجرا در کشورهای مختلف تفاوت فرهنگ‌ها را کاملا مشخص می‌کند. اجرایی که در ژنو داشتیم برای تماشاگران کاملا یک اجرای کمیک بود.

یکسری از اتفاقات این نمایش مثل تنهایی این شخصیت یا برگشت او بعد از ۱۲ سال، بنا به فرهنگ ما شاید دغدغه خیلی از آدم‌های اینجا باشد. شاید برای مردم آنجا این گونه نبوده و برایشان کمیک جلوه می‌کرده. در ایران انگار هر شخصی یاد خودش می‌افتد.

هرچقدر در این کار پیش ‌می‌رویم، فضای طنز آن بیشتر بیرون می‌زند و لایه جدیدی در کار به وجود می‌آید. فاصله‌یی بین ما و رقص روی لیوان‌ها وجود دارد. اگر طنز وجود داشته ‌باشد یعنی فاصله‌یی بین ما و تماشاگر ایجاد شده و این یعنی یک لایه جدید.

آیا خودتان سعی در اجرای طنز این نمایش دارید؟

اصلا، زیرا ما این‌کاره نیستیم، آدم‌هایی نیستیم که بخواهیم تماشاگر را بخندانیم. اتفاقا هرچقدر در اجرا جدی‌تر کار می‌کنیم این اتفاق پررنگ‌تر می‌شود.

در طول نمایش یک‌سری از دیالوگ‌ها مدام تکرار می‌شوند. بخشی از آن را پای این می‌گذاریم که قسمت‌های مهم هستند که باید دایما به تماشاگر گوشزد شوند. اما فکر نمی‌کنید در جاهایی بیش از حد تکرار می‌شود و شاید تماشاگر خسته شود؟

شاید این اتفاق به‌خاطر ترس آقای کوهستانی از این بود که چیزهایی فهمیده‌ نشود. می‌خواست این نمایش طوری اجرا شود که نیاز به دیدن کار قبلی احساس نشود. به نظر من این تکرار یک ویژگی مثبت هم می‌تواند داشته ‌باشد و این همان فاصله‌یی است که داریم از اجرای قدیمی می‌گیریم.

من فکر می‌کنم اگر اطلاعات بیشتری راجع به گذشته این شخصیت‌ها داده‌می‌شد و این تکرار دیالوگ‌ها کمتر می‌شد، اجرا شکل بهتری می‌گرفت.

ما نیاز به کدهایی داشتیم که باید دیده‌می‌شدند، که وقتی بعدا انجام می‌دهیم بفهمیم که خیلی چیزها فراموش نمی‌شوند و باید تکرار ‌شوند.

گفته‌اید که دوست ندارید تئاتر منبع درآمد اصلی تان باشد. در سینما هم انتخاب‌های خوبی داشتید و به‌تازگی هم در کار آقای مهرجویی حضور داشتید. این انتخاب‌ها نشان می‌دهند که در کار سینما و تلویزیون هم صرفا پول درآوردن برای شما مطرح نیست.

نسبت به کار در تلویزیون وسواس آنچنانی ندارم ولی آنگونه هم نیست که چشم‌بسته انتخاب کنم. تقریبا حضور در کارهای سینمایی برای من حاصل یک اتفاق بوده و همین که احساس کرده‌ام دوست دارم در آن نقش بازی کنم، آن را پذیرفته‌ام.

شما در بازی، کارگردانی و هم در تدریس مشی مشخصی دارید و می‌دانید چه راهی را درپیش‌گرفته‌اید. تشکیل گروه لیو هم همین‌طور بوده، سال‌هاست شما پای این گروه ایستاده‌اید و شاگردانی را تربیت کرده‌اید که همه به نحوی مطرح شده‌اند. در حال حاضر گروه لیو در چه وضعیتی است؟

امسال دوره حساسی را می‌گذرانیم، چون هم، پایه پنج سال آینده ریخته می‌شود و هم به بازنگری پنج سال گذشته و اشتباهات‌مان می‌پردازیم.

امسال نخستین دوره‌یی است که جشنواره مونولیو در این حد برگزار می‌شود؟

سال پیش طولانی‌مدت بود، از اردیبهشت شروع می‌شد و تا دی‌ماه ادامه ‌داشت. امسال به صورت فصلی و طی ۱۰۰ روز برگزار شد، اما هر هفته یک کار داشتیم؛ یعنی کارها پشت‌سر هم اجرا می‌شد.

برگزاری جشنواره این دوره را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

این دوره اتفاقات خوبی داشتیم که یک مود تجربی در تمام انتخاب‌ها مشاهده می‌شد. برای اینکه صرفا به این فکر نکنیم که حتما یک شخصی مونولوگی را اجرا کند. اینکه آدم‌ها با مونولوگ چه می‌کنند، حد و مرزهای مونولوگ را می‌شکنند و مونولوگ با کدام فرم‌ها ارتباط نزدیکی دارد، برای من اهمیت ویژه‌یی دارد. در یکی از کارها تعداد زیادی بازیگر داشتیم اما به صورت مونولوگ اجرا می‌شد و صرفا به اجرای تک‌نفره اکتفا نمی‌کردیم. من می‌توانستم کارهای قوی‌تری انتخاب کنم ولی از انتخاب‌هایی که داشتم راضی بودم به خاطر اینکه روی کارها و فرم‌های مختلفی مطالعه کردیم و اتفاقات جذابی داشتیم. به نظر من سال آینده جذاب‌تر هم خواهد بود چون در حوزه شهرستان‌ها هم وارد می‌شویم. می‌خواهیم کارگاه‌هایی برگزار کنیم که نویسنده‌های بومی شهرستان‌ها را جذب کنیم. آنها خودشان متن ارائه کنند و با نظارت ما از بازیگرهای بومی همان شهر هم استفاده می‌شود.

وقتی شما این بستر را برای آنها فراهم می‌کنید باید برای آینده آنها هم برنامه‌یی داشته‌ باشید که شرایطی برای فعالیت آنها فراهم شود.

از دو سال پیش کمی فضای ما محدود شد، تصمیم بر این بود که در چندجای دیگر هم برگزیده‌های مونولوگ‌ها را اجرا کنیم. برنامه ما در آینده همین است؛ به این خاطر که مونولوگ‌ها کارهای پرتابلی هستند و با امکانات و هزینه‌های کم در جاهای مختلف می‌توانند اجرا شوند. کم‌کم شرایط ما رو به مهیا شدن است و امیدوارم برای سال بعد این اتفاق عملی شود.

مهدخت اکرمی