قرار ناکام

پیرامون اجرای« قرار »به نویسندگی طلا معتضدی و طراحی و کارگردانی سیامک احصایی

«قرار» درامی است متوسط، با نمایشنامه‌یی که بیشتر به تجربه اول یا دوم یک نویسنده مبتدی می‌خورد نه طلا معتضدی که در نمایشنامه‌های پیشترش نشان داده است نمایشنامه‌نویس خوش‌قریحه‌یی است که درام را خوب می‌شناسد و از آن مهم‌تر زبان را. که به زعم من، بیشتر نمایشنامه‌نویس‌های نسل چهارم ما فراموش کرده‌اند، نمایشنامه‌نویس در ابتدا شاعر است و همچون شاعر باید در قبال کلمه‌ها و جای آنها وسواسی بیمارگونه داشته باشد.

نگرش ارسطویی به طرح‌ساخت یا پلات به عنوان جوهره درام یا به زعم ارسطو، تراژدی، امروزه حکم نهایی نیست و اعتبار پیشین را ندارد. توجه به زبان به مثابه ماده خام تولید ادبی در هر گونه و ژانری، نه اینکه در زمان ارسطو نادیده گرفته شده باشد اما امروزه جایگاهی هم‌رده با طرح‌ساخت پیدا کرده است. این را از این جهت می‌نویسم که قرار معتضدی، مقهور طرح خطی قصه‌اش شده است و ماده خام پروراندن آن زیر سایه این قهر، خام‌دستانه پرورانده شده است. دیالوگ‌های نخ نما، دم‌دستی و کم‌لایه و گاه بسیار کودکانه، با تعجیل ما را به سمت پایانی می‌برند که همچون یک آن داستانی (شگرد گی‌مو دوپاسان) قرار است ما را شگفت‌زده کند. اما سقوط همین‌ جا رخ می‌دهد. قرار، سقوطش را مدیون ناتورالیسم منحط حاکم بر فضای اجراست. طراحی صحنه زمخت منتج از نگرش زیبایی‌شناختی نخ نما و محافظه‌کار ناتورالیستی، قرار را به درامی اسنوب و متبختر تبدیل می‌کند.

مردی و زنی تنها در میانه دهه سوم یا آستانه دهه چهارم زندگی، در فضای مجازی به هم دلباخته‌اند. یک سالی از این دلباختگی و رابطه مجازی می‌گذرد و زمان دنیای بازنموده داستانی قرار روایت یک روز از زندگی این دو کاراکتر است که قرار است پس از سالی بالاخره همدیگر را ملاقات کنند اما پایان نمایش، شوکه کردن تماشاچی است با خودکشی‌شان که انگار عهدی است دوطرفه. با بازخوانی این خط داستانی، می‌توان پی‌برد، اجرای ناتورالیستیی آن چگونه مایه سقوط درام می‌شود. هر اثر هنری و ادبی، به صورت پیشینی مقید به قراردادی هنری نیست و می‌تواند دنیای بازنموده خویش را بیافریند و قراردادهای خود را سامان‌ دهد. هرچند بیشتر آثار هنری توان چنین تجربه‌گرایی نابی را ندارند و به قراردادهای آزموده شده ژانری پناه می‌برند تا حداقل از شکست خود جلوگیری کنند. در دنیای تئاتر، تعامل میان متن و اجرا، شکل پیچیده‌تری به این ماجرا می‌دهد. در واقع در این تعامل، به ویژه زمانی که متن نمایشی از پیش موجود بخشی از فرآیند اجرا را مقید می‌کند، دیالوگی میان متن و اجرا برقرار می‌شود که موفقیت نهایی اجرا منوط به این گفت‌وگو است.

در واقع اجرا نه ترجمان تصویری متن، که باید خوانش خلاقانه آن باشد. خوانشی که بتواند سویه‌های تماتیک متن را به شکلی پویا به رابطه‌یی هنری با مخاطب رهنمود شود. با بازخوانی سیر خطی روایت نمایشنامه قرار (زن و مردی در اواخر دهه ۳۰ و ۴۰زندگی، پس از یک سال رابطه عاشقانه در دنیای مجازی با هم دست به خودکشی می‌زنند و به عهدی وفا می‌کنند که در روایت دنیای بازنموده داستانی حذف شده است و به دنیای داستانی، نه بازنمایی آن مربوط است) بلافاصله می‌توان پی برد که چگونه خوانشی ناتورالیستی از این متن، آن را به قهقرا می‌برد. چون در این خوانش عمل خودکشی آنان و نحوه زیست‌شان به‌شدت باسمه‌یی است و پیوند ارگانیکی با جهان داستانی ندارد. در اینجا پرسشی که مطرح می‌شود پرسش ساده‌یی است؛ من مخاطب چگونه عمل خودکشی این دو کاراکتر را در نهایت اثر بپذیرم؟ وقتی اثری دنیای خود را بر یک رابطه علی منطقی که از واقعیت بیرونی وام گرفته است، بنا می‌کند و فرم خود را کاملا منطبق بر منطق دنیای بیرون می‌آفریند (در این حد که تقریبا بیشتر وسایل زندگی روزمره کاراکترها، از قهوه‌جوش تا گلدان و میز تحریر و جارختی و غیره روی صحنه بود و واقع‌گرایی افراطی در طراحی لباس و صحنه به آنجا رسیده بود که علی سرابی با شلوار راحتی روی صحنه بود.) نمی‌تواند به یکباره و در پایان اثر زیر این قراردادی که خود بنا کرده است بزند و مخاطب را در مقابل پرسشی اساسی قرار دهد که ابدا راه به گفت‌وگو با متن نمی‌دهد و تنها از تبختر و اسنوبیسم کار حکایت دارد. مردی که از دانشگاه به خاطر پاپوشی اخراج شده است و از نوعی ناراحتی تن-روانشناختی (نابینایی موقتی بر اثر نوعی حمله عصبی) بهره می‌برد و زنی که مطلقه است و از زندگی قبلی دختربچه‌یی دارد که بی‌تاب حرف زدن با او است و دختربچه قرار است یک ماه دیگر از فرنگ به ایران بازگردد، به ناگاه لباس‌های شیک‌شان را می‌پوشند و می‌روند توی حمام و با وصل سیمی که یک سر آن لخت شده است به برق، خودکشی می‌کنند. چرا؟ متن چه سر نخ‌هایی برای باورپذیری این عمل احمقانه دارد؟ آن هم در جایی که چند لحظه پیشترش، دو کاراکتر بسیار کودکانه در حال مغازله صوتی از طریق هدفند.

این دو دلباخته بعد از یک سال و وضع هفت، هشت قانون حالا می‌خواهند یکی از این قوانین را زیر پا بگذارند و نام همدیگر را بپرسند. (تصورش را بکنید زن و مردی سی و چند ساله هی به هم بگویند تو بگو! اول تو اسمت رو بگو! خدا عاقبت همه ما را به خیر کناد!) این پرسش‌ها نه ابهامی زیبایی‌شناختی بلکه واجد گنگی و بلاتکلیفی اجرا در مقابل متن است. وقتی با متنی واجد چنین رویکرد غیرواقعگرایانه‌یی روبه‌رویید، تنها ندانم‌کاری است که ناتورالیسم را بن‌مایه رویکرد اجرایی قرار دهید. وجود دراماتورژ در کنار گروه اجرایی برای چنین مواقعی است نه زینتی روشنفکرانه برای پوستر نمایش! قرار، شاید ناشی از تجربه‌های این چند سال اخیر نویسنده‌اش در زمینه فیلمنامه‌نویسی، در شیوه روایت خود از بن‌مایه‌های هستی‌شناختی سینمایی مثل کات و تدوین موازی بهره می‌برد. بدون اینکه بتواند این شگردهای سینمایی را در خدمت ساختارهای زیبایی‌شناختی تئاتری قرار دهد. روایت همزمان زندگی دو کاراکتر در دو فضای متفاوت روی صحنه واحد، می‌توانست به نوعی تجربه‌گرایی ناب هنری منجر شود اگر متن و اجرا جسارت بیشتری برای خوانش صحنه‌یی از این تمهیدات داشتند. در حالی که قرار، این نوجویی را سرکوب می‌کند و اجزایش را محافظه‌کارانه به خدمت می‌گیرد چنان‌که طراحی نور کارکردی نقیضه‌گون با این شیوه روایی داشت. به طور مثال، در بخش‌های ابتدایی نمایش، با روایت زندگی هر کدام از کاراکترها، نور این بخش روشن و نور بخش دیگر صحنه که مربوط به کاراکتر بعدی بود خاموش می‌شد.

ساده‌ترین نتیجه زیبایی‌شناختی این رویکرد این بود که صحنه را به دو بخش تبدیل می‌کرد که بخش زنده، روشن و بخش صامت تاریک بود. این روند، اصلا با رویه صحنه متحد راوی دو دنیای داستانی متفاوت همخوان نیست. در واقع و به بیانی دیگر، یکی از اساسی‌ترین تمایزهای هستی‌شناختی سینما و تئاتر، تمایز امر دیداری یا visuality است. سینما به مدد ابزار تولیدش دوربین و تمهیدات روایی‌اش مانند کات و غیره، فرآیند دیدن مخاطب را کنترل می‌کند در حالی که در تئاتر فرآیند دیدن قابل کنترل نیست تنها می‌تواند به مخاطب پیشنهاد شود و نور موضعی نهایت این کنترل- پیشنهاد است. همزمانی روایی در قرار زمانی می‌توانست، نوعی نوجویی و تجربه‌گرایی ناب محسوب شود که این تمایز بنیادین را بازتولید کند در حالی که در کارگردانی احصایی، نور کارکرد دوربین سینمایی را پیدا می‌کند و هستی منفک کات و تدوین موازی از ماهیت سینمایی‌شان را به آنها بازمی‌‎گرداند. اما در نهایت نباید از ندانم‌کاری‌های خود متن نیز به سادگی گذشت.

قرار، در آفرینش خلاقانه دنیایی که برمی‌سازد ناتوان است و ترسو است. اینکه دو کاراکتر که هیچ روان‌پریشی آشکاری ندارند، تن بدهند به عهدی برای خودکشی، شجاعت بیشتری در شخصیت‌پردازی و روایت لازم دارد که قرار ندارد و خودکشی پایان کار همچون دکمه‌یی است که کت و شلواری بر آن دوخته شده است آن هم کت و شلواری از جنس همه پسند فاستونی، یعنی خرده پیرنگ‌هایی مانند مادری که شوهر سابقش اجازه نمی‌دهد با بچه‌شان حرف بزند، یا استاد دانشگاهی که توطئه یک دانشجو کار دستش داده است و اینک نمی‌داند در برابر اظهار پشیمانی دانشجو چه واکنشی از خودش نشان دهد. بازیگوشی‌ای از این دست و دست انداختن مرگ، سوژه‌هایی لازم دارد که زیست جهان‌شان فرسنگ‌ها دورتر و عمیق‌تر از روزمرّگی عامیانه سوژه‌های عادی دارد.

رفیق نصرتی