صراحت کلام برایم گران تمام شده

گفت و گو با نیما دهقان ,کارگردان نمایش شیش و هشت

نیما دهقان، از کارگردانان جوان اما جریان‌ساز تئاتر ایران است. او طی دهه اخیر با تولید و اجرای مجموعه‌یی از نمایش‌های متفاوت و پرمخاطب، توانایی، تیزهوشی و خلاقیت خود را در عرصه هنرهای نمایشی تثبیت کرده است. گرچه او با تولید و پخش برنامه تلویزیونی مجله تئاتر در چند سال اخیر کم‌کار شده است، هنوز اگر اراده کند، می‌تواند نمایش‌های دیدنی و پر سر و صدایی روی صحنه ببرد. مجله تئاتر هر چند دلگرمی بزرگی برای خانواده تئاتر در بر داشت اما نتوانست مانند برنامه‌های مشابه خود نظیر برنامه‌های ۹۰ و هفت همه‌گیر شود و تماشاگر عام را با خود همراه کند. دهقان که در حوزه تئاتر بیشتر نمایش‌هایی با مضامین جنگ و تاثیرات منفی آن بر جامعه بشری روی صحنه برده بود پس از تجربه‌های کاملا موفقی نظیر خنک‌های ختم خاطره، ترن و خاموشی دریا، این روز‌ها دو اثر کمدی را در تماشاخانه ایرانشهر به معرض قضاوت مخاطبان عام و خاص گذاشته است. نکته قابل توجه آنجاست که او در دو نمایش «شیش و هشت» و «شایعات» در یکی مسوول کارگردانی نمایش و در دیگری تهیه‌کننده اثر بوده است. با این حال کیفیت دو نمایشی که تالار استاد سمندریان میزبان آنهاست به هیچ‌وجه با یکدیگر قابل قیاس نیستند. شایعات یک کمدی سراسر خنده به کارگردانی رحمان سیفی‌آزاد و تهیه‌کنندگی دهقان است و شیش و هشت یک کمدی فانتزی است. درباره این دو نمایش همزمان پای حرف‌های نیما دهقان نشستیم تا با او از کم و کیف سلیقه و روحیات هنری‌اش حرف بزنیم.

نمایشنامه‌ها زمانی خوب می‌شوند که نویسنده‌ها در یک تداوم قرار بگیرند. در حالی که بسیاری از چهره‌های بااستعداد یا موفق هستند که توسط مسوولان به درستی شناخته می‌شوند اما به آنها توجه و رسیدگی نمی‌شود تا جایی که از گردونه خارج می‌شوند

این امضای کارهای من است که فرمالیستی است. تلاش می‌کنم که از اجرای اثر تاویلی برای تماشاچی به وجود بیاید یعنی بر اساس مختصات و شرایط خودش، آن‌گونه که دوست دارد نمایش را کشف و تحلیل کند و نظر بدهد

شما اصولا ترجیح می‌دهید که از نمایشنامه‌های ایرانی استفاده کنید، چرا؟

چون مخاطب‌مان ایرانی است. به همین سادگی. البته ممکن است یک نمایشنامه خارجی، مختصاتی داشته باشد که با شرایط سیاسی و اجتماعی حال جامعه مطابق باشد که در چنین شرایطی خوب است که توسط مردم دیده شود. واقعیت این است که نمایشنامه‌نویسی ایرانی که در سال‌های ۸۲ و ۸۳ به یک جریان تبدیل شده بود، از سال ۸۴ به بعد دچار افول شد که باعث شد هیچ‌گونه جریان نمایشنامه‌نویسی شکل نگیرد. اساس موفقیت هنری کشور در نمایشنامه‌نویسی شکل می‌گیرد. ترجیح می‌دهم جزو دسته‌یی باشم که نمایشنامه‌نویسان را ترغیب کنم تا در این زمینه تمرکز کنند. این بزرگ‌ترین انگیزه‌ام است.

درباره نمایش‌هایی مثل خاموشی دریا که از یک رمان خارجی برداشت شده بود، چطور؟ چه ایدئولوژی و تفکری پشت انتخاب و نحوه اجرای آن بود؟

خاموشی دریا با مختصات و نگاه ناسیونالیستی فرانسه اجرا نشده بلکه با مختصات تفکر ایرانی اجرا شد. فقط صحنه‌ها همان بودند، مفهوم و تم و نگاه کاملا ایرانی بودند. شخصیت‌ها و پایان‌بندی هم دچار تغییر شدند. این دیگر همان خاموشی دریا نیست بلکه شکل ایرانی آن است.

خیلی از کارگردان‌ها این کار را می‌کنند.

بله اما اساسا معتقدم که نمایشنامه‌نویس‌های خوبی داریم که می‌توانند نمایشنامه‌های اورجینال تولید کنند. نمی‌گویم نمایشنامه خارجی کار کردن بد است. اما می‌گویم وقتی چنین نیروهایی داریم باید از آنها استفاده کنیم. الان نویسنده‌های قوی و ماهر از وضعیت خودشان راضی نیستند. در حوزه نشر هم برای این نویسنده‌ها حرکت مثبتی انجام نشد. بنیاد ادبیات نمایشی می‌توانست شرایطی را فراهم کند که نمایشنامه‌نویس‌های خوب، در ازای دریافت مبلغی موظف شوند که سالی یک اثر به این بنیاد تحویل بدهند. این باعث می‌شد یک ذخیره نمایشنامه ایرانی پیدا کنیم و حتی بتوانیم این امید را داشته باشیم که نمایشنامه‌های ایرانی خوب ترجمه شوند و در دنیا مورد استفاده قرار بگیرند.

البته اگر واقعا کیفیت لازم برای این کار را داشته باشند.

نمایشنامه‌ها زمانی خوب می‌شوند که نویسنده‌ها در یک تداوم قرار بگیرند. در حالی که بسیاری از چهره‌های بااستعداد یا موفق هستند که توسط مسوولان به درستی شناخته می‌شوند اما به آنها توجه و رسیدگی نمی‌شود تا جایی که از گردونه خارج می‌شوند. موفقیت کارگردانی من به این است که هر سال یک نمایش کار کردم و آزمون و خطا انجام دادم. نمایشنامه‌نویسی هم این‌طوری شکل می‌گیرد. نویسنده‌ها باید مرتب مشغول باشند. الان ۸۵ درصد ترجمه داریم و ۱۵ درصد نمایشنامه اورجینال و این فاجعه است.

به چه دلیل است که بعضی از نویسنده‌ها با اینکه آثار خوبی در کارنامه‌شان دارند، اما آثار بعدی شان قابل دفاع نیست؟

چون مثلا یک نویسنده چهار سال پیش یک نمایشنامه نوشته و بعد تا به امروز چیزی ننوشته. طی این چهار سال تغییر و تحولاتی در آدم‌ها به وجود آمده، نسل‌های جدیدی آمده‌اند که آن نویسنده دیگر نمی‌داند باید با آنها چطور ارتباط برقرار کند. روح اثر او مال همان چهار سال قبل است نه امروز.

برای اولین بار است که با کوروش نریمانی همکاری می‌کنید. این نمایشنامه را از ابتدا برای شما نوشته بودند؟

بله، انتظار نداشتم قبول کند چون معمولا خودش نمایشنامه‌هایش را اجرا می‌کند اما او پذیرفت. یکی از خصوصیات خوبی که در او سراغ دارم، این است که به پیشنهاد اجرایی که در نمایشنامه‌اش می‌دهد اصرار ندارد و دستم را برای اجرا باز گذاشت. حتی مرا تشویق کرد که آن جوری که فکر می‌کنم اجرا درست است، عمل کنم. کمتر نویسنده‌یی پیدا می‌شود که به کارگردان اجازه دهد که نگاه اجرایی خودش را به متن پیشنهاد دهد. یک وجه از نگاه اجرایی شکستن زمان و مکان است طوری که وحدت موضوع به هم نریزد. ممکن است خیلی‌ها این نمایش را ببینند و فکر کنند که همان چیزی است که نویسنده نوشته اما ممکن است بعدها متن آن چاپ شود و تفاوت‌هایی که با اجرا دارد، عده‌یی را به این نتیجه برساند که اجرای کارگردان باعث خراب شدن متن شده یا به آن کمک کرده است یا حتی به یکدیگر ربطی ندارند.

چه تغییر عمده‌یی در اجرا به نسبت نمایشنامه به وجود آمد؟

نمایشنامه یک فضای رئال و کاملا کمدی دارد اما در اجرا، فضا بیشتر فانتزی است و یک کمدی معناگراست که برخلاف نمایشنامه، یک جمع‌بندی بسیار جدی در پایان دارد.

طرح این کار از خودتان بود؟

ایده و اساس کار با خود نویسنده بود. اگر قرار باشد من کارگردان از نویسنده بخواهم که چیزی که در ذهنم است را بنویسد، کار سفارشی است و از دل و جان او بر نمی‌آید. باید نویسنده ایده‌اش را ارائه دهد و کارگردان ببیند که آیا دغدغه‌های مشترکی با آن ایده دارد یا نه، وقتی نویسنده ایده خودش را با تمام وجود می‌نویسد، نتیجه کار خوب می‌شود.

اما در نهایت آنچه نویسنده نوشته را از فیلتر خودتان می‌گذرانید و روی آن تغییراتی ایجاد می‌کنید.

این امضای کارهای من است که فرمالیستی است. تلاش می‌کنم که از اجرای اثر تاویلی برای تماشاچی به وجود بیاید یعنی بر اساس مختصات و شرایط خودش، آن‌گونه که دوست دارد نمایش را کشف و تحلیل کند و نظر بدهد.

این رویکرد معمولا برای نویسنده‌ها چندان خوشایند نیست. مگر کسی که به شیوه کار شما آشنا باشد و آن را دوست داشته باشد.

بله، بعضی از نویسنده‌ها مخالفت می‌کنند اما قرار نیست متنی روی صحنه خوانده شود، قرار است متن با نگاه یک کارگردان که تلاش می‌کند مولف باشد و زاویه دید خودش را نشان دهد، ترکیب و اجرا و تقدیم شود. مثلا کسی که برای تماشای یک اجرا از هملت می‌رود، می‌خواهد برداشت و اجرای یک کارگردان از آن اثر را ببیند.

شکل اجرای شما از لحاظ فضاسازی و بازی و. . . دستخوش تغییرات زیادی در کارهای مختلف‌تان نمی‌شود. مثلا اجرای جدیدتان، مرا به یاد کارهای قبلی‌تان می‌اندازد.

این نشان می‌دهد که فقط عشق کارگردانی ندارم بلکه هدف و شکلی را دنبال می‌کنم. طی مرور زمان می‌فهمم که باید روی بعضی از جنبه‌ها بیشتر دقت کنم و بعضی دیگر را حذف کنم. برایم مهم نیست که دیگران درباره کارم نظر خیلی مثبتی دارند یا نظر خیلی منفی. مهم این است که بدون اینکه از آنها نظری بخواهم، پیشنهاد و نظر می‌دهند و این نشان می‌دهد که آن تنشی که قرار است در ذهن تماشاگر فعال ایجاد شود، به وجود آمده و واکنش شکل گرفته است. هر پیشنهادی که منطقی باشد را می‌پذیرم و تا روز آخر اجرا تغییر ایجاد خواهم کرد اما آنهایی که استدلال‌شان شکل اجرایی نداشته باشد را همان‌موقع جواب می‌دهم.

از آنجایی که شما ‌سال‌هاست از یک گروه بازیگران و پشت‌صحنه استفاده می‌کنید و فضاسازی و استفاده از بازیگر در کارهایتان شباهت‌هایی به یکدیگر دارد، بعضی‌ها معتقدند که در ورطه تکرار افتاده‌اید.

این حرف را قبول ندارم. باید از کسانی که این حرف را می‌زنند، پرسید پس دیوید فینچر و پیتر هم به تکرار افتاده؟ مارکز می‌گوید تا ۳۵ سالگی ایده‌های خلاقانه دارید که به ساختمان نرسیده است، بعد از این سن، ساختار و ساختمان شکل گرفته و حالا آن ایده‌های خلاقانه را در این شکل می‌گنجانید. این به مفهوم تکرار نیست. مثلا این نمایش که روی تخته سیاه همه شخصیت‌ها نقاشی هستند، با دو متر در دو متر جنگ، کادانس، لابیرنت کجایش تکراری است؟ من پازل‌سازی می‌کنم. کل نمایش را به یک نقطه یا تم می‌رسانم و آن نقطه نمایش را شکل‌سازی می‌کند. مثلا در دومتر در دومتر جنگ، به مفهوم خاک می‌رسیم و آن کل نمایش را شکل می‌دهد.

اینکه تغییر در گروه بازیگران نمی‌دهید، حتی آهنگساز و طراح صحنه هم همان افراد هستند و به همان شکل کار می‌کنند، باعث تکرار نمی‌شود؟

یعنی اگر این افراد را عوض کنم، کار از تکرار فرار دور می‌شود؟ یک گروه ثابت که حرف همدیگر را می‌فهمیم، بد نیست. چنین گروهی به به دست آوردن کشف‌های جدید کمک می‌کند. تکرار این است که آدم در یک مفهوم گیر کند. این هم اشکالی ندارد. اما اینکه هر دفعه حرف جدیدی در کار نباشد، بد است. اگر یک منتقد سیاسی، هر بار که می‌خواهد چیزی بنویسد یک لباس خاص بپوشد و با یک خودکار بنویسد، دلیلی بر تکراری بودن حرفش نیست. تکرار جایی است که بازیگرها عوض می‌شوند، شکل کار هم پیشرفت می‌کند اما حرف جدیدی برای گفتن وجود ندارد.

معتقدید که هر کاری که می‌کنید حرف جدیدی برای گفتن دارد؟

بله اما نمی‌توان درباره‌شان حرف زد.

هنوز، در مرحله آزمون و خطا هستید؟

تا آخرین کاری که انجام بدهم در آزمون و خطا هستم. چون در این جنس کار که من انجام می‌دهم، نمی‌توان بر پشتوانه یک تجربه پیش رفت و گفت این مدل کار جواب می‌دهد. ما مدلی پیشنهاد می‌دهیم که ریسک بالایی دارد چون ممکن است با موفقیت روبه‌رو نشود. اما حسن این کار این است که واکنش‌های مختلفی دریافت می‌کنم و همین واکنش‌ها به من چیزهایی یاد می‌دهند.

از کمدی معناگرا صحبت کردید. کمی درباره این واژه توضیح دهید.

نمی‌خواهم اسمی روی این کار بگذارم. منظورم این است که تلاش می‌کنیم از یک فضای کمیک به یک‌سری مفاهیم جهانی برسیم. ایده ساده‌تر نمایش از نظریه دنیای مثل افلاطون گرفته می‌شود. در این نمایش می‌خواهم بگویم که ممکن است در زندگی‌مان نقاشی باشیم اما وقتی مردیم، بفهمیم که شکل پایانی‌مان چیز دیگری بود.

اما در نمایش بعد از مردن را نمی‌بینیم.

خیلی کوتاه می‌بینیم. در پایان می‌بینیم که معلم تلاش می‌کند که در نقاشی باشد اما نقاش او را بیرون می‌کند.

برداشت من این بود که چون صحنه تخته سیاه است و لباس‌ها همه گچی هستند، اینها در ذهن معلم اتفاق می‌افتد و او داستان را برای تماشاچی روایت می‌کند.

این همان تاویل است که گفتم. این نشان می‌دهد که شما یک مخاطب فعال هستید که واکنش‌هایتان، تجربه‌هایتان را به من کارگردان انتقال می‌دهد. من مخاطبی که می‌گوید این کار فوق‌العاده بود یا بهتر از کار قبلی بود یا اصلا خوب نبود را نمی‌خواهم، بلکه کسی را می‌خواهم که فعال باشد و برداشت شخصی او به من چیزی یاد دهد.

این نمایش در ناکجاآباد اتفاق می‌افتد. شما که نیت‌تان این بود که نمایش ایرانی کار کنید، چرا فضای ایرانی را در این کار نداشتید و حتی از اسم‌های غیرایرانی برای شخصیت‌ها استفاده کردید؟

چون اگر این شکل اجرایی نمایش در فضای ایرانی اتفاق می‌افتاد بی‌ریخت می‌شد. به همین سادگی. فضای فانتزی در ادبیات ما چندان جواب نمی‌دهد. هر دو پیشنهاد استفاده از اسم‌های ایرانی و خارجی در متن بود اما امتحان کردم و دیدم در شکل اجرای فرم‌گرای ما، اسامی خارجی مناسب‌تر به نظر می‌رسد. نمایشنامه و نمایش ایرانی با اجرای ایرانی خیلی فرق می‌کند. نمی‌شود گفت که اجرای ایرانی داریم یا خارجی. اما مثلا اگر یک کارگردان ایرانی هملت را بر صحنه ببرد، قطعا نمایش، نمایش ایرانی است چون یک تفکر ایرانی دارد آن را اجرا می‌کند. برایم مهم است که یک نمایشنامه‌نویس ایرانی کار را نوشته باشد. یکی از دلایل این علاقه این است که نمایشنامه‌نویس کنار تو هست، می‌تواند با توجه به نوع کار، تغییراتی مثلا در دیالوگ‌ها ایجاد کند. این برایم جذاب‌تر است تا اینکه یک متن خارجی را اجرا کنم که دسترسی به نویسنده‌اش نداشته باشم.

چه المانی باید در یک نمایش وجود داشته باشد تا آن را به یک نمایش ایرانی تبدیل کند؟ وقتی فضا ایرانی نیست، مکان ایران نیست، شخصیت‌ها ایرانی نیستند، چطور می‌توان گفت نمایش ایرانی است؟

دوباره می‌توان اجرای یک ایرانی از هملت را مثال زد. کسی که سی سال در ایران زندگی کرده و حالا می‌خواهد این نمایش را برای ایرانی‌ها به صحنه بیاورد، مسلما به شکل متفاوتی از کسی که سی سال در انگلیس زندگی کرده از آن برداشت می‌کند و نمایش می‌دهد. این تفاوت، نشات گرفته از تفکر و روح ایرانی است که آن را به یک نمایش ایرانی تبدیل می‌کند. نمی‌توان دست روی نقاط و المان‌هایی مثل مکان و شخصیت‌ها گذاشت و از آنها به ایرانی بودن یا نبودن نمایش رسید.

شنیدم که این داستان شبیه به یک داستان فرانسوی است. زمان نگارش نمایشنامه چنین پس‌زمینه ذهنی برای شما یا آقای نریمانی وجود داشت؟

بله، یک داستان کوتاه در قرن بیستم فرانسه. اما اینکه چرا یک آدم در چنین شرایطی قرار می‌گیرد و آنقدر تحت فشار قرار می‌گیرد که به مرگ نزدیک شود، درک اینها، مخاطب خاص خودش را می‌طلبد. قرار نیست همه‌چیز صریح گفته شود. ممکن است در نمایش‌های دیگر صریح بیان شود اما من تصمیم گرفته‌ام که از صراحت دوری کنم چون برایم گران تمام شده. انگار هر کسی گنگ‌تر حرف می‌زند، همه بهتر متوجه منظور او می‌شوند. خواستم کار کردن در این فضا را تجربه کنم.

انگار تجربه قبلی برایتان خیلی سخت تمام شده!

این را باید بگویم که ترن حاصل انرژی یک گروه بود که روی صحنه رفت. من آن نمایش را کارگردانی نکردم و اگر می‌شد اسمم را مدیر اجرایی نمایش ترن می‌گذاشتم.

اصلا چرا با آن شکل اجرایش کردید؟

برای اینکه به خیلی‌ها ثابت کنم که نمی‌توانند با جبر مرا وادار کنند که نمایش را اجرا کنم. اگر در آن زمان با من همراهی می‌کردند، ترن نمایشی فوق‌العاده می‌شد؛ گرچه که در پایان به نفع من و گروهم شد و به ضرر آنها.

نمایش شیش و هشت به ظاهر داستان ساده‌یی داردو درباره عاشق شدن یک معلم است، اما در واقع پیچیده و سخت است که تماشاچی بفهمد که شخصیت معلم دارد به مرگ نزدیک می‌شود.

البته دیالوگ‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد او به مرگ نزدیک می‌شود. اما چون در دنیای فانتزی و نقاشی هستیم، اگر لازم باشد آدمی را بکشیم، چندان لازم نیست که دنبال دلیل و منطق بگردیم. آن آدم از نقاشی که بیرون آمد، می‌میرد. می‌شود طی چند دیالوگ کوتاه یا چند المان بصری، این منطق‌ها را توضیح داد اما تماشاگر تئاتر باید کمی تلاش کند تا خودش متوجه جزییات شود.

اما شکل کار به صورتی است که مخاطب آمادگی مردن شخصیت را ندارد و اصلا به مردن او فکر نمی‌کند.

در زندگی واقعی هم به همین شکل است. ممکن است کسی در اوج سلامتی و فعال بودن، طی یک اتفاق، بمیرد. نباید در نمایشنامه دنبال دلیلی باشیم که ببینیم چرا شخصیت می‌میرد. همه ما در یک دنیای پر از شادی و غصه هستیم، یک دفعه یک اتفاق عجیب می‌افتد و واکنش ما این است که گنگ هستیم. این اتفاق در نمایش هم می‌افتد.

معلم شخصیت دوست‌داشتنی ای بود که به خاطر یک خرافات کنار گذاشته می‌شود و نابود می‌شود. اساس نمایش بر این بود که نقدی به خرافات داشته باشید؟

نه می‌خواستیم بگوییم که بعضی از آدم‌های دوست‌‌داشتنی جامعه ما، به خاطر بعضی از تندروی‌ها به سوی نابودی حرکت می‌کنند.

به تازگی تهیه‌کنندگی یک کار تئاتر را برعهده گرفته‌اید. تهیه‌کننده در تئاتر چه نقشی دارد؟

تهیه‌کنندگی در سینما یعنی سرمایه‌گذاری با هزینه‌یی هنگفت و امید داشتن به فروش فیلم. در تلویزیون، به کسی اعتماد می‌کنند، پول در اختیارش قرار می‌دهند و او موظف است آنچه آنها خواسته‌اند را در اختیارشان قرار دهد. در تئاتر تلفیقی از این دو است. چون تعریفی وجود ندارد، تعریف خودم را می‌گویم که تهیه‌کننده در تئاتر، گروهی را جمع می‌کند، تعهدی به آنها می‌دهد و مسیر کارهای دفتری و اداری نمایش را برای کارگردان هموار می‌کند تا بتوانند به کمک هم، به تعهدات عمل کنند. وجود چنین شخصی برای هر تئاتری لازم است چون کسی است که باعث می‌شود کارگردان بتواند صددرصد تمرکزش را بر کیفیت اجرا بگذارد و کاری به حواشی نداشته باشد. این شخص در کشورهای خارجی، مدیر سالن است که از تبلیغات و پوستر تا کارهای جانبی را برعهده دارد و به کارگردان به جز اجرای نمایش، نقش دیگری را نمی‌سپارد اما در ایران کسی این کار را نمی‌کند.

چرا زودتر از این با آدم‌های دیگر این نقش را برعهده نگرفتید؟ به خاطر رفاقت‌تان با آقای سیفی‌آزاد بود؟

شاید با دیگران فرصتی برای گفت‌وگو در این مورد پیش نیامد اما با آقای سیفی‌آزاد به خاطر رفاقت بود تا تمرکزش روی کارش باشد.

برای نمایش شایعات سرمایه‌گذاری کردید یا کمک مالی داشتید؟

بودجه‌یی داشتم که با آن نگرانی‌های کارگردان بابت جور کردن پول دکور و پوستر و تبلیغات را برطرف کردم و حداقل سعی کردم تعهد ذهنی به بازیگران داشته باشم که فلان مبلغ را به شما پرداخت خواهم کرد.

پس وجود تهیه‌کننده برای تئاتر را لازم می‌دانید؟

نه این کار غلط است حتی وقتی خودم انجام می‌دهم. این کار باید برعهده مدیر سالن باشد. چون برای تهیه‌کننده‌یی که سالن ندارد و مدیر سالن نیست، سودآوری ندارد. هر سرمایه‌گذاری برای به دست آوردن سود است و در غیر این‌صورت منطقی و عقلانی نیست.

تجربه تهیه‌کنندگی را برای خودتان چطور ارزیابی می‌کنید؟

تجربه خوبی بود چون باعث شد کسی که بعد از سال‌ها می‌خواهد کار تئاتر انجام دهد، بتواند با آرامش و تمرکز بیشتری کارش را انجام دهد.

ظاهرا قبلا به خاطر مشکلاتی که برایتان به وجود آمده بود ،گفته بودید دیگر کارگردانی نمی‌کنید. درست است؟

نه، گفته بودم در حوزه دفاع مقدس، دیگر حرف نمی‌زنم.

هنوز هم حرف‌تان همین است؟

بله، چون چیزی به نام تئاتر دفاع مقدس نداریم، بلکه نمایشی داریم که قصه‌اش درباره هشت سال دفاع مقدس است.

مهدخت اکرمی