نیروی جادویی

نگاهی به نمایش ”طبل بزرگ” نوشته و کارگردان ”مجتبی مهدی”

زمان عروسی دختر حاکم شهر، سلطان سلیم خان است. بناست در شب های متوالی این عروسی ادامه داشته باشد. با آنکه در شهر برگزاری عروسی اعلام می شود، اما مردم شهر در عروسی شرکت نکرده اند. برای یافتن علت این عدم حضور مبارک و کارگزاران دربار کنکاش می کنند.

مبارک می فهمد که مردم در فلاکت و فقر زندگی می کنند و گرفتاری های زندگی امکان شادی را از آنان ستانده است. مبارک راه حل این کار را در اعطای پول به مردم می داند. او با راضی کردن حاکم تمام پول های دربار را صرف مردم می کند. از این رو در شب آخر عروسی دختر شاه مردم شهر شرکت می کنند و حاکم تصمیم می گیرد مالیات را به مردم شهر ببخشد.

نمایش "طبل بزرگ" که به اذعان کارگردان ویژۀ نوجوانان است از دو جهت نمایش جسوری است، نخست آنکه زنان نقش مردان را بازی می کنند (حاکم، جارچی، پدر داماد، داماد) و مردان نقش زنان را (عروس، مادر عروس، خدمۀ دربار)؛ و دیگر آنکه صحنه ای اساسی در نمایش وجود دارد که غم انگیز است و علت عدم حضور مردم (ملت) در جشن عروسی حاکم را نمایش می دهد. با توجه به آنکه مخاطب این تئاتر کودکان و نوجوانان هستند نمایش اینگونه جابجایی ها و غم ها به خودی خود جسارت محسوب نمی شود؛ اما وقتی جو حاکم بر نمایش کودک و نوجوانان را در نظر بگیریم که صرفا بر حول" شادی" می گذرد و تلاش می کنند مسائل اخلاقی را به نمایش بگذارند، آنگاه می توان گفت که نمایش "طبل بزرگ" نمایشی با جسارت است.

در ابتدای نمایش، تماشاگر با یک خیمه شب بازی روبرو است، بناست تا مبارک داستانی را روایت کند. نمایش داستان، از زمانی آغاز می شود که مبارک "از عروسک بدل به انسان" می شود. در همین ابتدای کار موقعیتی که می توانست دراماتیک باشد، به دلیل ضعف در تکنیک و نادیده گرفتن چنین موقعیتی تضعیف می شود. این موقعیت دراماتیک همان لحظۀ دگرگونی عروسک به انسان است. در افسانه ها (که از مبناهای تئاتر کودک هستند) و نیز قصه هایی که مختص کودکان نگاشته شده اند این نوع از دگرگونی ها یکی از مهمترین موقعیت ها را می توانند به وجود آورند. برای مثال در داستان پینوکیو ما با دگردیسی آدمکی چوبی به موجودی چون الاغ و نیز انسان مواجه می شویم؛ این نوع دگردیسی جدای از مفاهیم اخلاقی که به ذهن متبادر می کند، موقعیتی دراماتیک نیز خلق می کند. بدین خاطر که داستان بعد تازه ای می یابد و مخاطب با وضعیت جدید و دگرگونی مواجه می شود و میل او را به ادامۀ داستان و اینکه در ادامه قرار است چه اتفاقی بیفتد، جلب می کند.

اگر چنین دگردیسی در نمایش رخ نمی دهد به این خاطر است که به نیروی "جادو" و کارکرد آن در درام توجهی نشده است. جادو به عنوان نیرویی که می تواند موقعیتی را دگرگون کند و به درام وجهی خیال انگیز دهد و موقعیتی نو پدید آورد؛ یکی دیگر از کارکردهای جادو اختلال در روند طبیعت است. دارندۀ نیروی جادویی در نظم طبیعت، اختلال به وجود می آورد تا بدین طریق قدرت خویش را بر وضع حاکم چیره کند. بر همین مبنا، نیروی جادو ضمانتی برای رسیدن به مقصود است. این نیروی جادویی می توانست دقیقا منطبق بر کنش مبارک نیز باشد. زیرا این شخصیت مبارک است که می تواند طلسم عدم حضور مردم در جشن عروسی دختر حاکم را بشکند و اوست که امکان تغییر موقعیت را پدید می آورد. اگر این جابجایی و تحول جادویی در ابتدای نمایش رعایت می شد، در واقع ما با یک پیش فرض روبرو بودیم: اینکه حضور مبارک در هر مکان و موقعیتی می تواند آن موقعیت را نه تنها از نظر داستان، بلکه از منظر شخصیت ها نیز دگرگون سازد.

در ادامه هنگامی که مبارک داستان را روایت می کند، می بینیم که میان جنسیت و نقش جابجایی هایی رخ داده است. زنان نقش مردان را بازی می کنند و مردان نقش زنان را. ضرورت چنین جابجایی چیست و چرا چنین تغییری باید رخ دهد؟ یکی از ویژگی های نمایش های کمدی، رمانس ها و افسانه ها بیان رخدادهای غیر منتظره به عادی ترین شکل است. اینکه حسن کچل، همزادی دارد و یا نمکی با دیو روبرو می شود امری کاملاً طبیعی در چنین جهان هایی است؛ اما اگر به علل ضروری آن پرداخته نشود، بینش کارگردان محدود به شکل می شود و "امرغیرعادی" با محتوای داستان همپوشانی پیدا نمی کند. اما انگیزۀ نمایش از چنین جابجایی چیست؟ پاسخ به این سوال با ادامۀ داستان آشکار می شود. نمایش می خواهد به مخاطبش بگوید که میان حاکم و مردم می بایست رابطه ای همدلانه باشد. می بایست در وضعیت مردم تغییری به وجود آید تا اوضاع حاکم نیز دگرگون شود. "طبل بزرگ" استعاره ای از چنین تغییری است.

این تغییر که در نهایت با کوشش های مبارک تحقق می یابد، تغییری ساختاری نیست. چرا که همچنان رابطۀ حاکم و رعیتی برقرار است و تنها معضلی به نام مالیات از سوی حاکم رفع می شود و با این کار مردم با فشار اقتصادی کمتری روبرو می شوند. چنین تغییری در شکل خانوادۀ حاکم نیز رخ داده است. به طوری که این تغییر (جابجایی میان نقش و جنسیت) استعاره ای از تغییری است که در آیندۀ داستان قرار است رخ دهد؛ در آینده ای که وضع معیشتی و رابطۀ میان حاکم و مردم تغییر می کند و رابطه همدلانه می شود.

در این نمایش، مهمترین ابزاری که رابطۀ میان مردم و حاکم را همدلانه می کند، "پول" است. پول صرفا به معنای ارزش اقتصادی نیست، بلکه ایجاد یک رابطه است. هنگامی که مبارک "تمام داراییِ" خزانۀ حاکم را به مردم می بخشد و قدرت اقتصادی و انحصاری را از حاکم می گیرد و میان مردم توزیع می کند در واقع می خواهد یک رابطه جدید برقرار کند. اما نفس این رابطه در اندیشۀ کارگردان و نویسنده، ناقص است. در یکی از صحنه های نمایش که مبارک کیسۀ پول ها را میان مردمِ درماندۀ شهر پخش می کند، به گونه ای طراحی شده که تاکید صرفاً بر پول است. تماشاگر می بیند که مبارک کیسه های پول را به مردم می دهد و مردم خوشحال می شوند. در حالی که به واقع مبارک قدرت حاکم را نیز توزیع می کند؛ از این رو نیروی جادویی که در هیئت مبارک مجسم شده (و به درستی یک زن به عنوان مظهر باروری آن نقش را بازی می کند) همزمان با توزیع پول نیز می بایست به مردم انتقال یابد و همزمان اوضاع و نیروی مردم نیز دیگرگون شود، اما متاسفانه این رابطۀ همدلانه صرفا به توزیع پول محدود شده است. از سوی دیگر در ارتباط با آن رابطۀ همدلانه، کارگردان می توانست به مفهوم جشن بازگردد، در جشن فاصلۀ طبقاتی و جایگاه میان فقیر و غنی از میان می رود و نوعی برابری "هستی شناسانه" حاکم می شود؛ زیرا مقصود از جشن، بازتولید لحظۀ نخستین آفرینش است که اختلافی میان مردم نبود؛ از این رو در جشن حاکم از حاکمیت می افتد و فقیر از فقر تهی می شود و برابری پدید می آید.

ویژگی کار کودک این است که بتوان مسائل پیچیده را با بیانی ساده نمایش داد. اگر این فرض را بپذیریم آنگاه آیا تاکید بر مسئلۀ مالیات که در نمایش "طبل بزرگ" مطرح می شود، ضروری و قابل فهم است؟ آیا نمی شد که به جای مالیات، حاکم عملی عام المنفعه انجام دهد؟ و به مصادیق ملموسی چون تعلیم و تربیت، درس و تحصیل و یا به مشارکت در امور اجتماعی پرداخته شود؟ از سویی دیگر آیا تصور نوجوانان امروز نسبت به یک حکومت، تصوری ارباب و رعیتی است؟ آیا آن نوع ساختاری که نویسنده - کارگردان در نظر گرفته، به حکم اینکه "می خواهیم نمایشی بر مبنای مولفه های سنتی اجرا کنیم" الزاماً باید رابطۀ ارباب و رعیتی را به نمایش بگذارد؟ به نظر می رسد انتخاب چنین فضایی از منظر تئوری و از منظر عملی دچار نارسایی هایی است.

از منظر تئوری این اشکال وجود دارد که ساختار ارباب و رعیتی به عنوان ساختاری یک سویه، سنخیتی با تجربۀ زیستی نوجوانان امروز ندارد؛ ارباب می گوید و رعیت انجام می دهد و از نظر عملی نیز اتکا به آن ساختار، خلق تجربه های اجرایی نوین و نیز محتوای جدید را که مرتبط با تجربۀ زیستی انسان باشد را محدود می کند. زیرا آن ساختاری که یک سویه است، روابط یک سویه نیز پدید می آورد.

عرفان ناظر