به خاطر کیفیت اجراها ,مجبور شدم کارگردانی کنم

گفت وگو با «جلال تهرانی», نویسنده و کارگردان نمایش «سیندرلا»

جلال تهرانی سال‌هاست که در عرصه نمایشنامه‌نویسی فعالیت می‌کند و بیشتر شهرت او به نوشته‌هایش است تا کارگردانی. اما این روزها تهرانی با روی صحنه بردن آثاری چون هی مرد گنده گریه نکن، تک سلولی‌ها، مخزن و این اواخر نمایش متفاوت سیندرلا نشان داده که در زمینه کارگردانی هم بسیار موفق است. جلال تهرانی را با ادبیات و سبک ویژه دیالوگ‌نویسی‌اش می‌شناسند و هر مکالمه ساده درباره سردی و گرمی هوا را جوری می‌نویسد که انگار مبحثی فلسفی است و این موضوع را می‌توان به وضوح در دیالوگ‌های نمایش سیندرلا دید. تهرانی بدون شک یکی از چهره‌های ماندگار در تئاتر است که نوشته‌ها و نمایش‌هایش در حافظه تاریخی تئاتر ماندگار می‌شود. نمایش سیندرلا یک سه گانه متصل است که دو متن دیگر آن مکبث و دراکولا است. به گفته تهرانی سیندرلا متن میانی این سه‌گانه بوده اما به دلیل اینکه تولید آن راحت‌تر از دو متن دیگر بوده او این نمایش را زودتر به صحنه آورده است. سیندرلا بر‌اساس شایعه است. شایعه‌یی که یک زن را تبدیل به سیندرلا می‌کند فقط به این دلیل که کفشش را در اتاق سرهنگ جا می‌گذارد. این نویسنده و کارگردان با روی صحنه آوردن نمایش سیندرلا باعث شد پس از مدت‌ها سالن اصلی تئاتر شهر رنگ و بوی دیگر به خود بگیرد و هر شب میزبان خیل عظیم تماشاگران و علاقه‌مندان به تئاتر باشد. به همین بهانه با او گفت‌وگویی انجام دادیم.

یکی از مهارت‌ها این است که در مواجهه با تئاتر به دنبال لایه‌های پنهان نگردی. تئاتر تفسیر و تحلیل نمی‌کند، نشان می‌دهد. همان که می‌بینی، همان است که هست وقتی راجع به عمق صحبت می‌کنیم، کارمان سخت می‌شود آنچه ما در ایران به عنوان نمادگرایی می‌شناسیم با سمبولیسمی که در نیمه اول قرن بیستم به عنوان یک مکتب تئاتری مطرح شد زمین تا آسمان فرق دارد. آن مکتب مثل مکاتب معاصرش، از فروید و از مدرنیته برخاسته بود

بسیاری درباره قصه نمایش‌هایتان و گونه آنها می‌گویند کارهای شما درام‌های اجتماعی هستند. عده‌یی هم می‌گویند این درام‌های اجتماعی طوری طراحی می‌شوند که تماشاگر در مقابله با اجرا گیج می‌شود. انگار کارهای شما ضد قصه‌اند، ولی این‌طور نیست. نمایش‌هایتان از داستان برخوردارند امااین شکل اجرای آنها ست که فهم نمایش را برای مخاطب سخت می‌کند. این درام‌های اجتماعی چگونه شکل می‌گیرند؟

قبل از اینکه به مساله قصه اشاره کنم، لازم است این نکته را بگویم که من خیلی تفاوت درام اجتماعی و درام‌های دیگر را هنوز نفهمیده‌ام چیست. یعنی وقتی می‌گویند «درام اجتماعی»، از چه حرف می‌زنند؟

فکر می‌کنم در زندگی فعلی اجتماعی‌مان، می‌توانیم نام بیشتر اتفاقات را ناخودآگاه بگذاریم درام اجتماعی، یعنی وقتی در نمایش‌ها، معضلات و مشکلات را می‌بینیم، به آنها می‌گوییم درام اجتماعی. البته فارغ از تقسیم‌بندی نویسنده‌ها به‌طور جداگانه. به لحاظ برچسب‌هایی که به آثار زده می‌شود، شاید بتوان گفت آدم‌ها همان‌طور که نمایش را با زندگی خود منطبق می‌بینند، نام‌گذاری می‌کنند.

بله، ولی حتی مثلا یک نقاش یا موسیقیدان که کارش انتزاعی هم است، فارغ از اجتماع یا مسائل اجتماعی پیرامونش کار می‌کند؟ یک نویسنده، نمایشنامه‌نویس یا تئاتری، می‌شود که نسبت به اجتماع خود بی‌تفاوت باشد؟ مثلا ما فکر می‌کنیم «سوفوکل» دو هزار و چند صد سال پیش، فارغ از مسائل روز جامعه‌اش کار می‌کرد؟ همین سیندرلا هم با اینکه زمان و مکان معلومی ندارد نمی‌تواند فارغ از جامعه پیرامونش تولید شده باشد.

ولی این کار، تلنگرهایی به آدم می‌زند که مربوط به الان است.

بله، باید باشد؛ در تمام آثار هست. چون پرسش‌ها در همین اکنون تولید می‌شود. این پرسش ممکن است در ابتدا نه اجتماعی باشد نه سیاسی نه عشقی نه اقتصادی نه ورزشی، اما هیچ کنش تئاتری بدون مواجهه صریح با همه اینها پیش نمی‌رود.

اما در اینکه نمایش ما، قصه دارد، با شما موافقم. تقریبا با اطمینان می‌توانم بگویم تا امروز نمایشنامه‌یی ننوشته‌ام که قصه کامل نداشته باشد. هرگز نمایشنامه‌یی با پایان باز هم، نه نوشته‌ام و نه قبولش دارم، چون فکر می‌کنم هر کنش منطقی فقط یک پایان می‌تواند داشته باشد. چند پایان نمی‌تواند داشته باشد. همواره پایان کنش‌ را در پروسه نگارش کشف می‌کنم. گاهی خیلی سخت و گاهی خیلی ساده است. یعنی که ما آنچه در نمایشنامه کامل می‌شود را؛ قصه یا روایت صدا نمی‌کنیم، آن را کنش صدا می‌کنیم؛ کنشی که اول، وسط و آخر دارد. وقتی اصالت با کنش است روایت خطی قصه اولویت خود را از دست می‌دهد. به همین‌خاطر، ممکن است مخاطب فکر کند این کار بدون قصه یا ضد قصه است، ولی هیچ‌کدام از اینها نیست. قصه کامل وجود دارد اما معمولا روایت خطی نمی‌شود، چون اولویت نویسنده قصه‌گویی نیست.

پس اولویت شما چیست؟ وقتی ما با یک تئاتر مواجه‌ایم...

ما با یک کنش مواجه‌ایم...

به‌نظرم کنش، باید در بستری از قصه اتفاق بیفتد.

نه، در تئاتر این‌طور نیست. در تئاتر، کنش بستر همه‌چیز است. قصه هم یکی از عناصر کنش است. در تئاتر، موقعیت خیلی وقت‌ها بیشتر از قصه اهمیت دارد. گاهی در یک تئاتر، فقط یک موقعیت را می‌نویسیم. مثلا ما سه نفر در یک اتاق و دور میز نشسته‌ایم، حالا یک موش از اینجا رد می‌شود. این اتفاق، تعادل موقعیت ما را به هم می‌ریزد. مجموعه تلاش‌هایی که می‌کنیم تا دوباره به تعادل اولیه برگردیم، کنش دراماتیک ما را می‌سازد. این یک قصه هم دارد. هر کدام از ما یک پیشینه‌یی داریم و هر کدام به دلیلی اینجا هستیم. ممکن است در کنش به اینها اشاره شود یا نشود، ولی قصه یک‌خطی‌اش این می‌شود که سه نفر در اتاقی نشسته بودند، یک موش آمد، آنها این رفتارها را انجام دادند، این حرف‌ها را زدند تا موش رفت و دوباره نشستند دور میز و به بحث‌شان ادامه دادند. این قصه ما می‌شود. قصه کاملی هم هست، ولی اولویت ما نیست. اولویت ما، کنشی است که از زمان نشستن تا زمانی که دوباره دور میز می‌نشینیم، شکل گرفته است.

به همین‌خاطر فضاسازی در کارهای شما اهمیت پیدا می‌کند.

یکی از عناصر عمده موقعیت، فضاست. آنقدر مهم است که گاهی فضا نسبت به موقعیت، اولویت پیدا می‌کند و اگر حواس کارگردان جمع نباشد، ممکن است فضا او را با خود ببرد و تئاترش در نهایت؛ یک کار شخصی، احساسی، فضادار و بی‌خاصیت شود. گاهی از این کارها می‌بینیم که پر طرفدار هم می‌شوند، گول هم می‌زنند، از جانب هر طیفی مورد تحسین هم قرار می‌گیرند، اما فضا را که از آنها بگیری، چیزی ته‌شان نمی‌ماند.

البته درباره کارهای شما، بیشترین بخش فضاسازی روی کلمات و دیالوگ‌های نمایش اتفاق می‌افتد. از این نظر، تکلیف تماشاگری که آمده یک تئاتر ببیند، چیست؟ چون مخاطب اینجا باید تمام تصاویر را در ذهن خودش و طبق کلماتی که بار تصویری یا تجسم ذهنی دارند، بسازد. در نمایش‌های شما چون اغلب میزانسن‌های پیچیده ندارند و خیلی دیالوگ‌محورند، کار تماشاگر سخت می‌شود.

نمایش الزاما خود واقعیت متن نیست. ما روی صحنه، الزاما جهان متن را نمی‌بینیم. ما با هم، جهان متن را کشف می‌کنیم. جهان متن، آن سوی صحنه است. کامل‌تر بگویم؛ آن سوی همایشی است که در یک تئاتر شکل می‌گیرد. بازیگر، نویسنده، کارگردان، آهنگساز، طراحان، دستیاران، تماشاگران؛ طی کنشی خودخواسته و خردمندانه؛ جهان اجرا را پیدا می‌کنند، اگر متمرکز باشند، مختصات خود را در آن جهان پیدا می‌کنند. اینها همه به شرطی است که تئاتر را رسانه ندانیم. تئاتر رسانه نیست. چون جهان متن با مواد و مصالح و امکانات یک سالن، به تصویر درنمی‌آید، به تخیل در می‌آید. اگر تئاتر را رسانه بدانیم، ناچاریم برای نقش رستم، از یک بازیگر تنومند شکم‌گنده پشمالو استفاده کنیم. این کاری است که من هرگز نکرده‌‌ام.

نکته بعدی تصور کلی از میزانسن است. میزانسن پیچیده یا ساده. خوب است درباره میزانسن هم از واژه صلابت استفاده کنیم. صلابت میزانسن به تعداد حرکات در ثانیه برنمی‌گردد. میزانسن با ترکیب‌بندی، مناسبات عمیق‌تری دارد.

پس به همین دلیل هم با انتخابی نامتعارف، خانم «گلاب آدینه» را در «سیندرلا» برای نقش سرهنگ انتخاب کردید.

بله، گلاب آدینه روی صحنه سرهنگ نیست. بلکه شما را، من را، خودش را به سمت سرهنگ متن رهنمون می‌شود. ممکن است هر کس سرهنگ خودش را ببیند. این اصلا مهم نیست. مهم این است که میان سرهنگ و سروان شما، همان مناسبت‌هایی شکل بگیرد که میان سرهنگ و سروان من شکل می‌گیرد. از این منظر؛ میزانسن به مناسبت‌های میان موضوعات اهمیت می‌دهد، نه به تغییرات وضعی، انتقالی، نه به تنوع حرکات.

الان در خیلی از تئاترها، خلاف گفته شما را می‌بینیم. شما و تعداد اندکی از کارگردان‌ها، این‌گونه‌اید که نمی‌خواهند به تماشاگر تحمیل کنند، یعنی باری روی دوش مخاطب می‌گذارید تا چیزی فراتر از خود نمایش و آنچه مورد نظر متن بوده، ببیند. نکته مهم دیگر در نمایش‌های شما، دیالوگ‌نویسی‌تان است. انگار دیالوگ‌های شما، فعل ندارند. این شکل دیالوگ‌نویسی را در خیلی از کارهای‌تان دیده‌ایم. مثل «مخزن». زبان و گفتار نمایش‌های شما، خیلی منحصر به فرد است.

شما «سیندرلا» را چند بار دیدید؟

یک بار.

این‌طور که در مواجهه اول به نظر می‌آید، نیست، دیالوگ‌ها فعل دارند. یعنی آدم‌ها به موازات هم یا دور از هم راه نمی‌روند. دارند جواب یکدیگر را می‌دهند. این آدم‌ها یا باتجربه‌اند یا با هوش‌اند. ممکن است هوش غریضی داشته باشند یا مهارت‌های پیشرفته، به هر حال خیلی اوقات، نیاز به توضیح واضحات برای تفهیم موضوعات مورد بحث‌شان ندارند. نکته این است که تئاتر برای هوش و توان مخاطب، به اندازه هوش و توان شخصیت‌ها و مولف‌هایش احترام و اعتبار قایل است. نه کمتر.

این اتفاق، خواست و عمد شماست که نمایشنامه طوری نوشته شود تا تماشاگر مجبور باشد بیشتر از یک بار کار را ببیند؟

نه، این خواست من نیست، اتفاقی است که زیاد می‌افتد. معمولا تماشاگرانی داریم که همه اجراهای ما را می‌بینند. اگر ۳۰ اجرا داشته باشیم، همه را دیده‌اند. تماشاگرانی داریم که بیش از ده بار، اجراها را می‌بینند. من به این مساله مباهات نمی‌کنم. اتفاقی است که می‌افتد. بحث ورزش ذهنی هم هست؛ ما چقدر در زندگی رسانه‌یی، فرهنگی و هنری‌مان با درام مواجه بودیم؟ وقتی بخش عمده‌یی از زندگی‌مان را با سریال‌های داخلی و خارجی طی می‌کنیم و با چند تا کامنت در فضای مجازی، زیر و بالای یک پدیده را مانیفست می‌کنیم، بدیهی است در مواجهه با تئاتر، طول بکشد تا قواعد بازی را یاد بگیریم. کمی ورزیدگی لازم است تا کم‌کم بی‌نیاز بشویم از اینکه دو یا سه بار آن کار را ببینیم.

تئاتر کلا فرصت محدودی برای دیدن است، حتی برای ما که با این حرفه در ارتباطیم محدود است، چه برسد به مخاطبی که می‌خواهد از بیرون بیاید و کار را ببیند. کمتر اتفاق می‌افتد کسی بیاید و یک نمایش را چند بار ببیند.

ایده من این نیست که آدم‌ها باید یک نمایش را چند بار ببینند، می‌گویم تئاتر دیدن هم مثل هر کار دیگری مهارت‌ها و عادت‌های خودش را لازم دارد. با عادت‌های رسانه‌یی، تئاتر دیدن کار سختی می‌شود.

فکر می‌کنم اتفاقی که اینجا می‌افتد، آن است که با این کار، ناخواسته تماشاگرتان را به دو دسته خاص و عام تقسیم می‌کنید.

به هیچ‌وجه.

در واقع پس از مدتی تماشاگر کارهای شما خود را این‌گونه عادت می‌دهد که با یک تفکر عمیق ذهنی به دیدن کارهای جلال تهرانی برود.

نه، اصلا این‌طور نیست. یکی از مهارت‌ها این است که در مواجهه با تئاتر به دنبال لایه‌های پنهان نگردی. تئاتر تفسیر و تحلیل نمی‌کند، نشان می‌دهد. همان که می‌بینی، همان است که هست. وقتی راجع به عمق صحبت می‌کنیم، کارمان سخت می‌شود. در کنفرانس خبری همین نمایش گفتم شما هر که باشید، وقتی تصادف می‌کنید، نزد صافکار اتومبیل‌تان، عوام محسوب می‌شوید. متاسفانه صحبت‌های آن کنفرانس خوب منتقل نشده و ایجاد سوءتفاهم کرده است. گفته‌ام که مخاطب را به خاص و عام تقسیم نمی‌کنم. به عبارتی خاص و عام بودن مخاطب به سواد و دایره معلوماتش برنمی‌گردد. یک بقال می‌تواند مخاطب خوبی باشد، یک روشنفکر یا تئاتری می‌تواند مخاطب ضعیفی باشد. هر که با تئاتر تعامل عمیق‌تری داشته باشد مخاطب قوی‌تری است، نه هر که تحلیل عمیق‌تری داشته باشد. تئاتر اتفاقا در زمره مقولاتی است که اگر آدم‌ها بیشتر از آنچه دریافت می‌کنند، از خودشان توقع نداشته باشند، راضی بیرون می‌روند. مشکل از جایی شروع می‌شود که تماشاگر تئاتر را رسانه می‌بیند و فکر می‌کند همه داده‌ها را دریافت نکرده است. یا اطلاعاتی در لایه‌هایی پنهان مانده‌اند. اگر یک کارگردان به قصد اعلام عقاید خودش به دیگران، تئاتری کار کند، عمر خودش را تلف کرده است. مخاطب هم به تئاتر نمی‌آید که از نظرات من درباره جهان یا جامعه بهره‌مند شود.

در حقیقت شما بیشتر به عنوان یک پرسشگر به سراغ متن می‌روید تا کارگردان.

حتما همین‌طور است. ما هیچ‌وقت یک نقاش را به باسوادی یا فیلسوفی متهم نمی‌کنیم. می‌دانیم که نقاشی از هابرماس و یاسپرس شروع نمی‌شود. ولی تئاتر چون بر پایه دیالوگ است اغلب چنین انتظاراتی را در مخاطب تولید می‌کند.

اما هنوز فکر می‌کنم مخاطب شما باید چیز دیگری در برخورد با اثر شما، کشف کند، یعنی فقط آنچه می‌بیند، نیست.

خب ممکن است او چیزی را کشف کند که خود من موفق به کشف آن نشده‌ام؛ این اتفاق خوشایندی است.

نقل قولی از شما خوانده بودیم که «بیشتر از آنکه کارگردان باشم، نویسنده‌ام». چند کارگردان دیگر برخی از متن‌های شما را کار کرده‌اند اما کیفیت لازم را نداشتند. انگار کسی جز خودتان نمی‌تواند این متن‌ها را با آن درجه از کیفیت که تماشاگر داشته باشد، کار کند. آیا فقط همین ویژگی باعث می‌شود کارگردانی کنید؟چون هنوز کسی با توانایی‌های خودتان نیافته‌اید؟

با کمی اصلاح در گفته شما، می‌توانم نظرتان را تایید کنم. کارگردان‌هایی که نتوانسته‌اند متن‌های من را خوب کار کنند، متن‌های دیگر را خوب کار کرده‌اند؟

کارگردان‌های جوان ما، متن‌های نویسنده‌های دیگر یا نمایشنامه‌هایی را که قبلا کار شده بوده، مثل متن علیرضا نادری، گرچه نمی‌توانند در حد خودش کار کنند، ولی آنقدر هم بد نیست که بگوییم اصلا کار خوبی نشده. در واقع آن کارگردان از متون دیگر، نمایشی متوسط بیرون می‌کشد اما از نوشته‌های شما یک اجرای متوسط هم نمی‌تواند روی صحنه ببرد.

فکر می‌کنم روش‌های تمرین، روش‌های درستی نیست و در تمام این سال‌ها، به شیوه درست هم در آموزشگاه‌ها و آکادمی‌ها تدریس نشده. اگر استراتژی درست برای تمرین هر متنی اتخاذ شود، متن به نتیجه می‌رسد. ممکن است متن‌هایی، دیرتر و سخت‌تر به نتیجه برسند، متن‌هایی ساده‌تر. به هر حال حرف شما را تایید می‌کنم که به خاطر کیفیت اجراها بود که مجبور شدم خودم کارگردانی کنم. الان هم به همین دلیل ادامه می‌دهم. اگر روزی کارگردانی اجرایی کند که از اجراهای خودم بهتر باشد، ترجیح می‌دهم نمایشنامه‌ام را بنویسم.

یعنی خودتان هم می‌خواهید در مقام نویسنده باشید، اگر کارگردانی پیدا شود که متن‌تان را درست کارگردانی کند.

بله، ولی حالا ناچارم طراحی دکور، نور و لباس هم بکنم. به دلیل اینکه روشی که طراحان بسیار خوب دکور ما برای طراحی صحنه اتخاذ می‌کنند، با روش من در کارگردانی مناسبت ندارد.

شاید این نکته هم باشد که کار دیگران را قبول ندارید و به همین علت، مجبور می‌شوید در مقام نویسنده و کارگردان باشید و طراحی صحنه و نور هم بکنید. بسیاری از کارگردان‌ها چون خودشان واقف نیستند به این مسائل، مجبورند اعتماد کنند، ولی شما اعتماد ندارید و مجبورید دیگر وظایف را هم عهده‌دار شوید.

می‌تواند بحث بی‌اعتمادی هم باشد اما بی‌اعتمادی به توانایی‌ها و ظرفیت‌های طراحان نیست بلکه بی‌اعتمادی به روشی است که طراح به کار می‌گیرد. طراح باید از نخستین روز تمرین پا به پای بازیگران، در همه تمرین‌ها حضور داشته باشد و دکور را کم‌کم کشف کند. اگر متن را بدهم به او بخواند یا او دو بار سر تمرین‌ها بیاید و بعد برود برای من اسکیس بیاورد، من باید آنقدر در اسکیس او دست ببرم که در نهایت هیچ اثری از کار آن طراح باقی نمی‌ماند، چون من هستم که دارم هر روز تمرین را می‌بینم. به همین خاطر، مجبورم به عنوان کسی که همیشه سر تمرین هست، دکورم را خودم طراحی کنم.

درباره اشاره‌یی که به نویسنده‌ بودن داشتید و توضیح در پاسخ به این سوال که «سیندرلا» یک درام اجتماعی است یا نه، در تقسیم‌بندی گونه‌های تئاتری، برداشت بنده این است که «سیندرلا» به‌شدت یک متن انتقادی است. داستان شما با بیشترین نمادها و کاملا در لفافه روایت می‌شود. به نظرم اگر این اثر به عنوان تئاتر اجرا نمی‌شد، می‌توانست یک رمان سیاسی شاهکار شود. چقدر با این دیدگاه موافقید و چرا اصرار داشتید کارتان در این قالب دیده شود؟

آنچه ما در ایران به عنوان نمادگرایی می‌شناسیم با سمبولیسمی که در نیمه اول قرن بیستم به عنوان یک مکتب تئاتری مطرح شد زمین تا آسمان فرق دارد. آن مکتب مثل مکاتب معاصرش، از فروید و از مدرنیته برخاسته بود. اینجا از اول پر از نماد و استعاره و کنایه و مجاز بوده است. نمادگرایی در اینجا یعنی حرفی را که نمی‌توانی صریح بزنی در لفافه‌یی از نماد و کنایه بپیچی. این کاری است که من هرگز نکرده‌ام. ما در آثار نویسنده‌هایی مثل غلامحسین ساعدی، برخی از آثار بیضایی و دیگران، اوج این‌گونه نمادگرایی را تجربه کرده‌ایم. دوره‌یی بود که نویسنده‌ها چون حس می‌کردند نمی‌توانند حرف‌شان را صریح بزنند به نماد پناه می‌بردند. الان سال‌هاست، دست‌کم نمایشنامه‌نویسان خوبی که من می‌شناسم، این‌طور نمی‌نویسند. حرف‌شان را صریح می‌زنند. در لفافه نقد کردن یعنی چه؟ یعنی مردم بفهمند بقیه نفهمند؟ بقیه کی هستند؟ چینی هستند؟ برای تئاتر هر کسی که بلیت می‌دهد و روی صندلی می‌نشیند مردم است. مخاطب تئاتر همه هستند. هر که به‌قدر هوش و توانش، هر که به تناسب شغل و موقعیتش، می‌تواند از تئاتر به نفع خودش و جامعه‌اش بهره ببرد. خودش را قوی‌تر کند. جامعه‌اش را به جای بهتری تبدیل کند. برای خودش، برای فرزندان خودش.

ولی به نظرم این تعابیر و برداشت‌ها هنوز وجود دارند.

این برداشت نیست، خودش است. چیزی برای ترجمه کردن وجود ندارد. هر چه گفته می‌شود همان است که باید شنیده شود.

برای روشن‌ترشدن قضیه، مثال می‌زنم. برای من تماشاگر، آن اداره نماد یک جامعه بود. تخته‌یی که محل بازی بازیگران و استقرار اداره است یا صداهایی که از بیرون شنیده می‌شود، نخستین چیزی که به ذهن متبادر می‌کند، آن است که شما شایعه را به عنوان یک وضعیت ناپایدار اجتماعی، در قالب یک تخته‌پاره یا قایق نشان داده‌اید. حتی شکل ایستادن آدم‌ها که مدام و به آهستگی تکان می‌خورند، تداعی می‌کند که روی آب هستند. همه اینها وضعیت آدم‌ها و اداره را روی آبی که همان شایعه پخش‌شده است، تایید می‌کند.

خب این‌ جزییات که می‌گویید، هیچ‌کدام نماد چیز دیگری نیستند. آنها خودشان هستند. خودم آن تخته را شبیه بال هواپیما می‌بینم. شما قایق دیده‌اید. در حالی که نه بال است نه قایق. خودش است. این گزاره شما هم به صراحت در متن گفته می‌شود و تعبیر از لایه‌های پنهان نیست. در دیالوگ‌ها به صراحت گفته می‌شود که شما وقتی مناسبات خود را بر پایه شایعه شکل می‌دهید، از واقعیت غافل می‌شوید.

بله و حتی اگر شکل شایعه آن را در نظر بگیریم، همین موضوع بین آدم‌های دور و اطراف‌مان هم اتفاق می‌افتد.

بله، و از آن مهم‌تر این اتفاق برای هر آدمی روی کره زمین می‌افتد. مثلا مجموعه شایعاتی که حول و حوش «مایکل جکسون» هست. شخصیت واقعی مایکل جکسون آیا همان چیزی است که از او می‌دانیم؟ یا «لیدی گاگا» آن چیزی است که از او می‌شناسیم؟ سال‌هاست که استراتژی‌های تبلیغاتی دارند حول و حوش هر برندی، شایعه درست می‌کنند. یک برند در واقع یک نماد یا علامت نیست. هاله‌یی از رویاست که حول آن چیز چیده شده است. اگر معمولا دلم نمی‌خواهد که برچسب‌هایی مثل عشقی، سیاسی، اجتماعی و... به کارم بخورد، برای این است که تئاتر را یک پدیده کاملا انسانی می‌دانم. حالا انسان، حیوان سیاسی است، انسان، حیوان ناطق است، انسان، حیوان عاشق است. انسان در زمره حیوانات اجتماعی است که این آخری را البته خیلی مطمئن نیستم. بدیهی است که وقتی از موقعیت انسان در هستی می‌گویی، از همه اینها گفته‌یی.

اما هنوز معتقدیم این نمادها ناخودآگاه ما را به یاد چیزهای دیگر می‌اندازد. گرچه شاید شما نخواسته باشید این اتفاق بیفتد. شاید شرایط، شرایطی است که آدم فکر می‌کند نویسنده منظوری دارد. هیچ ربطی هم به جامعه ما ندارد، یعنی الان بحث ما ایران نیست. می‌تواند هر جامعه‌یی باشد.

خب چه اشکالی دارد که هرکس بتواند مجموعه عناصر مربوط به تاویل خودش را در یک اثر پیدا کند؟ اینکه خیلی هم خوب است. ممکن است خانمی در این تئاتر بنشیند که عشقش را از دست داده و برحسب اجبار با فرد دیگری ازدواج کرده باشد و الان در اوج بحران عاطفی باشد. وقتی او با این متن مواجه می‌شود، تقریبا با اطمینان می‌گویم که تاویل سیاسی از متن نخواهد کرد. مردی که به تازگی به دلایل خاله‌زنکی از یک اداره یا کارخانه یا از یک گروه تئاتری اخراج شده باشد، تاویل اجتماعی خواهد داشت. حالا چون کلیت جامعه ما، جامعه‌یی سیاست‌زده است، این امکان وجود دارد که تعابیر سیاسی بر تعابیر دیگر بچربد. در حالی که من هنگام تولید یک متن یا اجرا، انرژی خودم را صرف تکرار مسائلی که می‌شود خیلی بهترش را در مترو شنید یا در روزنامه و سایر رسانه‌ها خواند، نمی‌کنم.

آقای تهرانی، می‌دانیم شما یک مجموعه نمایشنامه سه‌گانه را برای اجرا آماده کرده‌اید به نام‌های «دراکولا»، «سیندرلا» و «مکبث». چرا ابتدا «سیندرلا» را انتخاب کردید و چه شد به موضوع «شایعه» پرداختید؟

خیلی وقت‌ها که به قصد نمایشنامه‌نویسی پای میز می‌نشینم، کار را با چند دیالوگ شروع می‌کنم و از همان چند کلمه یا جمله، کشف قدم به قدم متن شروع می‌شود. شایعه هم در متن «سیندرلا» همین‌طور پیدا شده است. در «مکبث ۲۰۰۱» هم خرافه کم‌کم پیدا شد. با ایده‌یی از پیش معلوم به سراغ این متن‌ها نرفته‌ام.

قرار بود این نمایش‌ها را خیلی وقت پیش اجرا کنید. الان متن‌های دراکولا و مکبث آماده‌اند؟ نگفتید چرا از سیندرلا شروع کردید؟

«سیندرلا» متن میانه این تریلوژی است. اول مکبث است، بعد سیندرلا و در نهایت دراکولا. متن دراکولا مربوط به خیلی سال بعد است. این سوءتفاهم پیش نیاید که من نویسنده‌یی هستم که هزار سال بعد را می‌بینم. این گونه است که هنگام نوشتن به خودم می‌گویم اگر آن بعد از شرایط زندگی ما این‌طور پیشرفت کند، چه می‌شود؟ این می‌شود پرسش بنیادین یک متن. در طول نگارش این پرسش ممکن است تغییر ماهیت بدهد، به پرسش‌های عمیق‌تری تبدیل شود. گاهی هم فقط شفاف‌تر می‌شود. بدیهی است که شاید هرگز چنین اتفاقی نیفتد، به ویژه که خودم هم فکر می‌کنم اتفاق نمی‌افتد. خیلی هم خوشحال می‌شوم که اتفاق نیفتد، چون تراژدی‌ها پایان خوش ندارند. پرسش معمولا این است که اگر در این بعد این طوری پیش برویم بعدش چه می‌شود. خب این بدون اینکه ما رسالت در آن زمینه داشته باشیم؛ تبدیل می‌شود به یک هشدار درباره آینده. بعد اقشار دیگر جامعه از جمله حکومت‌ها، اگر فرهنگی باشند و تئاتر را جدی بگیرند، می‌توانند از امثال ما به عنوان سربازان بی‌جیره و مواجبی که امکان ترسیم نمودار را برای‌شان فراهم می‌کنند، استفاده کنند. در خاطرم هست در دهه ۹۰ میلادی از آقای «ژاک شیراک» پرسیده بودند «شما با تئاتری‌های‌تان مشکلی ندارید؟». زمانی بود که در آوینیون و جاهای دیگر به دولت «شیراک» نقدهای زیادی می‌شد. من کاری ندارم که حرف شیراک چقدر صادقانه بود، ولی حرف او مهم بود. شیراک در پاسخ گفت که «حکومت فرانسه همواره مشکلاتش را به کمک تئاتر حل می‌کند»! یعنی او آنقدر باهوش هست که بداند؛ مطمئن‌ترین مسیر توسعه فرهنگی؛ مواجهه صریح و بی‌واسطه با تئاتر و سایر هنرهاست. اینکه تئاتری‌ها و کلا اهل هنر و اندیشه بتوانند صادقانه درباره پیرامون‌شان حرف بزنند و البته مدیران مختلف مخاطب اینها باشند. سال‌هاست همه می‌دانند که مدیری که با تئاتر رشد کند مدیر بهتری خواهد بود. همانطور که یک پزشک، یک کارمند یا یک راننده تاکسی. رییس‌جمهوری که هفته‌یی یک بار یا دست‌کم ماهی یک بار تئاتر نبیند، هر ماه یک رمان نخواند، به گالری‌های تجسمی سر نکشد، به سادگی نمی‌تواند بفهمد در جامعه‌اش چه می‌گذرد!

شما هم این قضیه را آینده‌نگری می‌کنید. نه؟!

من این کار را نمی‌کنم، تئاتر این کار را می‌کند. مثلا نمایشنامه «در انتظار گودو» می‌گوید اگر هزار سال پیش اجداد ما خودشان را از برج ایفل به پایین پرتاب کرده بودند، آیا الان وضعیت ما بهتر نبود؟! خب برج ایفل چندصد سال قدمت دارد، یعنی این متن راجع به ششصد سال بعد حرف می‌زند. «ولادیمیر» و «استراگون» ششصد سال بعد آنجا ایستاده‌اند و حرف می‌زنند یا «فتحنامه کلات» «بهرام بیضایی» به اتفاقات ۳۰ سال آینده افغانستان پرداخته است. در «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» «دورنمات» ۴۰ سال زودتر فروپاشی شوروی را پیش‌بینی کرده. اگر این متن هر شب در تالارهای لنینگراد اجرا می‌شد چه بسا الان نام آن شهر دوباره سن‌پترزبورگ نشده بود. رابطه منتقدانه هنر و جامعه، همواره یک رابطه دوستانه و دلسوزانه است. هر گاه یک مدیر فرهنگ این را درک کند، مهم‌ترین گام را برای توسعه فرهنگی برداشته است. باقی قضایا فرع بر این اصلند.

مهدخت اکرمی

احمدرضا حجارزاده