تاملی کوتاه بر ساختار, ساختار شکنی و هویت

نگاهی به نمایش ”مضحکۀ گرگ ساختارشکن” نوشته ”فرهاد نقدعلی” و ”شاهین کربلائی طاهر” و کارگردانی ”شاهین کربلائی طاهر”

● ساختار

ساختار مجموعه عناصری است که حول یک محور و در جهت یک مفهوم مشخص گرد آمده و کارایی می یابند، زیرا عناصر در هم تنیده، به خودی خود و منفرد نه هویتی دارند و نه کارکردی، بلکه حیات معنایی خود را از مرکز قدرت و آن عنصر بنیادینی می گیرند که حول آن قرار دارند. آن عنصر بنیادین منبع قدرت است، زیرا به کنش عناصر و هدف آن ها جهت می دهد و آنان را هویت مند می کند.

معنا در ساختار متعین و یگانه است. یک عنصر امکان سرکشی و تغییر جهتی مخالف با آن عنصر بنیادین را ندارد، زیرا نه معنایی دارد و نه خارج از آن ساختار امکان وقوعی. در یک نمایش از لحاظ ساختاری مواد و عناصر گوناگونی را می توان در جهت معنا و یا مفهوم مورد نظر به کار برد و آن را توسعه داد، به طوری که هر یک از آن عناصر در ارتباط با یکدیگر بیانگر آن معنای مورد نظر باشند. این عناصر نه تنها یک ساختار کلی، بلکه نظام های دیداری، شنیداری، زبانی و رفتاری را نیز برای مخاطب می سازند تا مخاطب بتواند به این طریق به محتوا و معنای اثر رهنمون شود. یک اثر اینچنین همچون نقشۀ راه و هدایتگر می شود و در تلاش برای ارتباطی معین و مسلط بر مخاطبش است. از جمله عناصری که در ساختار نمایش "مضحکه گرگ ساختار شکن" وجود دارند و نظام های مطروحه را می سازند، بازیگران، مکان، زمان، نشانه ها، موسیقی، نور، صدا و در کل میزانسنی است که به جهت بیان معنای اثر به کار رفته است. اگر بناست که یک اثر در بیان معنای خود موفق باشد، می بایست این عناصر به درستی و در جهت آن هدف واحدی، که خالق اثر در نظر دارد، در هم تنیده شوند. در بخش نخست نمایش ما با حیاتی ترین عاملی که ساختار را به وجود می آورد، روبروایم و آن آشکارگی و تقابل تضادهاست.

برای سنجش ساختار اثر تنها به نمونه ای از عناصر به کار رفته خواهم پرداخت. در گلۀ گرگ هایی که در جنگل زندگی می کنند، گرگی وجود دارد که رفتار و احساساتش با گرگ های دیگر متفاوت است. او به دو دلیل محکوم است: نخست به دلیل عدم توانایی در زاد و ولد و دیگر آنکه خوی درندگی و جاه طلبی را مانند دیگر گرگ ها ندارد؛ در واقع در جهان گرگ ها همچون یک بیگانه است. به همین دلیل از گلّه طرد می شود. این بخش یک سوم نخست نمایش را در بر دارد. آن چنانکه قلب و ایدۀ بنیادین این نمایش "هویت" است (بعدتر نیز به آن خواهم پرداخت)، در این بخش بناست تا مشاهده کنیم یک گرگ دچار بحران "هویت" شده است، مانند دیگران نیست، طرد می شود. از آن رو که در حیات حیوانی گرگ ها همانندی غرایز و سبک زندگی، نشان دهندۀ "هویت" یک گرگ است، متفاوت بودن یک گرگ، برای دیگر گرگ ها یک ننگ و برای "گرگ مطرود" هم ننگ و هم بحران است. قبیلۀ گرگ ها دچار بحران نمی شود، زیرا با طرد عنصر نامطلوب، که هم آوایی با ساختار و مرکز قدرت ندارد، می تواند خود را بازسازی کند. اما برای "گرگ مطرود" این یک بحران است، زیرا حیات جمعی را، به عنوان موقعیتی مطلوب و ضروری، از دست داده و چون "تفرد" در این ساحت وجود ندارد، همچون مرگ و اضمحلال برای او می ماند. از این رو تضاد به عنوان عامل اصلی بسط یک ساختار در این صحنه به دو طریق رخ می دهد: ۱- تضاد یک گرگ با گلۀ گرگ ها ۲- تضاد یک گرگ با خودش. نخستین به دلیل متفاوت بودن و دیگری به دلیل به وجود آمدن بحران شخصی و ناتوانی در گرگ بودن پدید می آید. اما تمام این گزارش و تحلیل الزاما راه به جریان محتوا و قلب ساختار (هویت) نمی برد، مگر اینکه ببینیم آیا در این صحنه به عنوان صحنۀ مقدماتی، که می خواهد انگیزه و ضرورتِ قلبِ ساختارش را تبیین کند، عناصر مطروحه توانسته اند به هدفشان دست یابند؟ بدیهی است که هر چه عناصر منسجم و مرتبط با قلب ساختار باشند، معنا بهتر و کارایی عناصر گسترده تر می شود. مکان صحنۀ نخست جنگل است، ما تنها نام جنگل را می شنویم، هیچ نشانۀ دراماتیکی که بیانگر موقعیت و مفهوم و کارکرد جنگل باشد وجود ندارد؛ مبتنی بر خاطره و تداعی معنا، جنگل برای انسان رفتاری خاص، نور، رنگ و موقعیتی متفاوت با تجربۀ زندگی روزمره پدید می آورد.

جنگل، "طبیعت" است نه "فرهنگ"، زیرا محصول کار و اندیشۀ انسانی نیست، بلکه به طور بدوی و پیشینی وجود دارد. وجود عناصر چنین مکانی، به مثابه نیروی "طبیعی"، می توانست به تضاد میان گرگ ها بُعد ببخشد و آن تضاد بنیادینی را، که ساختار بر آن مبتنی است، توسعه دهد و اینکار از آن رو تاثیر و ضرورت داشت که هم خروج از حیوانی با تمایلات فرهنگی را مهم جلوه می داد و هم بر ضرورتِ یافتنِ "قلب" ساختار صحه می گذاشت. بدین ترتیب ما با فضایی اندیشیده تر مواجه بودیم، نه اینکه به نام جنگل اکتفا شود، بدون آنکه به رفتار و موقعیت هایی که چنین مکان طبیعی ای می تواند پدید آورد، توجه داشته باشیم. این در حالی است که کارگردان نمایش به میزانسنی ساده و ابتدایی اکتفا کرده است؛ صحنه ای خالی، بدون آنکه ضرورتی داشته باشد و پرده ای سفید در انتها که گویا جزء وسایل "تئاتر سنگلج" است و نه جزئی از دکور نمایش. مرز میان "طبیعت" و "فرهنگ" در این نمایش وجود ندارد و پدید نمی آید، زیرا در تحلیل کارگردان چنین مرزی اساساً لحاظ نشده است. چنین فقدانی در نوع زبان حیوانات نیز ملموس است. نحوۀ بیان یک انسان با تمایلات طبیعی بی تردید متفاوت با انسان "فرهنگ مدار" است؛ این دو در تضاد با یکدیگرند.

"گرگ مطرود" برای اثبات توانایی خود به قبیله اش می خواهد به گلۀ گوسفندان یک روستا حمله کند. اما او فاقد خشونت گرگ هاست، چوپان نیز که مردم روستا را نسبت به سرنوشت گوسفندانشان بی اهمیت می یابد، حاضر است دو گوسفند به گرگ اهدا کند اما گرگ، تنها در صورت مبارزه چنین هدیه ای را می پذیرد، چوپان به روستا می رود تا افرادی را برای مبارزه با گرگ بیاورد، اما در روستا کسی را نمی بیند، زیرا حاکمی بر روستا مسلط شده که تمام مردم را نسبت به سرنوشتشان بی اهمیت کرده است، حتی پهلوان روستا را؛ پهلوان که پسرش به دست حاکم اسیر شده، برای اینکه ثابت کند هنوز بی تفاوت نیست، حاضر می شود با گرگ مبارزه کند او گرگ را موجودی متفاوت و شریف می یابد با قلبی مهربان، وقتی که به ناگاه می میرد، قلبش را به گرگ می دهد، گرگ بدل به انسان و همان پسر پهلوان می شود که می خواهد راه او را ادامه دهد.

در طول این نمایش، فقدان عناصر و نشانه هایی را که بیانگر گذار یک موجود از "طبیعت" به "فرهنگ" است (که از الگوهای اساطیری نیز هستند) شاهد هستیم. به زبان دیگر فضایی که حاکی از این صیرورت برای کشف "نیروی خلق" باشد، به وجود نمی آید. "گرگ مطرود" می خواهد گرگ بودن خود را اثبات کند؛ در واقع می خواهد تصویر و حیات قبیله اش را تداعی کند، از سویی دیگر ناتوان است، چوپان به عنوان نیروی نگهبان کارکرد ضروری خود را از دست داده، آن بی تفاوتی ای که مردم روستا به آن دچار شده اند، گریبان او را گرفته است، با اینکه او مدتی است در روستا نبوده و از تحولات آن بی خبر است؛ در جهان افسانه ای به دلیل وجود نیروهای جادویی و ماورائی این امکان وجود دارد که حیات انسان را از راه دور دچار اختلال کند، زیرا نیروی جادو به طور باواسطه و بی واسطه امکان دخالت در نظم زندگی را دارد، بنابراین نویسنده و کارگردان می خواهند افسانه ای را نشان دهند، اما هیچ میزانسنی برآمده از جهانبینی افسانه ای مشاهده نمی کنیم؛ یعنی جهان افسانه جهان "امکان" است، جایی که خیر و شر و نیروهای ماورائی امکان "انسانیت" می یابند و انسانیت امکان تبدیل و تغییر. جهانی مبتنی بر راز و اخلاق. در ساختار افسانه عناصر متضاد در جهت غلبۀ خیر بر شر در هم تنیده اند. چون بینشی نسبت به این جهان وجود ندارد، چوپان نیز تنها از اینرو بی تفاوت می شود که مردم هیچگاه به کمک او نمی آمدند؛ در حالی که می بایست مبتنی بر ساختار افسانه به این نکته نیز توجه می شد که نیروی جادویی حاکم به چوپان نیز سرایت کرده و او می توانست لحظه به لحظه متاثر از آن جادو دچار بحران و فروپاشی تدریجی شود. هنگامی که نگهبان وضعیت اقتصادی (گله گوسفندان) یک روستا، از منظر فیزیکی و روحی دچار چنین بحرانی می شد، آنگاه بیانگر آن بود که اقتصاد و حیات مادی و روحی روستاییان به طریق استعاری نیز دچار بحران شده و وقتی که پهلوان می خواهد گله را از خطر گرگ مطرود نجات دهد، در واقع درصدد است تا بر بحران های مادی و روحی نیز غلبه کند و اثرات جادوی شر را از بین ببرد.

زمان در نمایش فارغ از زمان فیزیکی، که طول مدت نمایش است، وابسته به موقعیت ها نیز هست. زمانبندی یک موقعیت که می خواهد نزاعی را ترسیم کند، با زمانبندی موقعیتی که می خواهد بحران درونی یک فرد را بیان کند، متفاوت است. یک بحران درونی به دلیل ماهیت آتشفشان گونه اش همچون حرکت سیال و بی هدف است و سرعت زمانش از نظم معینی پیروی نمی کند؛ از این رو رفتار و حرکات و نیز بیان واژه ها را نیز متاثر می کند و بدین ترتیب نشانه های ناهماهنگ و ناخودآگاهانه ای را خلق می کند که انسان بر آن ها تسلطی ندارد؛ به همین دلیل مدام در حال اعوجاج است. چنین موقعیت و زمانی تنها با ابراز خشم و عصبانیت پدید نمی آید، بلکه فضا و میزانسنی ویژه نیاز است تا بتواند این بحران روحی را بیان کند و در برابر فی المثل آرامش روستایی مرد چوپان قرار دهد. به زبان افسانه، گرگ مطرود میان خیر و شر غوطه می خورد و امکان انتخاب و ایجاد نظم را ندارد. این چنین پیچیدگی هایی تنها از طریق نشان دادن حرکات و صرف حضور بازیگر بر صحنه با دستکشی، که مثلا می خواهد بگوید ما داریم یک گرگ را نشان می دهیم، به وجود نمی آید؛ فی الواقع نیاز به یک نظام نشانه گذاری مبتنی بر تحلیل و طراحی برای موقعیت و شخصیت است.

● ساختارشکنی

ساختارشکن، واژه ای است که در مقام صفت برای گرگ، در عنوان نمایش به کار می رود. در این نمایش ایدۀ ساختارشکنی با این رویکرد به کار رفته که نشان دهد از شرارت به عنوان نیروی غالب می توان رها شد و به نیروی خیر دست یافت. رهایی از نیروی غالب به مثابه ساختارشکنی؛ باید در نظر داشت چنین ساختارشکنی ای با اندیشۀ "دریدا" سنخیتی ندارد، زیرا ساختارشکنی (deconstruction): "صرفاً تحلیل گفتمان ها، تحلیل مفاهیم و گزاره های فلسفی و یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد. بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت ترین سنت ها را به چالش بکشد." (دریدا، ۱۳۸۴، ۲۸) در نمایش مذکور چنین کنشی رخ نمی دهد، زیرا چشم اندازی که کارگردان و نویسنده برای ما ترسیم می کنند و امید به تغییر در آینده را باز می گذارند، نه بر مبنای به چالش کشیدن ساختارها، بلکه وحدت یافتن با سنتی است که در شخصیت پهلوان نمود یافته است؛ از این رو ناظر بر کشف معنای نوین نیست و معنای قدیمی را بیان می کند. از سویی دیگر ساختارشکنی به درستی نمی تواند رخ دهد، زیرا ساختار مشکل دارد و هیچ تغییری که مبتنی بر ساختارشکنی باشد، در عناصر و نشانه های صحنه و جهان صحنه رخ نمی دهد؛ در صورتی که نمایش قائم به فرد است، پس اگر فرد تغییر کند جهان صحنه نیز باید تغییر کند. اما اگر فرد تغییر کند و جهان تغییر نکند، باید علت و ضرورت چنین عدم تغییری مشخص باشد که نیست؛ چیزی وجود ندارد تا بتوان تفسیر کرد.

اکنون به مسئلۀ قلب ساختار نمایش که مفهوم "هویت" است، خواهیم پرداخت.

متن، مفهوم هویت

موضوع اصلی نمایش "هویت" است. این هویت در دو سطح بیان می شود: در سطح نخست با "گرگی" روبروایم که به دلیل نداشتن خویِ درندگی و در واقع گرگ نبودن از جمع گرگ ها رانده می شود و به دنبال آن است تا با اثبات گرگ بودن خود دوباره در قبیلۀ گرگ ها پذیرفته شود و "هویت از دست" رفته اش را باز پس گیرد؛ در سطح دیگر با مردمانی روبروایم که به دلیل پذیرش حاکمی مستبد دچار بی تفاوتی شده اند؛ مردمانی که در روزگاری نه چندان دور، ارزش های حیات بخش خود را حفظ کرده بودند و "هویت مند" بودند، بر اثر بی تفاوتی "بی هویت" و به زبانی دیگر "مسخ" شده اند. "بی هویتی" موجود در این دو سطح زمانی از میان می رود و آن گرگ در همدلی با پهلوانِ ناتوان بدل به "انسان" می شود و چنین مکشوف می شود که این گرگ همان پسرِ "دربند" پهلوان بوده است. در اینجا آن دو سطح و دو داستان متمایز از یکدیگر، مشترک می شوند، زیرا بیان می شود که "گرگ شدگی"، محصولِ پذیرش بی تفاوتی و از حیلَت های حاکم توتالیتر است. مسخ آدمیان راهکاری است برای تداوم حکومت توتالیتر. اگر بناست مسخ شدن و "بی هویتیِ" هستی انسان را بیان کنیم، لاجرم می بایست جهان و روابطی خلق شود تا فرآیند اقدام به "بی هویتی" و "بی هویت شدن" در آن بیان شود. از آنجا که "بی هویتی" در نخستین گام، قطع ارتباطِ اندیشه و کارِ انسان با ارزش هایش و تجارب زیستی و تاریخی اش است، پس می بایست به این ارتباطات، که سازنده و متلاشی کنندۀ "هویت" اند، توجه و پرداخته شود. برای تشریح این مطلب به "کافکا"، که مسئلۀ هویت در آن مطرح می شود، اشاره ای می کنم.

"کافکا" در داستان هایش، هنگامی که می خواهد به فرآیند "بی هویت شدن" انسان بپردازد، جهانی خلق می کند، مبتنی بر سلسله مراتب نامشخص؛ اتفاقی رخ می دهد بدون علت و فرد در ساختاری قرار می گیرد که هم لایه های پیچیدۀ آن ساختار نمایان می شود و هم بی انتهایی آن. در این ساختمان "تو در تو" و بی انتها نخستین عملی که بر فرد حاکم می شود، این است: کوشش برای ایجاد اختلال در زندگی روزمرۀ فرد و عادی جلوه دادن وقایع، در حالی که برای فرد، آن وقایع نامنتظره هستند؛ از میان بردن دغدغه های روزمره و ارزش هایی که فرد با آن ها زندگی می کند؛ کوشش های فرد برای حل معضل ناشناخته و بی نتیجه بودن کوشش هایش. در داستان "مسخ" فردی ناگهان خود را در هیبت یک "سوسک" می بیند و ارتباط او با وقایع جهان بیرون از خودش قطع می شود؛ در چنین جهان "خودآیینی"، مسخ شدگی فرد یعنی: قطع و مختل شدن ارتباط فرد با جهان بیرونِ از خود و در نهایت انهدام جهان درونی فرد. فرد از فردیتش ساقط می شود. پس مسخ شدگی و "بی هویتی" ارتباط درونی، بیرونی و فردیت انسان را از میان می برد و ارزش های زیستی او را منهدم می کند. بر همین مبنا یک حکومت توتالیتر همچون حکومت نازی ها سعی داشت که در اردوگاه های مرگش هیچ نشان و خاطره ای از انسان های منحرف باقی نماند. چنین حکومتی نه تنها مسخ می کند، بلکه در جهت انهدام تمام وجوهات هستی انسانی گام بر می دارد و اینکار را به طریق ایجاد "فراموشی" انجام می دهد: "اردوگاه های دسته جمعی با بی نام و نشان کردن مرگ (به صورتی که نتوان تشخیص داد که زندانی زنده است یا مرده)، معنای مرگ را به عنوان نقطۀ پایان زندگی، سلب کرده بودند. به یک معنا، اردوگاه ها، مرگ فردی را از میان برداشتند و از این طریق اثبات کردند که چیزی به قربانیِ مرده تعلق ندارد و قربانی نیز به کسی متعلق نیست. مرگ او تنها مهری بر این واقعیت می نهد که او در واقع هرگز وجود نداشته است." (آرنت، ۱۳۸۸، ۲۸۸-۲۸۷) البته قیاس چنین گزاره ای برای نمایش "مضحکۀ گرگ ساختارشکن" قیاسی مع الفارق است زیرا صرفاً چنین اکتفا شده که بگویند: حاکم ظالمی بر زندگی مردم مهربان و خوب روستا چیره شده است و آن ها را به مغاک فراموشی سپرده است. در حالی که پرداختن به نوع و ساختار آن نظام می توانست موقعیت هایی پدید آورد که هم در جهت عناصر متشکل ساختار باشند و هم انگیزۀ مخالفانش را تقویت کند. برای مثال می توانستیم شاهد صحنه ای باشیم در خصوص چگونگی به قدرت رسیدن حاکم، فرآیند مسخ شدگی مردم روستا و یا ربودن و حذف کردن مردم مخالف. چنین صحنه هایی، موقعیت ها، حالات و حرکات و در کل میزانسن و چالش های گوناگونی را می توانست پدید آورد که بتوانند به ضرورت وجود انگیزه های ساختارشکنانه و ساختار حاکم و عناصر آن توجه کنند.

یک واژه برای آنکه دارای موضوع و یا بدل به مفهوم شود، ناگزیر است بتواند جهانی خلق کند و یا در جهانی از پیش تعیین شده "گسترش" یابد و ساحات دیگر آن جهان را مکشوف کند. کاری که نیچه، افلاطون در جهان فلسفۀ خود و یا ارسطو در "فن شعر" با واژگانی چون "کاتاستروفی" و "هامارتیا" و اساساً صورتبندی "تراژدی" می کنند. گسترش یافتگی یک مفهوم به لایه های پنهان موضوع مطروحه نیز کمک می کند و اساساً کنشی است سازنده به جهتِ خلقِ جهانی و کشف ساحاتی دیگر از هستی؛ شرکت در گسترش هستی است و انسان را به ساحت خالقیت بَر کشیدن. برای مثال می توان به فیلم "عشق" اثر "میشاییل هانکه" اشاره کرد. این فیلم روایتگر داستان زن و شوهر پیری است که پس از سال ها زندگی، روزی زن دچار بیماری سختی می شود؛ به طوری که قدرت حرکت و تکلم را از دست می دهد. همسرش به تنهایی مسئولیت نگهداری از او را برعهده می گیرد و در تمام دوران بیماری، امورات همسرش را انجام می دهد، حتی در برابر بردن زن به آسایشگاه نیز مقاومت می کند. این کار تا جایی ادامه می یابد که مرد زیستن برای خود و همسرش را غیر ممکن می بیند؛ به طوری که حتی خاطرات عاشقانۀ آن ها نیز دچار خدشه می شود، از این رو روزی پس از غذا دادن به همسرش با احساسی مملو از "عشق" و "ایثار" همسرش را در تختخوابشان خفه می کند؛ او یک قاتل عاشق است.

در این فیلم، که حول یک مفهوم به نام "عشق" بسط پیدا می کند، مخاطب با حالات مختلف "عشق"، از یک احساس و رفتار سادۀ عاشقانه تا "خشونت مقدسی"، که در این مفهوم مستتر است، مواجه می شود، زیرا جهانی خلق می شود با روابط و مفاهیمی که ساز و کار آن ها بر مبنای عشق - با تمام جنبه ها و ویژگی های آن – ساخته می شوند. به همین دلیل به طور توأمان رفتارهایی چون عاشقانگی و خشونت، خشم و امید، مرگ و حیات را مشاهده می کنیم. چنین جهانی یک جهان بسط یافته و یا جهانی "باز" است. آیا در نمایش مورد بحث این بسط یافتگی، که از ضروریات اثری است که می خواهد بر مبنای یک واژه و مفهوم، داستانی را بپردازد و روابطی را نشان دهد، رخ داده است؟

بینشِ نویسنده و کارگردان از مفهوم "هویت" و "بی هویتی" محدود به این است که انسانِ "بی هویت" شکلِ انسانی و کارکرد روزمرۀ خود را از دست می دهد و بدل به موجودی "دیگر" می شود. همین تحلیل کلی بر تمامی اثر غالب است. برای مثال در صحنه ای که چوپان به روستا می رود تا عده ای از مردم را برای مقابله با گرگ بیاورد، می بیند که نوازندۀ روستا بدل به بوقچی شده است و مانند دیوانه ها، بوق زنان و آوازخوانان در روستا پرسه می زند، زیرا حاکم "نو پایه" توانسته است او را تسخیر و مسخ کند؛ یا در صحنه ای که گرگ به پسر پهلوان تبدیل می شود، می بینیم که او با گرگ شدنش "بی هویت" شده و کارکرد خود، به عنوان وارث و حامل صفاتِ پهلوانی، را از دست داده بود. از سویی دیگر، از آن رو که آیندۀ پهلوان - پسرش- از دست رفته، نیرو و توانایی او برای مقابله با جور و ستم حاکم نیز تحلیل رفته است، زیرا "امید" به عنوان نیرویی که افق زندگی انسان را گسترش می دهد، در او تحلیل رفته است. در تحلیل نویسنده و کارگردان ما تنها با نتیجۀ فرآیند بی هویت شدن روبروایم.

"بی هویتی" یک نتیجه است، علت نیست. در این نمایش به مثابه "علت" به آن پرداخته می شود. اینکه مفهوم "هویت" و در نتیجه "بی هویتی" در این نمایش گسترش نمی یابد، به علت خطای دید نویسنده و کارگردان است. اینکه چرا مردم روستا "بی هویت" شده اند، تنها به این پاسخ بسنده می شود که: "زیرا حاکمی ظالم بر روستا حکومت می کند". برای گسترش مفهوم "بی هویتی" می بایست به این پرداخته می شد که حاکم چگونه به قدرت می رسد، چگونه انسان را از خویشتن خویش تهی می کند و او را بدل به ابزاری از برای بسط و سلطۀ خویش می کند، آنگاه مخاطب در مواجهه با این فرایند با فضایی روبرو می شدکه بیانگر تغییر از "بود" به "عدم" است، زیرا در اینجا "هویت" یک مفهوم هستی شناسانه است، با "وجود" و نحوۀ "بودنِ" آدمی و "شدن" او در ارتباط است. از این رو می بایست فضایی توسعه می یافت متکی برصیرورت و دگرگونی، به طوری که در این فضا با اضمحلال و انحراف در هستی انسان گویی تمامی صحنه به مثابۀ "جهان" تنیده با گذر زمان لحظه به لحظه دچار آب شدگی و فرو ریختن است؛ وضعیتِ مردابی است که آدمی را هر لحظه در خود فرو می برد و هر تقلایی تنها به زود غرق شدن کمک می کند، اما تنها نیرویی که می تواند انسان را از این وضعیت نجات دهد، نه پهلوانی قدرتمند، بلکه بازتولید نیروی "امید" است. حتی این "امید" و صیرورت در خود مفهوم "هویت" نیز مستتر است.

"هویت" تنها برآمده از امور پیشینی و "در گذشته" نیست، بلکه آدمی به مثابۀ قهرمانِ هستی اش "هویت" خویش را بر اساسِ چشم انداز و حرکت رو به آینده اش نیز می سازد و یا کشف می کند. از این رو "هویت" بر مدار صیرورت مقرر و آدمی ناگزیر از مواجهه با آینده و تعیین کیفیت هستی اش است. از لحظاتی که در نمایش کارگردان سعی کرده تا مفهوم "هویت" را بر صیرورت و آینده بنا کند، لحظه ای است که پهلوان "قلب" اش را به گرگ می دهد و گرگ بدل به انسان ( پسر پهلوان) می شود و "خود" حقیقی اش را کشف می کند. این لحظه، که مهم ترین واقعۀ نمایش است، اندکی ابتدایی اجرا می شود؛ دو حالت دارد: کارگردان به درستی به مفهوم "هویت" نپرداخته و نیز به دلیل عدم مهارت در تکنیک های اجرایی، نتوانسته کنه مطلب را بیان کند.

این صحنه "قلب" نمایش است. از آنجا که فضاسازی درستی منطبق بر مفهوم محوری نمایش وجود ندارد و نیز بازیگران به درستی هدایت نشده اند، قلب نمایش از کار می افتد. فضا، فضایی جادویی است، نماد وجود دارد، بناست تغییری بنیادی صورت گیرد، تغییری که می تواند هستیِ مردمِ روستا را متاثر کند؛ در این فضای جادویی، پهلوان در حقیقت نمی میرد، بلکه با اهداء "قلب" خویش، خود را تکثیر می کند، می خواهد جهانی تغییر یابد. نمی توان با کم کردن نور صحنه و اینکه دو نفر از بازیگران، دستکش هایی، که مثلا نشانۀ "گرگ بودن بازیگر" است، را از دستان او بیرون کشند، بازیابی "هویت" از دست رفتۀ یک انسان و "امید" پدید آمده را نشان داد.

همچنین است در برخورد با مفهوم "یادآوری" و "فراموشی"؛ این دو مفهومی که افلاطون "جهان" فلسفۀ خویش را بر پایۀ آن ها بسط می دهد، در این نمایش تنها محدود به تک گویی های "گرگ ساختارشکن" در زیر نور موضعی و به یاد "مادرش" است که می تواند امکانی برای بازیابی "هویت" خود به دست آورد. کارگردان با چنین رویکردی "یادآوری" و "فراموشی" را؛ که امری هستی شناسانه و معرفتی است، بدل به دردِ دل های سوزناک و احساس "نوستالژیک" یک جوان نسبت به دوران کودکی اش کرده است و حتی نتوانسته به این حس "نوستالژیک" بُعدی هستی شناسانه بدهد؛ به طوری که آن "مادر" بدل به منبع "اراده" و "موجودیت" او باشد؛ که اگر چنین می شد، آنگاه می بایست با تغییرات گسترده ای در میزانسن اثر روبرو می شدیم، زیرا چشم انداز ما از زاویۀ دید "گرگ ساختارشکن" است؛ به دلیل آنکه او تغییر می کند میزانسن جهان صحنه نیز می بایست دچار دگرگونی شود، زیرا او توانسته شرایط زندگی خود و دیگران را دچار دگرگونی کند و رابطۀ خود را با "پدر- پهلوان" و "مادر به مثابه نیروی خلاقه" بازیابی کند.

عرفان ناظر

منابع:

۱- دریدا، ژاک، جهان وطنی و بخشایش، امیر هوشنگ افتخاری راد، ۱۳۸۴، گام نو، تهران.

۲- آرنت، هانا، توتالیتاریسم، محسن ثلاثی، ۱۳۸۸، نشر ثالث، تهران.